CC BY
19
ФИЛОЛОГИЯ И КУЛЬТУРА. PHILOLOGY AND CULTURE. 2020. №4(62)
DOI: 10.26907/2074-0239-2020-62-4-124-133 УДК 808.1 + 821.161.1'06
ПЕТЕРБУРГСКИЙ ТЕКСТ С ОТТЕНКОМ НУАРА (СБОРНИК МАЛОЙ ПРОЗЫ «ПЕТЕРБУРГ НУАР»)
© Елена Пономарева, Элина Пономарева
PETERSBURG TEXT WITH A SHADE OF NOIR (SHORT STORY COLLECTION "ST. PETERSBURG NOIR")
Elena Ponomareva, Elina Ponomareva
The article is a continuation of a series of publications about Russian noir. The material presents the main approaches to this controversial phenomenon, which unites different genre, thematic, and discursive practices. As background material, giving an idea of Russian noir, the study includes such diverse samples as the collection of works "Moscow Noir", the novel cycle by the screenwriter and writer Alexander Molchanov (the novels "The Newsman", "The Writer", and "The Script Writer"), the essay novel by Eva Lee "Noir", the psychological detective story by Vasily Solovyov "Autumn Noif', the novels "The Lawyer" and "The Horns of Good" by Vika Kisimyaki, the collective artifact "Mutagen. Noir. Palm: 18+", etc.
The relevance of our study is determined by the need to comprehend diverse phenomena within the general style tendency of Russian noir. Moreover, the problems of genesis and the issues of genre dynamics are of fundamental importance.
Based on objective scientific positions, the article not only describes but also analyzes the works that are very popular with the reader and are unconditionally accepted by the publisher; marked with the same tag "noir", they have different differential typological characteristics.
Based on proven analytical mechanisms, borrowed mainly from research and critical works devoted to cinematic samples of noir, our study focuses on the features of the chronotope, associative background (which traditionally uses a stable set of techniques, building on the combination of psychologically significant, olfactory, light, and coloristic details).
The collection of works "St. Petersburg Noir" (2013), which brought together such writers as Andrei Kivinov, Sergei Nosov, Vadim Levental, Alexander Kudryavtsev and others, was chosen as a representative sample that gives an idea of the literary trend, allowing us to test productive analytical approaches to the phenomenon of Russian noir.
Keywords: Russian noir, chronotope, Petersburg text, stylistic characteristics, modern mass literature, short story, psychological detective story, black detective story, collection of stories, detail.
Статья является продолжением серии публикаций о русском нуаре. В материале констатируются основные подходы к этому неоднозначному явлению, объединившему разные жанровые, тематические и дускурсивные практики. В качестве фонового материала, дающего представление о русском нуаре, в исследование включаются такие разноплановые образцы, как сборник «Москва-нуар», романный цикл сценариста и писателя Александра Молчанова (романы «Газетчик», «Писатель» и «Сценарист»), роман-очерк Евы Ли «Noir», психологический детектив Василия Соловьева «Осенний нуар», романы Вики Кисимяки «АДвокат» и «Рога добра», коллективный артефакт «Мутаген. Нуар. Палм: 18+» и др.
Актуальность работы обусловлена потребностью в осмыслении разноприродных явлений внутри общей стилевой тенденции русского нуара. При этом принципиально значимыми являются и проблемы генезиса, и вопросы жанровой динамики.
Опираясь на объективные научные позиции, представляется возможным не просто описать, а проанализировать произведения, пользующиеся значительной популярностью у читателя, не вызывающие вопросов у издателя, маркированные одинаковым тегом «нуар», но при этом обладающие разными дифференциальными типологическими характеристиками.
Опираясь на апробированные аналитические механизмы, заимствованные преимущественно из исследований и критических работ, посвященных кинематографическим образцам нуара, мы акцентируем внимание на особенностях хронотопа, ассоциативного фона (который традиционно
вбирает устойчивый арсенал приемов, выстраиваясь на совмещении психологически значимых, ольфакторных, световых и колористических деталей).
В качестве репрезентативного образца, дающего представление о литературной тенденции, позволяющего апробировать продуктивные аналитические подходы к явлению отечественного нуа-ра, выбран сборник «Петербург нуар» (2013), объединивший таких писателей, как Андрей Киви-нов, Сергей Носов, Вадим Левенталь, Александр Кудрявцев и др.
Ключевые слова: русский нуар, хронотоп, петербургский текст, стилевые характеристики, современная массовая литература, новелла, психологический детектив, черный детектив, сборник рассказов, деталь.
Нуар в современной России представляет собой специфическое явление, вызывающее интерес у читателя и ставящее сложные вопросы перед исследователем. Заявив о себе в западной культуре более чем полвека назад, нуар уже с момента своего возникновения обнаружил поли-морфность, объединив под единым контуром яркой тенденции феномены, обладающие весьма разными характеристиками. И в работах зарубежных исследователей кинонуара (а именно транспонирование принципов исследования кинотекста на литературный текст дает особый результат, так как генетически нуар, бесспорно, ассоциируется с киноискусством) [Borde], [Bronte], [Dussere], [Ebert], [Meuel], и в отечественных интерпретациях кинонуара [Артюх], [Васильченко], [Жариков], [Иващенко], [Карцев], [Лурье], [Орозбаев], [Попов] рефлексии подвергаются разноприродные образцы, большая часть которых все же восходит к традициям черного детектива.
