CC BY
0ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ ИСКУССТВА
УДК 784.4
ПЕСНОПЕНИЯ «СВЯТОЙ ЛИТУРГИИ НА ОСЕТИНСКОМ ЯЗЫКЕ» АНИСИМА ДЗАТТИАТЫ В КОНТЕКСТЕ ХРИСТИАНСКОЙ БОГОСЛУЖЕБНОЙ ТРАДИЦИИ ОСЕТИН
Кулова И. И.1
1 Ростовская государственная консерватория имени С. В. Рахманинова, пр. Буденновский, д. 23, г. Ростов-на-Дону, 344002, Россия.
В статье рассматривается «Святая литургия на осетинском языке»1 композитора Анисима Дзаттиаты в свете развития христианской богослужебной традиции осетин. В настоящее время эта традиция, в основе которой лежит практика Русской православной церкви, включает образцы, имеющие локальное (на территории Осетии) распространение и самобытный характер музыкально-интонационной составляющей. В данном контексте указанное выше сочинение представляет особый интерес как первое из созданных осетинскими авторами, охватывающее целое чинопоследование.
Для изучения произведения были привлечены методы полевого исследования, источниковедения, литературного и музыкального анализа. В результате осуществленной работы была выявлена связь «Святой литургии...» с русской православной певческой культурой, с одной стороны, и намечены некоторые параллели с народным музыкальным творчеством осетин — с другой; доказана цикличность сочинения и обоснована возможность его воплощения в рамках богослужения.
Ключевые слова: Анисим Дзаттиаты, осетины, богослужебное пение, православное богослужение, «Святая литургия на осетинском языке».
1 Автор статьи придерживается перевода названия, предложенного самим композитором: «Святая литургия.», а не «Божественная литургия.», как принято называть чинопоследование в церковной практике.
THE HOLY LITURGY IN THE OSSETIAN LANGUAGE
IN THE CONTECST OF THE CHRISTIAN LITURGICAL TRADITION
OF THE OSSETIANS
Kulova I.I. 1
1 Rostov State S. V. Rachmaninoff Conservatory, 23, Budennovsky Ave., Rostov-on-Don, 344002, Russian Federation.
The article examines the Holy liturgy in the Ossetian language by the composer Anisim Dzattiaty in the light of the development of the Christian liturgical tradition of the Ossetians. Currently, this tradition, which is based on the practice of the Russian Orthodox Church, includes samples that have a local (on the territory of Ossetia) distribution and the original nature of the musical intonation component. In this context, the above work is of particular interest as the first one created by Ossetian authors, covering the entire order of rites.
To study the work, methods of field research, source study, literary and musical analysis were used. As a result of the work carried out, the connection between the Holy liturgy... and the Russian Orthodox singing culture, on the one hand, and the folk musical creativity of Ossetians, on the other, was revealed; the cyclical nature of the work has been proven and the possibility of its implementation within the framework of worship has been substantiated.
Keywords: Anisim Dzattiaty, Ossetians, liturgical singing, Holy liturgy in the Ossetian language.
Сегодня основу богослужебного пения осетин составляют певческий канон Русской православной церкви и вошедшие в ее практику оригинальные авторские сочинения. Есть примеры взаимодействия православной певческой культуры осетин с певческой практикой Грузинской православной церкви, однако в настоящее время установить преемственность не представляется возможным из-за прерывистости развития христианских традиций в Осетии.
Осетинскому богослужебному пению свойственна самобытность, проявляющаяся в трансформации языковой и музыкально-интонационной сфер. Изменения первой связаны с возникновением переводов богослужебных текстов на осетинский язык, их постоянным усовершенствованием с целью достижения наиболее полного соответствия оригинальным образцам. Вторая характеризуется появлением локальных традиций пения и авторских сочинений
на богослужебные тексты (как на церковно-славянском, так и на осетинском языках), отражающих черты народной музыкальной культуры осетин2.
Первый из дошедших до наших дней памятников осетинского богослужебного пения — «Церковный Обиход нотного пения с текстом на осетинском языке», подготовленный епископом Иосифом (Чепиговским) в период с 1864 по 1889 год [1]. Основную его часть составляют песнопения главных чи-нопоследований суточного круга: вечерни, утрени, литургии Иоанна Златоуста и литургии Преждеосвященных Даров. Этот сборник является примером адаптации музыкально-интонационного компонента певческого ряда православного богослужения к условиям национальной языковой среды осетин. Переводы, предложенные в «Церковном Обиходе.» отражают тот этап развития осетинского языка, когда в нем еще отсутствовала письменность, не были выработаны нормы грамматики, не сложился литературный стиль, поэтому осетиноя-зычные тексты воспроизводят поэтику церковнославянских упрощенно, часто с использованием элементов бытовой речи [2, с. 58].
