CC BY
1УДК 73.027+730+7.046.3+725.94
Н. С. Кутейникова, А. И. Шаманькова
Петербургский скульптор Олег Шоров
В статье впервые рассматривается творчество петербургского скульптора О. Н. Шорова: его работы на религиозные темы, первый и единственный памятник основателям российской государственности Рюрику и Олегу. Определены стилистические пристрастия и особенности творческого почерка.
Ключевые слова: русская скульптура ХХ! в.; русское искусство ХХ! в.; современная скульптура; Олег Шоров; религиозная тема; жены-мироносицы; св. Ксения Петербургская; Рюрик и Олег; основатели российской государственности
Nina Kuteynikova, Anna Shamankova
Petersburg Sculptor Oleg Shorov
The article presents for the first time the creativity of Petersburg sculptor Oleg Shorov. His works on religious subjects as well as the monument to Rurik and Oleg, the founders of the Russian statehood, are considered. Stylistic predilections and features of the creative method are defined. Keywords: Russian sculpture of the 21st century; Russian art of the 21st century; contemporary sculpture; Oleg Shorov; religious subjects; myrrh-bearing wives; St Xenia of Petersburg; Ruric and Oleg; founders of the Russian statehood
Новый, XXI век открывает следующую страницу в развитии русской станковой и монументальной скульптуры. Увлечение внутренним пространством скульптурных форм и его освоение, так занимавшее многих отечественных мастеров второй половины ХХ столетия, кажется осуществившимся, а на повестке дня осталось открытие новых материалов (или неожиданных качеств уже
известных), преобразование скульптурных композиций в различного рода арт-объекты, их взаимодействие с медиаартом, наконец, осмысление новых тем и образов. В меньшей степени изменения коснулись монументальной скульптуры, нередко являющейся частью архитектурных или ландшафтных комплексов, хотя и здесь обнаруживается тенденция к расширению механизмов ее взаимодействия со зрителем, поиск новых возможных путей к интерпретации и толкованию тем и сюжетов. Примером подобного решения может служить скульптурная композиция Даши Намдакова «Матерям победителей», установленная в московском парке «Патриот» в 2020 г. и получившая неофициальное название «Слезы матери». Войдя в пространство, созданное распахнутыми полами одеяния фигуры, которое уподобляется некоей крипте или капелле, каждый сопереживающий горю может поставить и зажечь свечу. Впрочем, в таком решении можно усмотреть некоторые отголоски язычества в организации определенного ритуала действа. Сама же фигура матери продолжает развитие уже известной темы, в разных вариантах прозвучавшей и в Пискаревском мемориале (Петербург), и в Пирчюписе (Литва), и многих других. Однако, в отличие от ранее созданных, композиция Намдакова носит ясно выраженный сакральный характер и может быть рассмотрена в ряду скульптур-монументов религиозного характера.
Именно религиозная тема является тем новым, что свойственно как станковой, так и монументальной отечественной скульптуре в XXI в. Робко затронутая в конце предшествующего столетия, она теперь словно расправила крылья и реализуется как в раскрытии образов отдельных значимых личностей, так и в контексте архитектурно-ландшафтных комплексов, чаще всего включающих здания церквей или входящих в пространство монастырей. Эти примеры мы находим и в творчестве петербургских мастеров (Б. М. Сергеев и др.), которое нередко остается в стилистических границах барокко или классицизма, модерна с его «волнующимися» формами, реже отмечено интересом к народным истокам. Отчетливо дает о себе знать в монументальной скульптуре и пафос советского искусства, оказывающийся вполне уместным, когда речь идет о прославлении
идей патриотизма. Можно говорить о полистилизме в современной отечественной скульптуре. Нередко мастера в зависимости от конкретных задач используют разные художественные приемы.
