CC BY
93
ИСПОЛНИТЕЛЬСКОЕ ИСКУССТВО
УДК 781.6
С. Ю. Лысенко, В. В. Будников
«ПЕВУЧАЯ» МАНЕРА ИГРЫ НА ФОРТЕПИАНО КАК ТЕМБРАЛЬНАЯ ИЛЛЮЗИЯ: СИНЕСТЕТИЧЕСКИЙ АСПЕКТ
^ удожественный образ музыкального произведения и обеспечивающий его исполнительский процесс имеют один глубинный творческий исток. Исполнитель, раскрывающий художественный образ в процессе интерпретации, воспринимает его целостно, объемно, во всем многообразии составляющих его внутренних полимодальных компонентов — пластических, пространственных, визуальных, тактильных и др. По мнению современных исследователей, такое восприятие во многом обусловлено синестетичностью - системным свойством художественного мышления, которое целостно задействует все уровни художественного восприятия и глубинные взаимосвязи модальностей (соощущения) [4, 7]. Соощущения (синестезии) исполнителя, к которым апеллирует композитор посредством нотно-графи-ческого текста, помогают раскрыть в процессе интерпретации целостность музыкально-художественного образа.
Как известно, фортепиано имеет свой неповторимый тембр, который отличает его от других инструментов. Однако монохромное по своей природе звучание фортепиано обладает колористическим богатством. Фортепиано способно создавать иллюзии иных тембров, которые, по нашему убеждению, формируются в фортепианном звучании при участии ассоциативных механизмов восприятия. Сама интенция, способствующая раскрытию тембровых возможностей фортепиано, как полагаем, может быть обозначена посредством особого термина - тембральность1. Задача данной статьи - раскрыть синестетический механизм формирования тембральных свойств фортепианной фактуры, тесно связанной с пластикой и агогикой исполнительского
© С. Ю. Лысенко, В. В. Будников, 2019
процесса пианиста, на примере певучей (вокальной) манеры игры на фортепиано.
Для решения проблемы обратимся к научной концепции Б. Галеева. В предлагаемой исследователем видовой классификации синестезий как межчувственных ассоциаций актуальными для анализа исполнительского процесса являются про-топатические ощущения - «примитивные, в гносеологическом отношении наиболее древние, имеющие характер непосредственного переживания» [4, с. 100]. Как пишет исследователь, «протопатический генезис, судя по всему, является основным ("холодный тон"... "светлый звон", "мягкий колорит", "приторный голос", "пряный тембр")», подтверждая слова С. Ульмана о том, что синестетические характеристики придают определенному «высшему» ощущению (слуху) иное качество - присущую «протопатическому компоненту большую непосредственность, эмоциональность и скрытую "первобытную" силу воздействия» [Там же, с. 103].
Глубинные синестезии, по мнению Б. Галеева, возникают через посредствующие функции проприоцептивных и инте-роцептивных ощущений. Проприоцепция включает ощущения, которые обеспечивают сигналы о положении тела в пространстве - кинетическую и вестибулярную чувствительность, рецепцию движения, тяжести, веса [Там же, с. 99]. Интероцептивные ощущения, как отмечает Б. Галеев со ссылкой на А. Лурию, сигнализируют о состоянии внутренних процессов, сохраняют близость к эмоциональным состояниям [Там же, с. 100]. Протопатические компоненты межчувственных связей как самые фундаментальные («смутные», сущностные) с трудом поддаются рациональному описанию, а потому, ввиду исключительной их важности и столь же малой изученности,
достойны самого пристального и глубокого рассмотрения [Там же, с. 104-105]. Но именно они через глубинные синестетичес-кие связи позволяют приблизиться к исполнительской трактовке некоторых темб-ральных свойств фортепианной фактуры, в частности иллюзии «пения» (вокализации) на фортепиано.