Интересные наблюдения вызывает современная отечественная издательская практика, которая опосредованно свидетельствует о полиморфном характере изучаемой тенденции: первыми ласточками нуара в российском литературном пространстве стали книги «Москва-нуар» (2011) [Москва-нуар] и «Петербург нуар» (2013) [Пе-тербург-нуар], собравшие под своими обложками опыты малой прозы, авторы которой не фиксировали причастность произведений к нуару жанромаркирующим обозначением. Но анализ произведений, напротив, свидетельствовал о том, что в большинстве из них в разной степени концентрации обнаруживается присутствие эстетики нуара. Сегодня, напротив, тегом «нуар» отмечен самый широкий круг жанровых явлений: от детективов, в том числе психологических, мистических триллеров, фэнтези до романа-очерка, комикса и даже произведений фотоискусства [Рашап]. Многочисленные авторы, обладающие абсолютно несхожей манерой, предпочитают работать на этом семантическом поле, в результате за неполные десять лет с момента выхода первой ласточки - сборника «Москва-нуар. Город исковерканных утопий» - список опытов и псевдо-
опытов нуара предельно расширился: поэтика нуара лежит в основе романного цикла сценариста и писателя Александра Молчанова (романы «Газетчик», «Писатель» и «Сценарист»), романа-очерка Евы Ли «Noir», психологического детектива Василия Соловьева «Осенний нуар», гротескных романов Вики Кисимяки «АДвокат» и «Рога добра», коллективного артефакта «Мутаген. Нуар. Палм: 18+» и др., детективной фантастики А. Орлова («Паранойя. Маскарад»), социально-психологической фантастики Е. Ершовой «Град огненный», фэнтези И. Снежного «Оккультист», серии мистических романов Саши Готти и романов Ю. Рудышиной («Мертвая лилия»), триллеров К. Мироновой, Е. Ткаченко («Стригатти: Лик зверя»), К. Образцова «Культ», «Молот ведьм», романа Л. Обуховой «Сотканная из тумана», сборника «Темная сторона города» (М. Галина, Н. Резанова, Д. Трускиновская, С. Логинов и др.).
Список неполный, он, скорее, репрезентирует тенденцию определенно возросшего интереса к неопределенному в художественном сознании явлении, воплощенному в локусе отечественной литературы. Такое предельное расширение границ позволяет констатировать, с одной стороны, что нуар выступает своего рода притягательной начинкой для массового читателя. С другой - его актуализация отражает характеристики и запросы современной социокультурной ситуации. Кроме того, эти внешние наблюдения вкупе с анализом артефактов, маркированных принадлежностью к нуару, позволяют последовательно убеждаться в объективности первоначально выдвинутой нами гипотезы о том, что нуар является не жанровым, а неким наджанровым образованием, маркирующим разные формы воплощения единой стилевой тенденции. Категория стиля гораздо точнее объясняет природу исследуемого явления: приобретая вариативные характеристики, будучи воплощенным в рамках определенной жанровой модели, нуар сохраняет свои устойчивые черты, которые действительно делают его узнаваемым и сообщают неповторимый шарм.
Параметрические черты унаследованы нуа-ром из киноискусства. Они характеризуются
большинством исследователей как безнадежность, отчуждение, ощущение клаустрофобии, фатальности; активное использование монохро-мии - черно-белой графической стилистики - как воплощения нравственных, моральных антиномий, легко транслируемой из видеоряда в искусство комиксов, а также в литературные произведения, преобладание образа ночи / сумерек, всепоглощающее чувство опасности, овладевающее героями, балансирование на грани смерти, чувство отчуждения, одиночества, уязвимости, ощущение экзистенциального тупика, утраты ценностей - все эти экзистенциальные категории положены в основу поэтики сборника «Петербург нуар». Именно мрачный шлейф северной столицы позволяет современным авторам выстроить систему сюжетов, мотивов, образов, которые формируют мрачную атмосферу, обусловленную магическим воздействием этого города на его обитателей, а также обусловливающую мрачное, взвинченное или подавленное состояние людей, попавших в тиски этого города. Авторы предисловия к сборнику Ю. Гумен и Н. Смирнова очень точно характеризуют это как «гармонию мрака», которая «для Санкт-Петербурга естественна, потому что он и есть нуар».
Петербург, действительно, благодатная почва для литературы такого рода: веками в произведениях Пушкина, Гоголя, Достоевского, Андрея Белого, Хармса и других художников складывался литературный «петербургский текст» - литературное мифологическое воплощение образа, в котором сложно переплетаются ирония, черный юмор, сатира; комедия и драма легко и незаметно перерастают в трагедию - исключительную для непосвященного и повседневную для жителей города. Контрасты, рождающие зияние между парадной архитектурой и изнаночными сторонами жизни, между торжественным пафосом исторических зданий и характерами обитателей, между претензией на богемность и низостью притязаний, низостью натуры, между мечтой, иллюзией, связанной с этим городом, и теми возможностями, которые он не просто не предоставляет, а иногда, кажется, и отбирает у человека, лишает его не только творческих возможностей, но и жизненных сил, между верой и желанием делать ставку на себя - и метафизикой города, иногда не оставляющей человеку выбора и действующей вопреки его воле. Отсюда - мотивы обреченности, предопределенности, безысходности, несовпадения, разрушения и др. Как и авторы сборника «Москва-нуар», по наблюдениям Гумен и Смирновой, воссоздавая «четырнадцать оттенков черного», писатели в «Петербур-
ге...» опираются на различные традиции, составляющие вариативное пространство малой прозы: криминальной сказки, театральной драмы, классического детектива, новеллы с ее властью случая.