Эти качества свойственны и творчеству петербургского мастера Олега Шорова. Более чем десятилетний период работы определил разнообразие его индивидуальных художественных поисков и уровень профессиональных возможностей. Можно выделить несколько тематических, видовых и жанровых интересов Шорова. Золотой же нитью, проходящей сквозь все его творчество, по словам самого автора, является религиозная тематика1. Она открывается защитой его дипломной работы «Жены-мироносицы» (2009, глина) на факультете скульптуры Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина (в настоящее время - Санкт-Петербургская академия художеств), отмеченной похвалой Высшей аттестационной комиссии и удостоенной медали Российской академии художеств2. Может вызвать удивление выбор сюжета. Несколько факторов, вероятно, повлияли на это: и воспоминания детства, и рассказы бабушки, которая довольно рано обратила внимание будущего скульптора на иконы, пытаясь разъяснить их содержание. Позднее были художественная школа в Хабезе и музыкальное училище в Черкесске с только что открытым отделением декоративно-прикладного искусства, где впервые состоялось знакомство Шорова с историей русской культуры3. Сказалось и влияние руководителя скульптурной мастерской Института имени И. Е. Репина академика Альберта Чаркина - настоящего патриота, знатока мирового и отечественного искусства [см. о нем: 1], и, безусловно, встреча с произведениями из уникальных собраний крупнейших музеев Петербурга - Эрмитажа и Русского музея. Наконец, особую роль сыграла и изменившаяся обстановка в России, отмеченная новым этапом развития Православия, ширящимся знакомством с его историей и культурой, всплеском интереса к православной вере и религиозной культуре.
Для передачи известного евангельского события Шоров выбирает мотив шествия трех жен-мироносиц, точнее, то мгновение, когда идущая первой Мария Магдалина вдруг останавливается, каменеет
у входа в гробницу при встрече с неземным существом. Ангел, словно парящий пред нею, в отличие от фигур женщин, решенных в рельефе, - объемная, круглая скульптура; он более реалистичен, поскольку его роль в этой сцене - доминантна: он возвещает о случившемся. Своим крылом он будто защищает женщин, простирая к ним правую руку, а указующий жест левой, обращенной вверх, к небесам, непосредственно связан с сообщаемым известием. Арка проема становится символом незримой границы между Ветхим Заветом и Новым, она - словно портал в будущее, за ней - свет и Воскресение. Масштаб же произведения (примерно 3^3 м, фигуры выполнены в натуральную величину) вовлекает зрителя в пространство сцены, позволяя и ему стать участником столь знакового события. Работая над композицией, Шоров учитывал и х-образное построение с «трагической» диагональю, и правило золотого сечения, и иконописные традиции (канонические основы) вкупе с обращением к античному искусству, поскольку черты его ощутимы в раннехристианских памятниках. И все же решение темы не состоялось бы, если бы скульптору не удалось передать тот уровень переживаний, который испытывают женщины, те особые и различные состояния, в которых каждая из них находится. Несомненно, этот новозаветный сюжет привлек художника в том числе своей сложной психологической задачей, которую он успешно решает.
Параллельно и позднее Шоров неоднократно возвращается к этой теме, создавая различные варианты композиции, воплощая замысел в рельефе и круглой скульптуре, в белых, как мрамор, гипсе, известняке с игрой волнистых линий на его поверхности (2008-2009) и в бронзе (2017). Добиваясь особой выразительности, он уходит от изображения фигур в рост и воплощает образы мироносиц в их погрудных, но сохраняющих динамику «психологических портретах». Всюду Шоров остается верен выбранной стилистике - «взволнованной» трактовке формы, напоминающей о поисках русских скульпторов начала ХХ в. (П. Трубецкого, А. Голубкиной и др.), уводящей нас к опытам О. Родена.