Проприоцепция помогает создать осмысленное певучее звучание через синестетичес-кую проекцию физического процесса дыхания на пластический процесс «лепки» фразы пианистом: от ауфтакта (взятие дыхания) до филировки последнего звука фразы (выдох). Для понимания этого процесса необходимо вызвать из глубинного, «внутреннего» проприоцептивного комплекса, который имеет синестетические выходы к «внешним» чувствам осязания и слуха, такие пластические ощущения, как тяжесть и легкость дыхания, уплотнение, разрежение, желание вздохнуть, задержка дыхания, виды дыхания - ровное, учащенное, прерывистое, задыхающееся и др. А затем - перевести эту пластику органов дыхания в метафорическое поле фортепианного «дыхания». Пианист «дышит» локтем и кистью, а опер-тость фортепианного дыхания находит свою аналогию в весовых ощущениях. Процесс певческого дыхания, который дает модель для построения певучей, «пропетой» пианистом фразы, связан с движением и невозможен без понимания построения исполнителем временного процесса. С одной стороны, исполнитель реализует имитацию естественного дыхания в пианистической пластике (в движении рук), с другой - регламентирует это подобие определенными агогическими правилами.
Агогические правила фортепианной игры в контексте рассматриваемой проблемы обретают особую актуальность. Они коренятся как в имманентных свойствах исполнительского аппарата музыканта (непосредственно, через движение)2, так и в композиторском тексте (опосредованно, через исторически сложившийся способ фиксации метроритма и фразы)3. Основываясь на идеях И. Сеченова о роли «мышечного чувства», Б. Галеев отмечает, что «рецепция движения, непосредственно связанного с предметно-практической деятельностью, может служить соединительным звеном между любыми разномо-дальными чувствами» [4, с. 106]. Это объясняет тот факт, что во время исполне-
ния мелодии у пианиста выявляется «моторная реакция голосового аппарата в виде <...> "пропевания" высоты воспринимаемого звука» [Там же].
Певучий звук — характернейшее свойство фортепианной фактуры, его «родовая» тембральная иллюзия. Формируемая агогикой, имитация пения позволяет услышать в фортепианной фактуре певучий тембр человеческого голоса. Ощущение «реальности» пения доказывает, что тембральные свойства фортепианной фактуры раскрываются в опоре на «певучий» потенциал вплетенной в нее мелодической фразы4.
Понятно, что «певучий» звук фортепиано формируется из определенных представлений пианиста о вокальном звуке. Для того чтобы пианист мог «петь» на инструменте, Антон Рубинштейн, например, требовал от учеников приобретения вокальных навыков на занятиях хорового пения. Великий пианист С. Рахманинов также считал, что «слух лучше всего развивается, вероятно, при помощи пения» [11, с. 84]. Формированию «певучего» звука посвящен каждый урок фортепианной игры. Очевидно, что добиться в фортепианном звукоизвлече-нии такого комплекса акустических характеристик звука, который соответствовал бы вокальному, невозможно [1, с. 339].
По мнению современных исследователей в области музыкальной акустики, спектральный состав фортепианного звука неравномерен по диапазону, в нем преобладают «нестационарные процессы атаки и спада», нечетко выражены формантные области в спектре, присутствуют шумовые компоненты. Вокальный же звук способен сохранять свой спектральный состав стационарно на протяжении диапазона, к тому же певческий тембр может меняться в зависимости от эмоциональной подачи [Там же, с. 441-455]. Но мастера фортепианной игры доказывают обратное.
Умение пианиста победить тембровую «бедность» инструмента, по мнению К. Мартинсена, базируется на иррациональной основе [9, с. 66], основывается на способности исполнителя к интуитивным «вопрошаниям», направленным, как полагаем, к синестетическим «глубинам» художественного образа, к протопатическим компонентам межчувственных ассоциаций, которые и реализуют иллюзию певучести. Исследователь справедливо утверждает, что создание тембральных иллюзий - это
волевой акт исполнителя, на многочисленных примерах доказывая, что мастерам фортепианного искусства удается «"сверх-компенсировать" ее (тембровую "бедность". — Примеч. В. Б.) целым миром прекраснейших звучаний» [9, с. 32], преодолевая природное свойство звучания фортепиано - «бесстрастность».