Практически все включенные в «Церковный Обиход.» образцы текстов одноголосны3 (что соотносится как с традицией начала XVIII века, так и с «реставрационными» устремлениями конца XIX — начала XX века, когда вновь появляются издания одноголосных напевов). В сборнике практически отсутствуют характерные для этого типа книг указания на принадлежность распевам или гласам4. Сравнительный анализ включенных в него песнопений с аналогичными образцами из иных изданий показал соотнесенность и идентичность музыкально-интонационного компонента множества из них с различными (центонными и строчными) формами знаменного и киевского распевов. Было установлено, что основой для создания «Церковного Обихода.»
2 В статье представлена аналитика результатов полевого исследования, проведенного автором в 2019 году. Источники исследования — нотации (аудиозаписи чинопос-ледований всенощного бдения и литургии в Аланском Богоявленском женском монастыре (с. Тамиск); литургии в храме Святого Великомученика Георгия Победоносца (с. Старый Батако); нотные материалы, предоставленные регентом храма Великомученицы Варвары подворья Аланского Свято-Успенского мужского монастыря (г. Беслан) из личного архива автора.
3 Двухголосные фрагменты встречаются в стихе к первой стихире Пасхи «Да воскреснет Бог» и «Аминь» перед призыванием Святого Духа на Дары («Тебе поем») в Евхаристическом каноне («Милость мира»). Кондак Рождества Христова изложен трехголосно (для двух дискантов и альта), с использованием приемов, свойственных для переменного многоголосия концертного стиля.
4 Исключение составляют псалмы и стихиры на «Господи, воззвах» (1-го и 6-го гла-сов); прокимны дневные (вечера четверга — 6-го гласа и пятницы — 7-го гласа); песнопение «Бог Господь» (1-го и 6-го гласов); Воскресные ирмосы (1-го, 6-го, 7-го гласов); «Господи, воззвах» (1-го и 6-го гласов). Прокимны на Литургии представлены во всех восьми гласах.
послужили подобные сборники Русской православной церкви [2, с. 57]. Их использование в практике церквей Осетии во второй половине XIX столетия подтверждают и сведения из газеты «Владикавказские Епархиальные ведомости» (1895): из отчета Владикавказского Епархиального Училищного Совета о состоянии церковно-приходских школ и школ грамоты во Владикавказской епархии за 1893-1894 учебный год следует, что среди пособий для обучения пению встречались «Краткое руководство к первоначальному изучению церковнаго пения по квадратной ноте» Д. Соловьева и «Обиход учебный». В опубликованных требованиях для поступления во второй класс Владикавказского духовного училища в качестве пособия, рекомендованного для подготовки к сдаче дисциплины «Пение», значится «Обиход и октоих нотнаго пения» [2, с. 57].
Совмещение в церковной практике осетиноязычных текстов с «обиходными» музыкально-интонационными образцами распространено и в настоящее время5. Так, например, песнопение «Отче наш» в традиции Аланского Богоявленского женского монастыря звучит на двух языках: церковно-сла-вянском (см.: прим. 1), а затем — осетинском (см.: прим. 2).
тшчшшшш
От - че наш, И-же е-си на не-бе-сех! Да свя-тит-ся и - мя Тво - е, да при-и-дет Цар-стви-е Тво - е, Да бу-дет во-ля Тво-я? я - ко на не-бе-си и на зем - ли. Хлеб наш на-сущ-ный даждь нам днесь;
и ос - та - ви нам дол -ги на - ша, я - ко - же и мы ос - тав - ля - ем долж-ни - ком на - шим,
^чишн* и>- шиш- г- *
и не вве - ди нас во не - ку - ше - ни - е. но из - Ьа - ви нас от лу - ка - ва - го.
Пример 1.
5 Об этом свидетельствуют записи, сделанные в Аланском Богоявленском женском монастыре (с. Тамиск). Известно, что подобное пение принято также в церквях на территории Аланского Свято-Успенского мужского монастыря (с. Хидикус) и храме Великомученицы Варвары, являющемся его подворьем (г. Беслан).
Л" бар уя'д. уве-л?ерв-ты уы,. у згех-хыл джр аф - [ее Нге цар-ды-ваг .[ ;', i ратт ма-хжн а - бон,
зе - мее нын ныб - бар ше хеее - tee. мах нее хеее-джъш-тгЕН куыд 6а - ргем. аф - tee;
зе - мэ5 нее мэ бэф - тау фыД - еев - ЗЯ - рйе - ны, фйе - лее нее фЕр - bee - зын kseh фыД - бы - лы - зеей.
Пример 2.
При этом происходит ритмическая трансформация «мелодического» элемента, подобная той, что наблюдается и при распевании различных текстов на какой-либо из гласов. Это связано не только с его адаптацией к словесной структуре осетинского языка, но и с особенностями перевода, возникающими вследствие отсутствия эквивалентных по значению слов6 (см.: табл. 1):
Таблица 1. Перевод молитвы «Отче наш» на осетинский и русский языки
Канонический текст на церковно-славянском языке Канонический текст, переведенный на осетинский язык Дословный перевод осетиноязычного текста на русский язык
Отче наш, Иже еси на небесех! Нж Ужларвон Фыд. Наш Небесный Отец.