В своем микроисследовании мы не преследуем задачу анализа сюжетных составляющих, а сознательно концентрируемся на характеристиках, определяющих локус нуара, обеспечивающих неповторимую атмосферу, отторгающую и захватывающую, вызывающую неприятие и «парализующую» воображение читателя до такой степени, что по прочтении нескольких произведений у последнего создается ощущение, что за границами этого затягивающего кошмара нет ничего более реального, чем выдуманная (выдуманная ли?) темнота лабиринтов петербургского нуара. Для этого остановимся на таких стилеоб-разующих доминантах, как хронотоп, психологически значимая деталь (предметная, звуковая, ольфакторная), охарактеризуем факторы создания атмосферы.
Образ Петербурга определяет концептуальный центр, смысловое художественной модели каждого из произведений и сборника «Петербург нуар» в целом. Этот город входит в пространство книги со своим семантическим ореолом смыслов, образов, настроений, впечатлений, мотиваций к поступкам. Определяющим является именно хронотоп города, который складывается как из конкретно-исторических, реально зафиксированных локусов, так и отдельных пространственных деталей, позволяющих реконструировать в сознании читателя, знакомого с городом, и смоделировать в сознании тех, для кого Петербург - это пока еще непознанный город, миф, который работает на продуцирование необходимых смыслов, настроений и образов в сознании читателя.
Каждый из рассказов связан с определенной географической локацией: Андрей Кивинов в рассказе «Хенк и Боб» помещает действие в Купчино, Сергей Носов в «Шестом июня» выбирает местом действия Московский проспект, Новая Голландия возникает в рассказе Вадима Ле-венталя «Проснись, ты сейчас умрешь», Музей Достоевского становится топосом Александра Кудрявцева («Час ведьм»). Наталья Курчатова и Ксения Веглинская в рассказе «Ослиная шкура» помещают героев в «Рыбацкое», рассказ Лены Элтанг называется в соответствии с топосом -«Пьяная гавань», образ Литейного проспекта положен в основу рассказа Андрея Рубанова «Малой кровью», Коломна - рассказа Анны Соловей «Быстрое течение», Площадь Искусств определяет художественное пространство «Призрака
оперы навсегда» Юлии Беломлинской. Любимая художниками слова Сенная площадь - место действия рассказа Антона Чижа «Щелкунчик», Михаил Лялин в «Паранойе» выбирает менее «опоэтизированное» Озеро Долгое, Павел Кру-санов в «Волосатой сутре» очень точно фиксирует локус - Мойка, 48; Кунсткамера становится героем «Кабинета редкостей» Евгения Когана, а гостиница «Англетер» дает название рассказу Владимира Березина «Англетер».
Практически каждый из авторов выбирает в качестве топоса известное географическое место, овеянное легендами, за которым тянется мощный шлейф предшествующей историко-культурной или литературной традиции. Время действия при этом неизменно: центром художественного изображения становится современность, с присущими ей нравами, привычками, способами разрешать противоречия, конфликтами и возможными исходами из этих непростых ситуаций, напоминающими многочисленные петербургские лабиринты и тупики. Один из таких «маршрутов» густо и динамично воспроизводится в рассказе Сергея Носова «Шестое июня»:
«Я просто видел, как я бегу в подворотню дома номер 18 и пересекаю двор. Те, кто, опомнившись, мчатся за мной, думают, что я идиот - ведь там впереди очевидный тупик... Это я идиот? Это вы идиоты! А как насчет прохода налево? Там есть довольно широкая щель между глухой стеной и углом пятиэтажного дома. Вот я пробегаю мимо тополя, который тогда еще не спилили, и устремляюсь налево, и вот я уже в прямоугольном дворе, в котором нет ни одного подъезда, если не считать двери в бывшую прачечную... А? Каково? Отсюда два пути - во двор по адресу: Фонтанка, 110, или во двор по адресу: Фонтанка, 108, мимо бетонных развалин древнего туалета. Лучше - в 108. Меня никто не ждет на Фонтанке!.. А можно рвануть по лестнице на крышу, а по крышам здесь одно удовольствие уходить!.. По крышам легко убежать аж до самой крыши Технологического института!.. Или по глухой невысокой кирпичной стене вскарабкаться, это возможно, на пологую крышу строения, принадлежавшего военному госпиталю. Через больничный сад я быстро дойду до проходной на Введенском канале. а можно через решетку - на Загородный, с другой стороны квартала!» (здесь и далее цит. по: [Петербург нуар]).
Пространство изматывает героев, водя их по лабиринтам, которые уже в произведениях предшествующей классики связаны с изображением чего-то давящего, неблагополучного, угрожающего. Так, Сенная и Гороховая прочно соединяются в воображении читателя с произведениями Ф. М. Достоевского, что подготавливает и
удваивает необходимый автору эмоциональный эффект:
«И этот шанс был упущен. Я бродил по городу. Я добрел до Сенной, потом до Гороховой. Переходя деревянный Горсткин мост, я хотел утопиться в грязных водах Фонтанки. Деревянные быки торчали из воды (это против весеннего льда), я смотрел на них и не знал, как буду жить».