В композиции 2020 г. (гипс), создававшейся в знак памяти об учителе, Шоров вновь обращается к пластике женских тел,
компонуя их в условном эллипсе и концентрируясь на царящем в них умиротворении, пытаясь переложить библейский сюжет на язык наших дней и добиваясь его вневременного звучания. Тема памяти решается здесь в самом мотиве тишины, раскрытом посредством «вслушивания» персонажей, их погружения в себя, в тех едва уловимых, но все-таки различимых оттенках переживаний. Эти состояния переданы и в выражениях лиц-ликов, и в особой текучести фигур - плавности рисунка их очертаний, форм одеяний. Так же как и в предыдущих вариантах «Жен-мироносиц», здесь для художника важен ритм расположения фигур, равно как и остановленное движение. Ощущение возможного последующего действия (наклона, жеста, поворота и т.п., раскрывающих переживания, диалектику души) как фактора длящегося времени, а следовательно, и понимание его как вечного, становится философским смыслом многих последующих работ художника. Это ясно прочитывается и в образах его ангелов на вариантах надгробия А. С. Чаркину (2020), и в ряде композиций «Богоматерь с Младенцем» (2012-2020), и в «Екатерине Сиенской» (2019, терракота, ГМИР), и в вариантах «Возвращения блудного сына», первый из которых был создан из гипса еще в 2006 г., в период обучения для конкурса, посвященного 400-летию со дня рождения Рембрандта. Как и иные библейские сюжеты, этот «не отпускал», требуя своего осмысления и развития, и, вернувшись к нему десятилетие спустя, в 2016-2017 гг., Шоров в качестве материала использовал уже дерево. В целом следуя за великим голландцем, скульптор предложил свое решение избранного мотива. Сохранив объем нерасчленен-ным, он убедительно, трогательно и бережно передал состояния героев и их единение. Здесь важно все: и согбенная фигура старца, наклон его головы, и прижимающая тело юноши рука, и прикосновение к отцу сына, словно прислушивающегося к ударам его сердца и уже ощущающего прощение. Здесь вновь воплощена целая гамма переживаний, не дающая полной ясности, но точно отражающая предчувствие прощения. Удивительное свойство таланта скульптора - точно показывать сложность психологических состояний и взаимоотношений героев - получает здесь свое убедительное ре-
шение. Жанровую сцену библейской притчи художник решает как глубокую человеческую драму. Являясь своеобразным парафразом знаменитого полотна Рембрандта, которое многих художников (и не только их) не оставляет равнодушным, скульптурная трактовка Шорова тоже полна трагизма. А само дерево, его цвет, фактура, обработка, кажется, также работает на передачу определенного настроения этой сцены и одновременно в какой-то степени созвучно колориту полотна великого живописца.
Развитие образа Богоматери с Младенцем в творчестве Шо-рова - от выражения «вечной универсалии» до современного прочтения («Петербургская Мадонна», 2020) - может стать темой отдельной публикации: на сегодняшний день им создано около десяти отличающихся по характеру и образному строю композиций в различных материалах. Первый вариант - небольшого размера эскиз - появился в 2012-м; в том же году еще один образ воплотился в мраморе в г. Пьетрасанта (Италия); третья скульптура Божией Матери была вырублена из гранита на симпозиуме 2014 г. в Иматре (Финляндия) и установлена там же в православной церкви Святого Николая Чудотворца; четвертая - мраморная - вновь в Пьетра-санте (2015). Затем последовали рельефные «трактовки» в тимпане и тондо, круглые оплечные (все - терракота, 2018) и поясные изображения (дерево, 2019; бронза, гипс, 2020). В этом развитии, обнаруживающем разные грани таланта автора, варьировались стилистические предпочтения и подходы, условно-современные формы сменялись реалистично-классическими, но по-прежнему, как и в «Женах-мироносицах», большую роль здесь играло следование «каноническим» традициям и подвижный, но удивительно органично вмещающий в себя лирические оттенки язык. Эти особенности проявились и в раскрытии еще одного образа, имеющего особое значение для современного религиозного искусства.
Образ святой блаженной Ксении Петербургской уже не раз становился предметом поисков отечественных и зарубежных мастеров. Без преувеличения можно сказать, что число посвященных ей икон и монументальных произведений, решенных в разных техниках и материалах (темпера, масло, акрил, мозаика, шитье,
металл, камень, дерево и др.), давно превысило семь десятков [6, с. 80-98]. Шоров создает несколько скульптурных композиций. Одна из них носит явно неординарный характер и остается до настоящего времени уникальной. Учитывая отсутствие места около построенной в 2018 г. церкви во имя святой Ксении в Санкт-Петербурге (ул. Лахтинская, 17), Шоров предлагает варианты пристенной фигуры блаженной - рельефа, переходящего в круглую скульптуру. Существующие эскизы разных размеров не позволяют говорить о конкретном решении, о выражении лица героини. На данном этапе работы для художника, вероятно, не это является важным. Самим характером, нервной лепкой вытянутой, словно летящей, но все-таки ступающей по земле с каким-то особым легким прикосновением фигуры автор достигает труднообъяснимого словами эффекта: нерасторжимости святой и мира, общности горнего и дольнего. Важно подчеркнуть, что и здесь изображенное не несет в себе конкретности жанрового начала, а приобретает некий вневременный характер - особенность, свойственную и самой личности святой, и восприятию ее жизни, ее подвига.