С. Фейнберг, исследуя рахманиновское мастерство фразировки, также пишет, что «о певучести его игры можно сказать так, как говорят о замечательном вокалисте, -что в ней, прежде всего, захватывает широта, сила и выносливость мелодического дыхания» [12, с. 137]. Потенциальные «певучие» возможности фортепианной фактуры раскрылись в полной мере уже в произведениях Л. Бетховена. Н. Баженов отмечает, что Бетховен стал «подлинным новатором в искусстве пения на фортепиано, в искусстве интонирования посредством динамики, агогики, туше и тембра» [2, с. 330]. Так мы находим подтверждение нашим представлениям о том, что «певучая» манера фортепианной игры во многом формируется средствами сугубо исполнительской выразительности.
Как правило, результат тактильных «певческих» намерений пианиста ограничен мягким touche и legato, имитирующим вокально непрерывное соединение звуков, называемое К. Мартинсеном процессом «пения посредством "подушечек"» [10, с. 49]. Но таких усилий для имитации вокального тембра явно недостаточно: исполнительский аппарат ищет возможность, в опоре на сине-стетический механизм, компенсировать красочную «недостаточность» фактуры иными ее свойствами, в первую очередь агогически-ми потенциями мелодического материала. Мелодия, исполненная по-вокальному свободно, ассоциативно усиливает ощущение искомого «вокального» тембра. Слуховые представления о вокальной свободе от «так-товости», влияющие на усиление ощущения тембра «певучести», отсылают нас к естественности певучей фразы.
Такт и фраза составляют комплекс центростремительной и центробежной сил, которые формируют агогический принцип построения художественного времени. Такт -это призма, через которую «виден» характер временного потока, его внутренняя организация. Такту присуща схематичность. Но все подробности индивидуализации образа следует искать в «плоскости»
именно фразы, в том числе в ее метроритмической организации. Музыкальная фраза актуализирует сильное и слабое время, и их взаимодействие различно в каждый смысловой момент. Об этом пишет и С. Мальцев: «принципиальное неравенство длительностей слогов речи - просодия -лежит в самой основе учения о такте и является агогической моделью организации внутритактовой длительности долей». Оно возвращает музыку из «прокрустова ложа арифметических соотношений абстрактных длительностей (игра под метроном) к внутритактовой агогике живого, естественного и неровного исполнения, основанного на произношении вербальной речи» [8, с. 102]. Так рождается агогическая индивидуальность фразы и преодолевается метрическая схематичность. Естественность фразы в практике певучего пианизма - это основное требование к исполнителю, обращенное к его интуиции, которая, безусловно, зиждется на поиске индивидуальности музыкального высказывания.
Как уже отмечалось, глубинное синесте-тическое основание певучести, как темб-ральной иллюзии фортепианного тембра, лежит именно в представлении исполнителя о естественности мелодической фразы. Определить мерами (числами) это «живое» ощущение невозможно. Терминов, которые композиторы используют для описания естественного исполнения, много: semplice, espressivo, cantabile и др. Это в основном словесные ремарки. Иногда используются графические обозначения - цезуры, двойные тактовые черты и т. п. Подобные обозначения отсылают к глубинным слоям интуитивного понимания фразировки, ощущению целостности формы, эмоциональной оформленности кульминаций или, говоря шире, - ощущению естественного течения музыкального времени в процессе интонирования. Агогика в нотно-графическом тексте уточняется понятиями - rubato, accelerando, ritenuto, ad libitum, a piacere, senza tempo и др.
В исполнительской практике существует три агогических дефиниции — замедление, ускорение, игра в постоянном темпе. В структуре ускорения и замедления, как минимум, есть различные по характеру моменты начала, развития и завершения процесса6. А в «держании» темпа раскрывается умение исполнителя агогически трактовать временную структуру такта, через кото-
рую, с учетом жанровых и стилевых канонов, «просеивается» временной поток. В структуре простых и сложных тактов принципы соподчинения сильных и слабых долей различны. Такт, с точки зрения исполнителя, - это генерируемая исполнительской волей пульсация сильных и слабых долей, единое ощущение организованного временного потока.