Город играет с героями, он дурманит своей непредсказуемостью, невозможностью рассчитать время и пространство. Персонажи теряются в хаотичной мозаике унылых набережных, подворотен, мерцающих фонарей:
«Вот единственный мой просчет за все эти дни: я успел забыть, что в Питере путь из А в В никогда не равен пути из В в А, и оказался на унылой узкой набережной сильно раньше, чем надо было. Спрятался в подворотне — пахло как обычно, но когда куришь, не так заметно. Пару сигарет я выкурил, вышагивая из одного, чернильно-черного угла в другой, коричнево-черный от мерцающего во дворе фонаря, пока не дернулся снова телефон в джинсах».
И в то же время Петербург - это манящее пространство, которое может поражать своей легкостью и чистотой и в котором хочется раствориться. Конечно, меняется не сам город - меняется его восприятие в сознании героя, попадающего под власть тех или иных обстоятельств. Именно таким, непривычно легким и чистым, он возникает в одном из эпизодов рассказа Вадима Левенталя «Проснись, ты сейчас умрешь»:
«Дул ледяной ветер, небо было прозрачное, фарфоровое. Если бы я дал себе волю, я бы расплакался от невозможности раствориться без остатка в недвижной ледяной прозрачности Петербурга».
Подобные ощущения, зависящие от настроения и состояния героя, а не только от самого города, воссоздаются через пространственные детали рассказа Лены Элтанг «Пьяная гавань»:
«Стоило мне выйти на Приморский проспект, как утренний морок рассеялся; добравшись до метро, я поймал себя на том, что радуюсь хмурому потоку подземных людей, сквозь который раньше пробирался, задыхаясь от тоски и смрада, да и случалось это не чаще раза-двух в месяц, когда город стоял в пробках, а я опаздывал».
Контрасты Петербурга - города проспектов, парадных, коммуналок и подворотен - определяют топос рассказа Андрея Рубанова «Малой кровью»:
«Частная гостиница на пять номеров, бывшая коммунальная квартира в обычном жилом доме, - нет, не в обычном, в настоящем, классическом питерском доме, с чередой немилосердно закатанных в асфальт дворов-колодцев, соединенных сумрачными арками. Железные крыши, гулкие лестницы - специальная экзотика для тех, кто понимает. За углом - сразу три местных кафе, каждое со своим колоритом: в одном алкоголь и байкеры в садо-мазо-коже, в другом дамы с пирожными и курить нельзя, в третьем просто хорошо и недорого кормят. В пятидесяти шагах - Невский проспект.
Сырость сразу ухватила за лицо и руки. Холодно, влажно; писатель продрог еще до того, как дошел до цели».
Неуют, отрешенность, безучастность стылого города в полной мере отвечают художественным задачам нуара:
«Город был серый, стылый, безучастный, созданный не для людей, а ради великой идеи, но заведений на любой вкус и кошелек здесь было достаточно. Будучи мальчишкой, писатель дважды приезжал сюда с родителями - ходить по музеям, пропитываться культурой - и уже тогда обратил внимание на обилие кафе и закусочных. Мать в ответ на вопрос пожала плечами и сказала: „Они пережили блокаду. Умирали от голода. Наверное, страх перед голодом навсегда въелся в их память. Страх ведет их. Заставляет открывать ресторанчики в каждом удобном полуподвале"».
Город давит героев своим мраком, тяжестью и сыростью. Андрей Рубанов в рассказе «Малой кровью» фиксирует пространственные детали, которые вводят читателя в необходимое состояние, погружают в самую «воронку нуара» (отсюда - рефреном повторяющийся черный цвет и ощущение изматывающей сырости):
«Этот город состоял из черной воды и черного камня. Вода была внизу, в каналах и реках, и наверху, в воздухе.
Он шел и ловил себя на ощущении, что дышит водой.
Наверное, местным жителям не помешали бы жабры; особенно сейчас, поздней осенью. Или совсем особенные органы дыхания, сделанные из камня. Гранитные альвеолы и трахеи».
Город оживает, он приобретает натуралистические, физиологические черты, олицетворяется, действует подобно человеку. Анна Соловей в рассказе «Быстрое течение» обыгрывает эти характеристики Петербурга, обманывая читателя, который не сразу понимает, что речь идет не о человеке, а о городе, выступающем в качестве злой силы, подавляющей героиню, совершающей над ней акт насилия:
«И дышать стало лучше, раньше от любви как задыхалась, вот и не переезжала - все от любви. Сколько ночей боролись, он всегда побеждал, наваливался скользким тяжелым телом, туманом своим сырым, сердце удушьем так сдавливал, чтоб не билось, - дыхание почти на нуле, и пока не размажусь до белесого облака под его тушей, не останавливался любить. и всегда говорил: „За то люблю, что хочешь умереть.". А кто скажет, что он прохладен и юн и глаза его цвета волны, - никогда не бились с ним в постели. Он всегда побеждал, этот город - Петра творенье, душил объятьями, и я наполнялась к утру до краев смертельным ядом его семени».
Город связан с мифопоэтическими образами, ставящими пространство на грань ирреального. В одном семантическом поле небольшого абзаца соединяются такие мрачные устойчивые детали Петербурга, как двор-колодец, отсутствие света, глубокая яма. И все это под воздействием давящего серого цвета рождает «серую волчью тоску» (этот образ нарочито удваивается):
«А осветить этот двор-колодец - вдруг сверкнет?.. там, где никакого света, лишь серая волчья тоска. да, да, ночного серого волка тоска. Вот таким мне снился ад: сижу я в узкой глубокой яме и все время гляжу наверх - там, где-то очень высоко, тусклый свет. но мне туда не попасть никогда. Никогда».