Нельзя не заметить, что Шоров хорошо чувствует масштаб создаваемых произведений, их соразмерность пространству, человеку. Та же рельефная композиция св. блаженной Ксении Петербургской может быть установлена на стене храма, а может - исполненная в размерах малой пластики - существовать уже в интерьере, продолжая линию развития так называемой кабинетной скульптуры, получившей сейчас заметное распространение. Об этом свидетельствуют и несколько экземпляров плакеток, исполненных Шоровым в терракоте. Эскизы скульптурных композиций святой еще раз указали на особую способность художника тонко чувствовать, как образ проявится при выборе того или иного материала: в бронзе, керамике, мраморе, - при этом каждый из них по-разному, но с успехом и оправданно может быть использован для его воплощения.
Особое чувство сомасштабности проявилось и в небольших композициях Шорова, выполненных для иконостаса домовой церкви Св. вмч. Екатерины в здании Санкт-Петербургской академии
художеств. Временный деревянный иконостас, созданный по проекту настоятеля храма архимандрита Александра (Фёдорова), оказался постоянным [см.: 4, с. 59-60]. Его лаконичные формы требовали скромного канонически оправданного убранства. Композиции «Троица» с венчающим иконостас крестом и «Херувимы» удачно вписались в иконостас. Небольшие размеры и своеобразная филигранность их исполнения напомнили о том, что один из этапов творческого становления Шорова был связан с работой на фарфоровом заводе, успешно подытожившей его первые уроки декоративной пластики в Черкесском училище. Но еще важнее подчеркнуть то, что в этих скромных работах, так же как и в названных ранее, явно выражено желание и определены профессиональные возможности художника создавать произведения гармоничные, отмеченные красотой форм и творческим осмыслением широкого круга традиций. Его «Троица», безусловно, несет в себе воспоминание о великой «Троице» Андрея Рублева, однако ни в коем случае не является цитатой - приемом, так свойственным мастерам постмодернизма. Как и в других работах религиозного плана, традиция воспринимается Шоровым как духовный посыл, а реализуется в особой эстетике композиции - лепке, цвете, отношении к пространству4. Неслучайно скульптор в рассуждениях о своих поисках подчеркивает, что он «старается больше думать о пластике и через нее, или благодаря ей, решать задачи духовного плана».
Знания и понимание особенностей работы в разных материалах пришли к Шорову не сразу. Немалую роль в этом сыграли встречи с разными творческими личностями, общение с удивительными людьми, профессионалами своего дела. Один из них -М. С. Галимов, мастер по реставрации каменной и гипсовой скульптуры, реставрации и консервации мраморной скульптуры, долгое время работал в Русском музее, принимал участие в различных проектах: в группе Б. А. Свинина при отливке скульптур для города Шевченко (ныне Актау, Казахстан), увеличительно-модельных и формовочных работах для отлива «Первой конки» в Санкт-Петербурге, в мероприятиях по консервации и реставрации мраморных скульптур Летнего сада и многих других [см.: 2]. Более
года Шоров работал у Галимова в качестве помощника, участвуя в разнообразных проектах, в частности в создании памятника основателям Сургута (2002) - это была прекрасная практика для молодого скульптора в освоении «увеличительно-формовочных работ и подготовки под бронзовое литье» четырехфигурной композиции весом более 40 тонн. Другим важным моментом в творческой биографии Шорова стало его знакомство с одним из авторов этого монумента - скульптором Л. В. Аристовым, создавшим ряд значительных памятников: генерал-губернатору Восточной Сибири Н. Н. Муравьеву-Амурскому в Хабаровске (1992, воссоздание по сохранившейся модели А. М. Опекушина), адмиралу П. С. Нахимову в Петербурге (2004) и др. [см.: 5]. Опыт работы с Галимовым и Аристовым пригодился Шорову при создании памятника, посвященного зарождению российской государственности, - монумента князьям Рюрику и Олегу для Старой Ладоги (установлен в 2015, бронза) [3, с. 295].
Во время обучения в Институте, общения с художниками-практиками и реставраторами, внимательного изучения творчества великих мастеров прошлого (и особо любимого Микеланджело) у Шорова формировалось представление о предназначении монументов, роли пространства, в котором может жить памятник, и некоего микрокосмоса, который должен составлять его духовный стержень. Влияние А. С. Чаркина в этом контексте бесспорно. Шорову посчастливилось не только у него учиться, но и в течение ряда лет быть помощником художника, работать в его мастерской. На глазах молодого скульптора рождались многие монументальные произведения. Чаркин не только обучал Шорова ремеслу, но и, что особенно важно, влиял на его мировоззрение. Здесь формировался историзм мышления молодого автора, который так ярко проявился в монументе, посвященном основоположникам российской государственности.