Исполнитель в процессе игры (экзисти-рования) помещает свой внутренний мир в раскрывающееся бытие художественного образа через ощущение исконного времени - времени своего бытия8. Такт не существует независимо от исполнителя так же, как и агогика (отклонение от схемы такта). Однако зафиксировать в точных пропорциях весь сложный временной поток, в том числе агогические (микро и макро) изменения времени, невозможно. Но композитор и не ставит задачи фиксировать в нотно-графичес-ком тексте всю полноту намерений. Текст можно уподобить рационально организованному пространству, имеющему условную границу, за которой начинается иррациональное. Поэтому закономерно, что вступает в права умение исполнителя производить эти изменения на свое интуитивное усмотрение.
В практике для поиска меры агогичес-ких изменений исполнитель должен опираться на ассоциативные характеристики интероцептивных (внутренних) ощущений: нюансы ускорения (rápido - стремительно, incalzando - надвигаясь, stretto - сжимая, stringendo - суживая), замедления (ritardante - опаздывая, ritenuto - задерживая, morendo - замирая), процесс «держания» темпа (барочное «запрограммированное» возвращение к сильной доле такта, «железный» волевой ритм марша, tempo di valse). Ассоциативные агогические посылы позволяют проникнуть в «смутные», «темные» протопатические слои душевных переживаний, которые на подсознательном уровне регулируют меру замедлений-ускорений, заимствуя образ естественной певучести, присущий темпераменту исполнителя.
Чтобы отчетливее (насколько возможно это применить к иррациональному процессу) выявить синестетический (в его прото-патической компоненте) исток тембрально-сти певучего мелодического звука, рассмотрим процесс построения пианистом исполнительского времени.
Как исполнитель «слышит» время в музыке? Время нередко визуально представ-
ляют как линию. В «Критике чистого разума» И. Кант определяет время как «форму внутреннего чувства, т. е. созерцания нас самих и нашего внутреннего состояния <...>. Внутреннее созерцание не имеет никакой внешней формы, мы стараемся устранить этот недостаток с помощью аналогий и представляем временную последовательность с помощью бесконечно продолжающейся линии» [6, с. 56]. Условно говоря, время в музыке — это однонап-равленая линия, которая поделена на равные промежутки, обозначающие размер метрических долей. Счетные промежутки учат исполнителя делить иррациональный и непознаваемый поток времени на равные мгновения. То есть, исполнитель стремится с помощью пространственных (геометрических) представлений генерировать оформленную временную метрическую сетку.
Проведем аналогию. Геометр, ведя линию равномерно, визуально делит ее на равные промежутки. Но вряд ли он акцентирует внимание на тактильной равномерности ведения линии. Исполнитель, как и геометр, тоже может практически (в пластическом навыке) продемонстрировать умение «начертить» линию с равными промежутками (доли метра). Но исполнитель может также чертить их, обращая внимание на равномерность ведения карандаша. Умение в искусстве музыкального исполнительства тактильно ощущать непрерывно длящийся поток времени - важное и, как представляется, основополагающее умение. Это умение, направленность внимания на непрерывность (интонирование фразы, смысла) укрепляют синестетическую связь исполнительского намерения с композиторским «схватыванием» праосновы музыки -времени.
В смысловых агогических «неточностях», которые фундированы в переживании своего исторического времени «здесь-бы-тия» (термин М. Хайдеггера), исполнитель, переживая дление времени, идентифицирует себя как человек экзистирующий - действительно живущий сейчас, в данный момент [13]. Он понимает, что впадает в человеческие «погрешности» (проявления агогики), отличающие его от машины, связанные с мыслями и чувствами, которые отвлекают в момент исполнения на эмоциональные воспоминания своей жизни, на мысли, к которым отсылает нотный текст. Агогика есть «оживление» схемы.
Прежде чем приблизиться к определению бытийной «живой» (естественной) сущности, исполнителю проще и доступнее сначала познать сущность схемы. Проще и менее энергозатратно, исключительно в подготовительных целях, настроить себя на точное воспроизведение метра. Метрич-ность предоставляет предварительную доступность начальной ступени бытийного познания исполнительского текста. Сначала исполнитель, анализируя музыкальный текст, должен точно заучить, «застолбить» звуки в предлагаемой композитором временной схеме. И только потом агогически изменить схему, используя внутреннее естественное ощущение в себе интонируемого смысла.