Поэтическая версия города-мифа возникает и в рассказе Юлии Беломлинской «Призрак оперы навсегда». Версейная строка позволяет акцентировать каждую деталь города-призрака. Негативный образ нагнетается постепенно, при этом автор активно использует низовую лексику, анти-поэтизирующую город (что абсолютно органично для жесткого стиля нуара):
«Мы шли по Итальянской улице.
Итальянская улица была пуста.
Полпятого - самое непопулярное время для белой ночи.
Все ее кареты превращаются в тыквы.
Кучера в крыс.
Хрустальные башмаки - падают и бьются.
Бальное платье оказывается испачкано золой.
Тыквы стремительно катятся к мостам.
Крысы - заряжают по полной и всячески выябы-ваются.
Всем хочется уже домой, но „мостовики" и „мет-рошники" - заперты.
Начинается утренний озноб.
Уже везде лужи блева и осколки пивных бутылок.
Время поливальных машин еще не пришло.
Метро закрыто еще час».
Концентрация жесткого текста иногда достигает предела, балансируя на грани эстетического и антиэстетического - и в этом аккумулируется
удивительная органика наложения двух текстов, двух мифов - нуара и петербургского текста в одной из его жестких версий:
«„Вся ваша жизнь тут - ебаная достоевщина! Одна такая большая Царь-Жопа имени Настасьи Филипповны! Унижение паче гордости. Якобы тут красота. Аня, какая тут, на хер, красота? Аня, тут гниль, он гниет, этот факин Питер, понимаешь. гниет не хуже Венеции. только Венеция гниет цивилизованно, а это Порождение Хуйни гниет на свободе - на просторах Севера. И тут ничо не помешает сгнить ему на хер, ни Юнеско там, ни Захуеско... Снег, Аня, должен быть белый! Белый, понимаешь? Это медведь бывает белый и бурый. И нормально. А снегу положено быть белым! И только! Тут царство ебаной чернухи. Тут сплошной факин, факин, факин ебаный нуар!"».
Очень яркий пространственный образ Петербурга создается в рассказе Антона Чижа «Щелкунчик». Автор буквально в одном абзаце собирает все пространственные семантические знаки этого мифологизированного города: от топологических подробностей (названия отелей, адреса) - до пространственных характеристик, связанных с деталями, подробностями, рождающими ощущение «пограничья», неясности, неопределенности - традиционных мет петербургского географического и психологического пространства:
«Белая ночь растеклась в раннее утро. Свинцовые тучи, накопив июньский дождь, зависли над Петербургом плотным саваном, грозя прорваться потопом. Серый мрак смешал дома и крыши, пустые улицы и одиноких прохожих. Ветер стих, но зябкий, не летний холод пробирал ознобом. Носились неясные шорохи, словно стук коготков по жести. В легком тумане над каналом Грибоедова виднелся дом грязно-бордового окраса. Лепнина декора отваливалась ломтями, а куски водосточных труб соединяли подтеки ржавчины. Дом требовал ремонта. Вместо него повесили вывеску „Отель 'У Достоевского'". Мрачный классик русской литературы к этому строению отношения не имел, но туристам название нравилось. Ничем иным отель не выделялся из десятка подобных ночлегов вокруг Сенной площади».
Значительная роль в конструировании петербургского текста в сборнике «Петербург нуар» отводится художественной детали, соединяющей в себе внешнюю и внутреннюю сущности явлений. Она аккумулирует и выражает глубинные смыслы, заложенные в произведениях, формирует вертикальный смысловой контекст, способствует выражению авторской позиции, авторского отношения к событиям и героям, задает атмосферу и интонацию повествования, формирует ассоциативный фон. Особенно важен это эле-
мент поэтики в малой прозе, где подтекстовый уровень, опирающийся на ассоциативный фон, обладает значительной энергоемкостью и метонимически заключает в отдельных подробностях целую палитру смыслов. Эта категория весьма продуктивна в сборнике «Петербург нуар», как и в предшествующей ему «московской версии». Остановимся лишь на образцах, репрезентирующих ключевые смыслы, соотносимые с нуаром и его трансформацией в рамках национальной литературной традиции.
С деталью очень активно работает Андрей Кивинов. В его поле зрения попадают выразительные детали внешнего облика героев («кари-есные зубы» Хенка, сопутствующий ему дурной запах; маскарадные детали нелепой одежды героев и др.), снижающие гротескные детали (вывеска «Империя прокладок», под которой герои пытаются сбыть ворованное; изображение писающего Петра в кафе «Медный всадник» и др.), упоминание знаковых в пространстве произведения деталей культурного контекста:
«Включив телик, внимательно, с авторучкой в руках проштудировал пару серий „Воровской жизни", одну серию „Судьбы вора" и пятнадцать минут научно-публицистической программы „Домушники "».
Но особенная роль, конечно, отводится узнаваемой детали, которая выступает, скорее, как знак литературного мифа, тяжелого наследства, доставшегося юным петербуржцам от темного прошлого своего города. В то же время в качестве сюжетообразующей детали она не срабатывает - топором Боб никого не убивает, а только лишь взламывает чужие двери. Причем, в данном случае вокруг детали организуется комический подтекст, абсурдизируются связанные с ней знакомые смыслы: Боб репетирует взлом дверей на дверях в своей собственной квартире, а затем, уже воспользовавшись топором в чужой квартире по назначению, забывает его на месте преступления и с трудом, но все-таки, пользуясь растерянностью и рассредоточенностью ограбленного хозяина, успевает спрятать яркую улику:
«Сковырнуть дверь или залезть в окно, когда дома никого, и - считай навар. Сковырнуть можно топором или фомкой, как показали в сериале. Топор в семье имелся. Хранился в сортире, за фановой трубой. Старый, с десятью какими-то зарубками на топорище и надписью про какую-то дрожащую тварь. Остался еще от бати».