В 2012 г. в конкурсе на создание этого памятника участвовало 32 претендента. Сложность и ответственность заключалась в том, что это был первый монумент, посвященный Рюрику и Олегу, в котором требовалось не только суметь придать образам историческую
достоверность, но и сообщить всей композиции символическое значение. Шоров успешно справился с этой сложной задачей. К моменту участия в конкурсе его собственный опыт работы в монументальной скульптуре был невелик. Единственный масштабный проект, в котором героическая тема получила свое решение, - памятник воинам-афганцам в Гатчине (в соавторстве с В. Коваленко и А. Новиковым, 2008). Несмотря на стереотип, существовавший в раскрытии подобных военных тем в отечественных монументах, в гатчинском можно заметить то, что явилось уже тогда отличительной чертой творчества Шорова - красоту образа, умение передать выразительность пластики тела, ощущение порыва и готовности персонажа к действию, найти верное сопряжение всех составляющих скульптурной композиции с окружающим пространством. Именно в этих качествах уже ощущается попытка автора обрести свое собственное решение героического образа.
Вообще, последние три десятилетия отмечены в искусстве необычайным всплеском интереса к историческим личностям и событиям. По мнению многих мастеров, особое значение приобретают подробности, которые и призваны привносить в трактовку образов историчность. Однако они лишь усиливают жанровый характер скульптур и редко придают им символическое наполнение, столь необходимое именно для монументального произведения. Тем не менее это не означает, что детали не нужны вовсе: необходим их тщательный отбор и верная интерпретация. Частности при создании монумента зарождению российской государственности Шоров обсудил с консультантом этого проекта - талантливым ученым, археологом А. Н. Кир-пичниковым, много лет руководившим раскопками в Старой Ладоге, который фактически и обосновал роль князей Рюрика и Олега Вещего в создании государства. Шоров неоднократно бывал на раскопках. Изучая артефакты тысячелетней давности, найденные в ладожских землях: щиты, шлемы, мечи, фибулы, обувь, - скульптор углубился в осмысление темы. Понимая всю важность исторической правды, переданной через атрибуты той эпохи, он стремился к тому, чтобы художественные образы приобрели конкретные черты реальных людей, имевших отношение к этому оружию, этим предметам.
В пояснительной записке к памятнику Шоров ясно сформулировал особенность своего решения: «Рюрик и Олег, опираясь на щит, смотрят вдаль, словно стараются разглядеть большое будущее России. Рюрик, дипломат и государственный деятель, одет в светское платье. Воин Олег, напротив, в доспехах, шлеме, с мечом. Отдельное место в композиции отводится щиту, который олицетворяет защиту государства, мощь и силу русского народа». И далее: «... статика (фигур) связана с ассоциацией „основание российской государственности" - основательность - основание. Основание же всегда неподвижно, это фундамент. Ассоциативный ряд понятен, но в не меньшей мере основание и 1150-летняя история, последовавшая за ним, имеет временной смысл, который для государства гораздо более важен. То есть момент основания подразумевает исходную точку будущего». Художник-мыслитель необычайно внимательно отнесся и к решению окружающего скульптуру пространства. И сегодня трудно представить эту часть Старой Ладоги без памятника. Величественный монумент, как и сама старинная крепость, как страж, как важный форпост одной из северных окраин России, надежно ее охраняет, напоминая о храбрости и одновременно мудрости наших пращуров. Мастер, несомненно, справился с поставленной задачей. Создание памятника явилось значительным событием не только в истории современной монументальной скульптуры Петербурга, но и всей России.