Так, сложный процесс построения исполнительского времени отражает индивидуальные представления пианиста о свободе исполнительских агогических процессов, коренящихся в самом бытии исполнителя, в его протопатических ощущениях - с их непосредственностью переживаний, подсознательными эмоциональными реакциями, которые он «подводит» (подстраивает) под композиторскую схему нотно-графического текста. Исполнитель должен «примирить» свой индивидуальный агогический вариант музыкального
текста, сформированный композитором для будущего исполнения, со своим представлением о естественности музыкального высказывания. Примирить - это удостовериться в том, что агогические изменения, с одной стороны, не идут против бытийного естества исполнителя, а с другой - не отклоняются от зафиксированного композитором времени (метра, ритма, темпа).
Таким образом, «певучая» манера исполнения на фортепиано имеет в своей основе глубокий синестетический механизм. Большую роль в тембральном формировании фактурных иллюзий «певучего» звука играет агогика, близкая по своей природе к агогике певческого дыхания. «Идеомо-торная интроекция» (К. Мартинсен) моторики певческого аппарата на исполнительский процесс пианиста, который хочет смоделировать «певучую» манеру игры, помогает найти (при содействии протопатических компонентов проприоцепции и ин-тероцепции) нужные синестетические «рычаги», позволяющие фактуре «петь» и переливаться красками, показывающими нюансы глубоких эмоциональных переживаний. Так, протопатический компонент позволяет исполнителю осуществлять сине-стетическую связь между художественным образом и исполнительским процессом.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Тембральность мы понимаем как принцип исполнительской организации фактуры, используемый при моделировании иллюзии тембра. Более подробно о тембральности см. работу [3, с. 73-74].
2 Подчеркнем значимость второго компонента
проприоцепции - «рецепции человеком собственного движения, моторики» [4, с. 105].
3 Известный в исполнительской практике антагонизм метра и музыкальной фразы помогает сформулировать некоторые законы агогики: например, сильная доля всегда будет тяжелее (длиннее) смысловой точки во фразе. Это утверждение базируется на барочном учении о такте, исследованном в работе С. Мальцева: «Общее правило, чтобы во всех тактовых раз-
мерах первая доля была бы тяжелой» [8, с. 43]. И далее: «главные акценты предложения (части) всегда должны попадать на первую ноту такта» [Там же, с. 44].
4 Мартинсен утверждает, что «первичная особенность рояля состоит в том, что он дает одному лицу "в руки" возможность петь -да, именно петь - не только одним, а двумя, тремя, четырьмя, пятью голосами одновременно» [9, с. 160].
5 Подробно агогическую работу пианиста анализирует Д. Дятлов [5, с. 133-141].
6 В понятиях философии М. Хайдеггера непосредственное известное человеку бытие есть присутствие (в других переводах - здесьбы-тие, бытие-вот) [13].
ЛИТЕРАТУРА
1. Алдошина И., Приттс Р. Музыкальная акустика. - СПб.: Композитор Санкт-Петер-бург, 2009. - 720 с.
2. Бажанов Н. С. История фортепианного исполнительского искусства. - Новосибирск:
Новосиб. гос. консерватория (акад.) им. М. И. Глинки, 2011. - 339 с. 3. Будников В. В. Тембральные свойства фортепианной фактуры в сказке ор. 20 № 2
Н. Метнера: Синестетический аспект // Вопросы музыкальной синестетики: История, теория, практика. - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2016. - С. 72-83.
4. Галеев Б. М. Человек, искусство, техника (Проблема синестезии в искусстве). - Казань: Изд-во Казан, ун-та, 1987. - 264 с.
5. Дятлов Д. А. Исполнительская интерпретация фортепианной музыки: Теория и практика: Дис. ... д-ра искусствоведения. Т. 1. -Ростов-н/Д., 2015. - 225 с.
6. Кант И. Критика чистого разума. - М.: Мысль, 1994. - 591 с.
7. Коляденко Н. П. Синестетичность музыкально-художественного сознания (на материале XX века). - Новосибирск: Новосиб. гос. консерватория, 2005. - 392 с.
8. Мальцев С. М. Внутритактовая агогика в немецком учении о такте ХУП-ХУШ ве-
ков. - СПб.: Изд-во Политехи, ун-та, 2010. -124 с.