Деталь внешнего образа не только формирует представления о героях - их привычках, потребностях, образе жизни. Она аккумулирует в себе
смыслы, является выражением некоей закономерности, которая может экстраполироваться и на современность. Кроме того, такая деталь может быть некоей сопутствующей амплуа, например, «роковой красавицы» - традиционной героини нуара (Александр Кудрявцев «Час ведьм»):
«- Эта твоя юбка. я обожаю мини. - Он со значением посмотрел ей в глаза.
А я - нет, - ответила она. - Знаешь, когда начали укорачиваться женские юбки? После Первой мировой войны. Мужчин хорошо побило свинцом - и пошла конкуренция за тех, кто остался. Мини-юбки придумали после Второй мировой. В каждом миллиметре открытых женских ног живет мужская смерть».
Любая деталь заключает в себе значимые смыслы, проливающие свет на поступки и мировоззрение героев. Эти смыслы, метонимически кристаллизуясь, в дальнейшем находят воплощение на уровне сюжета, как это происходит в рассказе Лены Элтанг «Пьяная гавань»:
«Закрыв почтовый ящик на ключ, провалявшийся полгода в кармане моего пальто, я бросил ключ в щель, подумал немного и бросил туда ключ от квартиры. Теперь у меня оставался один дом, одна женщина и один ворованный кристалл углерода, который я собирался продать, чтобы уехать из города. Дом был чужим, женщина шлюхой, а на камне висело мокрое дело, так что, если подумать, у меня оставалось не так уж много».
В рассказе Андрея Рубанова «Малой кровью» на сознание героя - писателя, приехавшего в Петербург следить за своей женой, - нанизываются детали, нагнетающие ощущение враждебного искусственного пространства, «серого, стылого, безучастного» города, «созданного не для людей, а ради великой идеи»: грязь и холод поезда, безучастность улиц, дворы-колодцы, неуютный и душный бар, черная вода, страшная сырость и др. детали определяют эмоциональное и топографическое пространство. Казалось бы, в произведении ничего не происходит буквально: писатель петляет в лабиринтах слежки, но, согласно законам жанра, страшное все-таки совершается, а говорится об этом, как и «положено» в нуа-ре, предельно спокойно - через психологически значимую деталь, скупо данную в финальных строках: «Рубаху пришлось выбросить: кровь не отстирывается».
В рассказе Анны Соловей «Быстрое течение» происходит сталкивание двух полюсов: полюса мечты героини - несостоявшейся балетной примы Машеньки, поставившей свою жизнь на кон успеха и пришедшей к полному фиаско, - и той
действительности, которая составила реальное пространство ее жизни, заставила пожертвовать многим, если не всем, и в итоге привела к смерти. Поэтому по одну сторону оказываются Вагановское училище, розы, коллекция фарфоровых балеринок, которых героиня симптоматично «сгребла и спрятала подальше под груду белья», портреты идолов, которые «в помойку выкинула». Во второй части рассказа эти символы сменяются другими, ассоциативно связанными и со второй половиной жизни Машеньки, идущей на любые компромиссы для достижения цели, для обеспечения комфортной жизни и для того, чтобы быть рядом со своим возлюбленным - Севой:
«Зажглись круглые фонарики, осветили мутную клубящуюся воду. <.> . взорвали колонны, порушили еще пару старинных зданий, а строительство еще долго не начиналось. <.> Маша почти перегнулась через перила — надо же какие низкие. И никаких узоров, просто две палки-перекладины. да, да, загублена жизнь...».
Трагическое и случайное часто причудливо соединяются в отечественном нуаре, причем, согласно эстетике этого направления, трагедия, вследствие своего странного «антуража», нивелируется, о страшном повествуется практически беспристрастно и даже с оттенком черной иронии. Такая сцена расплаты героя за содеянное изображена в финале «Быстрого течения» Анны Соловей:
«Сева как раз остановился, чтобы вытащить сигареты, когда сверху на него упало грузное тело. Он ударился головой о землю и уже ничего не видел, только почувствовал, как стремительный мощный поток повлек его за собой.
Комичная смерть большого начальника, убитого вывалившейся из окна старухой - впрочем, грех ее так называть, ей не было и шестидесяти, - на некоторое время развлекла читателей газет.
Машу так и не нашли и записали ее в без вести пропавшие».
Подробности городского быта - благодатной почвы для того, чтобы стать рассадником криминала, - в сочетании с россыпью деталей мощного претекста петербургской культуры заполняют ассоциативное пространство многих рассказов, в том числе рассказа Антона Чижа «Щелкунчик»:
«Поблизости парочка опухших мужичков неразличимого возраста присела на корточки, один вынул бутыль кока-колы, другой выпустил в нее струю лака из баллончика, добавил спиртовых настоек из аптечных пузырьков и ловким движением взболтал смесь.