Рассмотренные в статье работы Шорова далеко не исчерпывают всего его творчества. Особая и важная страница в нем связана с галереей выразительных портретов представителей отечественной культуры: Ф. М. Достоевский (2007, бронза, в соавторстве с А. С. Чаркиным), Д. Д. Шостакович (2008, бронза), А. С. Чаркин (2011, бронза), В. В. Маяковский (2019, мрамор), Н. С. Гумилев (2020, гипс). Здесь отчетливо проявился интерес автора к активным творческим личностям и прекрасное владение различными материалами скульптуры. За пределами статьи остался и ряд монументальных работ Шорова, участие и победы в многочисленных конкурсах, его научная и педагогическая деятельность. Так, на протяжении ряда лет он являлся руководителем скульптурной
группы международного детско-юношеского фестиваля российского искусства в Италии («Молодая российская культура в Италии», 2012-2019), успешно принимал участие в Baltic Stone Symposium (Иматра, Финляндия, 2014, 2015), в симпозиуме Arcticartweek (Какслауттанен, Финляндия, 2018, 2019) и др. Работы Шорова неоднократно на разных уровнях отмечались благодарностями и почетными грамотами - от губернатора Ленинградской области и Правительства Санкт-Петербурга до Министерства иностранных дел Российской Федерации.
Кроме того, интересны его размышления о специфике рисунка в скульптуре, о возможных решениях проблем синтеза скульптуры и других видов искусств, о роли пространства в прочтении тем и характеристике образов.
Однако и рассмотренное позволяет заметить, что Шорова волнуют темы вечные, в своих станковых и монументальных работах он склонен к передаче особых эмоциональных состояний, обусловленных характером поставленной задачи: особенностями темы, личности, назначением скульптуры, материалом исполнения. Он не стремится дать ясный ответ, а предлагает зрителю сопереживать и со-размышлять. В этом видится современность создаваемых им работ. Шорову присущи неизменная вежливость, доброжелательность, ответственность и скромность, его искусству, как, впрочем, и образу жизни свойственно особое качество, не часто встречающееся сегодня, которое можно назвать словом «интеллигентность». Именно она позволяет назвать его петербургским мастером.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Здесь и далее - из бесед авторов статьи с О. Н. Шоровым 12.08.2021, 08.09.2021.
2 Дипломная работа О. Н. Шорова воспроизведена в Справочнике выпускников Института имени И. Е. Репина 2006-2010 [7, с. 153, 166].
3 Интересно отметить, что молодой художник, единственный среди всех учащихся отделения декоративно-прикладного искусства, выбрал своей специализацией скульптуру, а материалом - фарфор и в качестве дипломного проекта создал (работая на фарфоровом заводе в Черкесске) анималистические скульптуры.
4 В связи с этим можно вспомнить и столь значимый факт биографии О. Шорова, как его обучение в аспирантуре на кафедре гуманитарных и философских наук Института имени И. Е. Репина, связанное с исследованием вопросов эстетики пространственных отношений в художественном произведении.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Альберт Чаркин. Монументальные произведения, станковая скульптура, эскизы / сост. М. Васильева. М. : Междунар. конфедерация союзов художников, 2015. 120 с.
2. Галимов Михаил Сагитович (1952-2017) // Все художники-реставраторы Русского музея. Краткие биографии : [база данных ГРМ] // Служба реставрации музейных ценностей Гос. Русского музея. иЯЬ: http://restoration.rusmuseum.ru/rest-galimov-restoration.htm (дата обращения: 02.09.2021).
3. Грачева С. М. Современное петербургское академическое изобразительное искусство. Традиции, состояние и тренды развития. М. : Букс-МАрт, 2019. 368 с.
4. Домовая церковь Св. Екатерины Академии художеств в Санкт-Петербурге : сб. статей / сост. Н. С. Кутейникова; вст. ст. игум. Александра (Фёдорова). СПб. : Знаки, 2005. 100 с.
5. КашкаровА. П. Русский скульптор Аристов рассказывает. интересные истории. Опубл. 28 декабря 2015 // Институт нравственности : эл. ресурс. иРЬ: https://inast.sotial/468-russkij-skulptor-aristov-rasskazyvaet-interesnye-istorii.html (дата обращения: 02.09.2021).
6. Кутейникова Н. С. Иконописание России второй половины XX века : [учеб. пособ. для студентов вузов]. Изд. 2-е, доп. и перераб. / Ин-т имени И. Е. Репина. СПб. : Знаки, 2005. 192 с.
7. Справочник выпускников Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. 2006-2010. СПб. : Ин-т имени И. Е. Репина, 2012. 352 с.
1. О. Шоров. Жены-мироносицы. 2017. Бронза, патина
2. О. Шоров. Возращение блудного сына. 2016-2017. Дерево
3. О. Шоров. Ксения Петербургская. 2020. Гипс тонированный
4. О. Шоров. Памятник князьям Рюрику и Олегу Вещему в Старой Ладоге. 2015. Бронза. Фото Игоря Литвяка