9. Мартинсен К. А. Индивидуальная фортепианная техника на основе звукотворческой воли. - М.: Музыка, 1966. - 220 с.
10. Мартинсен К. А. К методике фортепианного обучения. Выдающиеся пианисты-педагоги о фортепианном искусстве. - М.; Л.: Музыка, 1966. - 316 с.
11. Рахманинов С. В. Литературное наследие. -Т. 1. Воспоминания. Статьи. Интервью. Письма. - М.: Сов. композитор, 1978. - 648 с.
12. Фейнберг С. Е. Скрябин. Прокофьев. Рахманинов. Как исполнять русскую фортепианную музыку. - М.: Классика-ХХ1, 2009. -160 с.
13. Хайдеггер М. Исток художественного творения. Работы и размышления разных лет. - М.: Гнозис, 1993. - 464 с.
REFERENCES
1. Aldoshina I., Pritts P. Muzykalnaya akustika [Musical acoustics]. Saint Petersburg, 2009. 720 p.
2. Bazhanov N. S. Istoriya fortepiannogo ispolnitelskogo iskusstva [History of piano performing arts]. Novosibirsk, 2011. 339 p.
3. Budnikov V. V. Tonal properties of the piano in a fairy tale op. 20 № 2 N. Medtner: Synesthetic aspect. Voprosy muzykalnoj sinestetiki: Istoriya, teoriya, praktika [Questions of musical kinesthetics: History, theory, practice]. Novosibirsk, 2016, pp. 72-83.
4. Galeev B. M. Chelovek, iskusstvo, tekhnika (Problema sinestezii v iskusstve) [Man, art, technology (Problem of synesthesia in art)]. Kazan, 1987. 264 p.
5. Dyatlov D. A. Ispolnitelskaya interpretatsiya fortepiannoj muzyki: Teoriya i praktika: Dis. ... d-ra iskusstvovedeniya [Performing interpretation of piano music: Theory and practice. Doctoral thesis]. Rostov-on-Don, 2015, Vol. 1. 225 p.
6. Kant I. Kritika chistogo razuma [Criticism of pure mind]. Moscow, 1994. 591 p.
7. Kolyadenko N. P. Sinestetichnost muzykalno-khudozhestvennogo soznaniya (na materiale XX veka) [Synesthetic character of musical and artistic consciousness (by the material of the XX century)]. Novosibirsk, 2005. 392 p.
8. Maltsev S. M. Vnutritaktovaya agogika v nemetskom uchenii o takte XVII-XVIII vekov [In-line agogics in the German doctrine of tact XVII-XVIII centuries]. Saint Petersburg, 2010. 124 p.
9. Martinsen K. A. Individualnaya fortepiannaya tekhnika na osnove zvukotvorcheskoj voli [Individual piano technique based on sound-making will]. Moscow, 1966. 220 p.
10. Martinsen K. A. K metodike fortepiannogo obucheniya. Vydayuchshiesya pianisty-pedagogi o fortepiannom iskusstve [On the methodology of piano learning. Outstanding pianists-teachers of piano art]. Moscow; Leningrad, 1966. 316 p.
11. Rakhmaninov S. V. Literaturnoe nasledie. T. 1. Vospominaniya. Statii. Interviyu. Pisma [Literary heritage. Vol.1. Memory lane. Articles. Interview. Letters]. Moscow, 1978. 648 p.
12. Fejnberg S. E. Skryabin. Prokofiev. Rakhmaninov. Kak ispolnyat fortepiannuyu muzyku [Scriabin. Prokofiev. Rachmaninoff. How to perform Russian piano music]. Moscow, 2009. 160 p.
13. Khajdegger M. Istok khudozhestvennogo tvoreniya. Raboty i razmyshleniya raznykh let [The source of artistic creation. Works and reflections of different years]. Moscow, 1993. 464 p.