Коктейль „Сенная площадь" пили из горлышка по очереди, жадно глотая и морщась»;
«- В ларьках Аслана готовят шаверму. Знаешь, что такое? Это лепешка, в которую кладут жареное мясо. Очень дешево. Потому что жарят все: от гнилых куриц до бездомных собак. Иногда Аслану приносят трупы, которые тоже пускают в дело. Человечина идет отлично. Если твою сестру убили, она, скорее всего, попала в шаверму Аслана. Но ты все испортила. После такой дерзости Аслан не станет выяснять у своих людей ничего. Это конец. Шансов нет»;
«- Почему его так назвали? Щелкунчик воевал с крысами, у Чайковского он хороший парень, на стороне добра.
- Чайковский, Достоевский - одна хрень. Здесь Сенная площадь, тут другие оперы, - мрачно ответил Порфирий».
Камера пыток со всеми ее страшными инструментами (щипцами, грушей, клеймом и др.) становится органичным для нуара местом действия в рассказе Александра Кудрявцева «Час ведьм». И этот страшный рассказ не лишен иронии: в финале героиня, совершив задуманное, отомстив негодяю, «выходит на маленькую площадь у любимой церкви отца Родиона Росколь-никова» и останавливается, «глядя на застывшие над землей черные ядра куполов».
Художественная деталь - очень продуктивный и значимый элемент эстетики нуара. Выполняя важную роль в конструировании художественного пространства, выстраивании смысловой вертикали, организации ассоциативного фона и через это - активизации подтекста, деталь в нуаре всегда заключает в себе мрачные смыслы, балансирует на грани антиэстетической (это распространяется и на детали речевого портрета, как, например, в рассказе Юлии Беломлинской «Призрак оперы навсегда»). Использование специфических, органичных для нуара ольфактор-ных, колористических, световых, пространственных деталей в каждом из рассказов сборника позволяет судить о нем как о художественном целом, а о роли детали - как об одной из семантически значимых и структурообразующих в поэтике отечественного нуара.
Таким образом, осмысляя художественное пространство сборника «Петербург нуар», можно констатировать, что использование модели черного психологического детектива, нанизывание жестких детективных психологических сюжетов, в ряде случаев напоминающих страшное атмосферное кино, выведение на первый план изнаночных сторон жизни, изображение героев-преступников на фоне такой же преступной жизни; погружение в мрачную атмосферу тотального неблагополучия, игра с пространством (изображение лабиринтов и тупиков - как в топогра-
фическом пространстве, так и в сознании), активное привлечение претекста, жесткость речевого стиля - законы нуара, экстраполированные на пространство малой прозы современных петербургских авторов. Сборник «Петербург нуар» манерно, жестко, но вполне ожидаемо и органично дополнил страницы петербургского текста, в очередной раз подтвердив гипотезу о том, что, при всей тенденциозности внешнего следования эстетике нуара как жанрово-стилевой тенденции, петербургский нуар опирается на усиленное философско-ироничное, критическое, психологическое начало, обусловленное влиянием мощной традиции русской психологической прозы, значительная часть которой укоренена и развивалась именно в рамках петербургского мифа.
Список литературы
Артюх А. Нуар: голос из прошлого. Об истории и теории жанра. URL: https://old.kinoart.ru/archive/2007/ 05/n5-article18 (дата обращения: 12.12.2016).
Васильченко А. В. Пули, кровь и блондинки. История нуара. М.: Пятый Рим, 2018. 352 с.
Горбут А., Джилл Джо, Бьернсон Харальд. Мутаген. Нуар. Палм: 18+. СПб: КомФедерация, 2019. 104 с.
Ева Ли. Noir: Роман-очерк. Псков: ПОИПКРО, 2014. 186 с.
Жариков В. И. Гангстерский детектив. URL: http://lib.udm.ru/lib/DETEKTIWY/HEMMET/gangster.tx t (дата обращения: 14.11.2016).
Заманская В. В. Русская литература первой трети ХХ века: проблемы экзистенциального сознания. Екатеринбург: изд-во УрГУ; Магнитогорск: изд-во МГПИ, 1996. 408 с.
Иващенко А. В. Исторические и стилистические особенности нуара в американском кинематографе // История и археология. 2015. № 4. URL: http://history.snauka.ru/2015/04/2144 (дата обращения: 26.01.2017).
Карцева Е. Легенды и Реалии. История американского уголовного фильма. М.: Материк, 2004. 248 с.
Москва Нуар: город исковерканных утопий. М.: Эксмо, 2011. 384 с.
Орозбаев К. Н. Художественные особенности стиля нуар: на материале американского кинематографа 1940-1950-х гг.: автореф. дис. ... канд. искусствоведения. М., 2019. 35 с.
Петербург нуар. Санкт-Петербург: Азбука, 2013. 317 с.
Попов К. Max Payne: эволюция нуара // Kanobu. URL: http://kanobu.ru/articles/max-payne-evolyutsiya-nuara-366710/ (дата обращения: 12.10.2016).
Рашап Илья. Noir. М.: СканРус, 2015. 168 с.
Склярова Я. А. Традиции немецкого киноэкспрессионизма в американских фильмах нуар 1940-1950 гг. // Артикульт. 2015. 18 (2). С. 62-65.
Borde R. A Panorama of American Film Noir (1941— 1953) / R. Borde, E. Chaumeton, P. Hammond. City Lights Publishers, 2002. 200 р.
Bronte E. Night passages: philosophy, literature, and film. New York: Colambia university press, cop., 2013. Р. 186.
Dussere E. America is elsewhere: the noir tradition in the age of consumer culture. Oxford univ. press, cop.,
2014. Р. 289.
Ebert R. A guide to film noir genre, 1995. URL: http://www.rogerebert.com/rogers-journal/a-guide-to-film-noir-genre (дата обращения: 30.10.2016).
Meuel D. The noir western: darkness on the range, 1943-1962. Jefferson, North Garolina: McFarland,cop.,
2015. Р. 216.
References
Artiuk, A. (2007). Nuar: golos iz proshlogo. Ob istorii i teorii zhanra [Noir: A Voice from the Past. On the History and Theory of the Genre]. URL: http: //www.kinoart.ru/archive/2007/05/n5-article18 (accessed: 12.12.2016). (In Russian)
Borde, R. (2002). A Panorama of American Film Noir (1941—1953). R. Borde, E. Chaumeton, P. Hammond. 200 р. City Lights Publishers. (In English)
Bronte, E. (2013). Night Passages: Philosophy, Literature, and Film. 186 p. New York, Colambia university press, cop. (In English)
Dussere, E. (2014). America is Elsewhere: The Noir Tradition in the Age of Consumer Culture. 289 p. Oxford univ. press, cop. (In English)
Ebert, R. (1995). A Guide to Film Noir Genre, 1995. URL: http://www.rogerebert.com/rogers-journal/a-guide-to-film-noir-genre (accessed: 30.10.2016). (In English)
Eva Lee (2014). Noir: Roman-ocherk. [Noir: A Novel-Essay]. 186 p. Pskov, POIPKRO. (In Russian)
Horbut, A., Jill Joe, Biarnson, Harald. (2019). Mutagen. Nuar. Palm: 18+. [Mutagen. Noir. Palm: 18+]. 104 p. St. Petersburg, Com Federation. (In Russian)
Ivashchenko, A. V. (2015). Istoricheskie i stilisticheskie osobennosti nuara v amerikanskom kinematografe. Istoriia i arkheologiia [Historical and Stylistic Features of Noir in American Cinematography. History and Archeology]. No. 4. URL:
Пономарева Елена Владимировна,
доктор филологических наук, профессор,
Южно-Уральский государственный университет (национальный исследовательский университет), 454080, Россия, Челябинск, пр. Ленина, 76. ponomareva_elen@mail.ru
http://history.snauka.ru/2015/04/2144 (accessed:
26.01.2017). (In Russian)
Kartseva, E. (2004). Legendy i Realii. Istoriia amerikanskogo ugolovnogo fil'ma [Legends and Realities. The History of the American Criminal Film]. 248 p. Moscow, Materik. (In Russian)
Meuel, D. (2015). The Noir Western: Darkness on the Range, 1943—1962. 216 p. Jefferson, North Garolina: McFarland, cop. (In English)
Moskva Nuar: gorod iskoverkannykh utopii (2011) [Moscow Noir. The City of Warped Utopias]. 384 p. Moscow, Eksmo. (In Russian)
Orozbaev, K. N. (2019) Hudozhestvennye osobennosti stilya nuar: na materiale amerikanskogo kinematografa 1940-1950-h gg. diss ... kand.iskus.nauk [Artistic Features of the Noir Style: Based on the American Cinema of the 1940-1950s: Ph.D. Thesis Abstract]. Moscow, 35 p. (In Russian)
Peterburg nuar (2013) [Petersburg Noir]. 317 p. St. Petersburg, Azbuka. (In Russian)
Popov, K. Max Payne: evoliutsiia nuara. Kanobu [Max Payne: Evolution of Noir. Kanobu]. URL: http://kanobu.ru/articles/max-payne-evolyutsiya-nuara-366710/ (accessed: 12.10.2016). (In Russian)
Rashap, Ilia. (2015). Noir [Noir]. 168 p. Moscow, ScanRus. (In Russian)
Skliarova, Ia. A. (2015). Traditsii nemetskogo kinoekspressionizma v amerikanskikh fil'makh nuar 1940—1950 gg. [Traditions of German Film Expressionism in American Films Noir 1940—1950]. Artikult. No. 18(2), pp. 62—65. (In Russian)
Vasil'chenko, A. V. (2018). Puli, krov' i blondinki. Istoriia nuara [Bullets, Blood, and Blondes. A Noir Story]. 352 p. Moscow, Piatyi Rim. (In Russian)
Zamanskaia, V. V. (1996). Russkaia literatura pervoi treti XX veka: problemy ekzistentsial'nogo soznaniia [Russian Literature of the First Third of the Twentieth Century: the Problems of Existential Consciousness]. 408 p. Ekaterinburg, Izd-vo UrGU; Magnitogorsk, izd-vo MGPI. (In Russian)
Zharikov, V. I. Gangsterskii detektiv [A Gangster Detective Story]. URL: http://lib.udm.ru/lib/DETEKTIWY/ HEMMET/gangster.txt (accessed: 14.11.2016). (In Russian)
The article was submitted on 25.11.2020 Поступила в редакцию 25.11.2020
Ponomareva Elena Vladimirovna,
Doctor of Philology, Professor,
South Ural State University (National Research University),
76 Lenin Ave.,
Chelyabinsk, 454080, Russian Federation. ponomareva_elen@mail.ru
Пономарева Элина Витальевна,
студент,
Южно-Уральский государственный университет (национальный исследовательский университет), 454080, Россия, Челябинск, пр. Ленина, 76. absurd_95@mail.ru
Ponomareva Elina Vitalevna,
student,
South Ural State University (National Research University),
76 Lenin Ave.,
Chelyabinsk, 454080, Russian Federation. absurd_95@mail.ru