«Певучая» манера игры на фортепиано как тембральная иллюзия: синестетический аспект
Статья исследует синестетическую связь певучей манеры игры на фортепиано с темб-ральными свойствами фактуры. Генезис понятия «певучего» фортепианного звука проясняется через анализ ассоциативного глубинного механизма «идеомоторной интроекции» моторики певческого голоса в двигательный процесс пианиста. «Пение», выраженное в пластике кисти и рук, есть проприоцептивная синестезия (рецепция движения в пространстве). Имитация естественности вокальной фразы апеллирует к внутренним возможностям интероцептивных связей. Они объединяют в одном ощущении сущностные психические силы исполнителя и генерируемый им интонационный процесс. Естественность фразы подчиняется правилам агогики, которые вытекают из исполнительского экзистенциального ощущения дления времени и из умения исполнителя соотносить свой интонационный процесс с музыкальной формой произведения, а также с ладотональ-ными тяготениями.
Ощущение исполнительского времени имеет иррациональный исток, коренящийся в понятии звукотворческой воли. Он глубинно соотносится с протопатическим компонентом тактильно-слуховой интероцептив-ной синестезии. Пианист, решая задачу «певучего» исполнения, использует штрих legato и особую «безударную» манеру звуко-извлечения, которая обеспечивается максимально мягким ударом рояльного молоточка. Для создания иллюзии «пения» этих выразительных средств недостаточно, поэтому исполнитель интуитивно задействует синестетический механизм, который связывает агогически свободное естественное интонирование с «вокализацией» фразы. Именно так, как полагаем, формируется иллюзия «певучей» манеры игры на фортепиано. «Певучесть», как тембровая иллюзия, является частным примером, демонстрирующим тем-бральные возможности фортепианной фактуры. Наличие подобной иллюзии доказывает синестетическую связь на протопатичес-ком уровне между художественным образом и исполнительским процессом.
Ключевые слова: тембральная иллюзия «певучести», синестетический механизм исполнения, протопатический компонент, про-приоцепция, интероцепция, исполнительская агогика, исполнительское время.
"Melodious" manner of execution on the piano as a tembral illusion: synesthetic aspect
Article investigates sinestetic's communication of a melodious manner of playing a piano and of tembral properties of the texture. Genesis of a concept of a "melodious" piano sound clears up through the analysis of associative deep communications of the mechanism of "ideomotorny introjection" of motility of a singing voice in motive process of the pianist. The "singing" expressed in plasticity of a brush and hands is a propriotseptive sinesteziya (reception of three-dimensional motion). Imitation of naturalness of a vocal phrase appeals to internal opportunities of interoceptive communications. They unite intrinsic mental forces of the performer and the international process generated by it in one feeling. The naturalness of a phrase submits to rules of an agogics which follow from performing existential feeling of decay of time and from ability of the performer to correlate the intonational process to a musical form of the work and the harmonious inclinations put in it. The feeling of performing time has the irrational source rooting in a concept of sound creative will (schöpferischer Klangwille, by Martinsen). It corresponds to a protopatic's component of a tactile and acoustical interoceptive sinesteziya. The pianist, solving a problem of "melodious" execution, uses a stroke of legato and a special "unaccented" manner of sound extraction which is provided with the softest blow of a royalny hammer. For creation of illusion of "singing" of these means of expression it is not enough therefore the performer intuitively involves the sinestetic's mechanism which connects an agogics of free natural intoning with "vocalization" of a phrase. Thus illusion of a "melodious" manner of playing a piano is formed. "Melodiousness» as timbre illusion, is the private example showing tembral's opportunities of the piano texture. Existence of similar illusion proves sinestetic's communication at the protopatic's level between an artistic image and performing process.
Keywords: tembral illusion of "melodiousness", sinestetic mechanism of execution, protopatic's component, proprioception, interoception, agogics of execution, performing time.
Лысенко Светлана Юрьевна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры искусствоведения, музыкально-инструментального и вокального искусства Хабаровского государственного института культуры E-mail: [email protected]
Будников Владимир Викторович, аспирант Хабаровского государственного института культуры E-mail: [email protected]
Lysenko Svetlana Yurievna, Doctor of Art Criticism, Docent, Professor of Department of Art History, Musical-instrumental and Vocal Arts of Khabarovsk State Institute of Culture E-mail: [email protected]
Budnikov Vladimir Viktorovich, Postgraduate of Khabarovsk State Institute of Culture E-mail: [email protected]
Получено 31.01.2019