Да святится имя Твое... Табуйаг ужд Дж ном. Прославляемо [да] будет Твое имя.
Да приидет Царствие Твое. ^рцжужд Дж Паддзахад. [Да] придет Твое Царство.
Да будет воля Твоя. Дж бар ужд. Твоя воля [да] будет.
Яко на небеси и на земли. Ужлжрвты куыд у, зжххыл джр афтж. На Небе как есть, на земле так же.
Хлеб наш насущный даждь нам днесь. Нж цардываг дзул ратт махжн абон. Наш для жизни достаточный хлеб дай нам сегодня.
И остави нам долги наша. ^мж нын ныббар нж хжстж. И нам прости наши долги.
Якоже и мы оставляем должником нашим. Мах нж хжсджынтжн куд баржм, афтж. Мы нашим должникам как прощаем, так же.
И не введи нас во искушение. ^мж нж ма бафтау фыджвзаржны. И не позволяй нам совершать злодеяния.
Но избави нас от лукаваго. Фжлж нж фервжзын кжн фыдбылызжй. Но нас спаси от злого духа.
6 Имеются и переводы, близкие к дословным, однако они постепенно преобразуются и приводятся к литературной норме.
Иного рода образец воплощения певческой составляющей богослужения — великая ектения на утрени, в которой канонический текст на осетинском языке соотносится с музыкальным материалом осетинской народной песни. Так слово оказывается в более «привычной» для себя интонационной среде.
Стремление к более естественному звучанию переведенных текстов обусловило появление «напевов», интонационно связанных с народно-песенным творчеством осетин и получивших локальное распространение в пределах этнической территории. В качестве примера приведем ектению и Херувимскую песнь, звучащие за богослужением в Аланском Богоявленском женском монастыре (см.: прим. 3; 4).
Пример 3.
Представленная ектения двухголосна. Партия верхнего голоса характеризуется плавным мелодическим движением в пределах чистой квинты, отсутствием скачков, распевами каждого слога. Нижний голос ограничивается диапазоном большой терции, вслед за ходом на два тона вниз от основного тона мелодия возвращается к нему поступенно вверх. Каждому слогу соответствует один звук той или иной высоты. Между голосами образуются интервалы от унисона до сексты, встречается последование квинт. По складу, фактуре, мелодике и интервалике ектения близка к осетинской народной песне, исполняемой мужчинами, где пение «солиста» (запевалы) сопровождается звучанием выдержанных звуков у «хора»7: «"Хоровыми" осетинские мужские песни могут быть названы условно; они представляют собою мелодические речитации солиста (высокого тенора или баритона) на фоне хора, который тянет в унисон нижний басовый голос в чередуемых интервалах октавы, кварты и квинты к верхнему солирующему голосу» [5, с. 9]. В метрической организации песнопения наблюдается трехдольность, также свойственная осетинской народной песне.
7 Для обозначения распространенного на Северном Кавказе и части Закавказья способа пения Б. Г. Ашхотов использует понятие «кавказское бурдонное многоголосие» [4].
Пример 4.
«Херувимская» исполняется многоголосно: трехголосие воспроизводит традиционное для абхазских, грузинских и осетинских8 напевов соотношение голосов: мелодический — верхний; напоминающий бурдонирующий голос (без текста, тянущийся, и с текстом — репетитивный), — нижний, на опорных тонах образующий с верхним квинтовое и квартовое созвучия. Средний голос
8 Трехголосие присуще югоосетинскому песенному творчеству (в Северной Осетии более устойчиво традиционное двухголосие). Оно возникло на указанной территории под влиянием грузинского хорового многоголосия. В районах, граничащих с Грузией, распространение получили варианты осетинских народных песен, распетые в трехголосном стиле [3, с. 10].
либо поддерживает верхний терцовым параллельным движением, либо звучит с басом на одной высоте, сливаясь с ним в унисон, иногда контрастируя ритмически. Мелодический материал основного голоса складывается из узкообъемных оборотов, представляющих собой секундовые опевания опорных тонов или поступенные восходящие и нисходящие ходы в объеме терции — кварты, что в целом соответствует стилистике богослужебных песнопений. Однако в построениях, в которых заключительный тон представлен унисоном, ему предшествует оборот, ассоциирующийся с «восточными» инструментальными мелодиями.
В XXI веке появляется ряд духовно-музыкальных сочинений на церковнославянском и осетинском языках, созданных осетинскими авторами — певчими церковных хоров и профессиональными композиторами9. Единственным произведением, охватывающим круг молитвословий и песнопений целого чинопоследования, является «Святая литургия на осетинском языке» (2019) Анисима Дзаттитаты10.
В произведение вошли неизменяемые песнопения литургии святого Иоанна Златоуста11. Из церковного чинопоследования, состоящего из трех (проскомидии, литургии оглашенных и литургии верных) частей, автор, следуя канону, выбрал две, предполагающие наличие певческой составляющей12, расположив входящие в них песнопения в том порядке, в котором они звучат в богослужении, тем самым сохраняя не только последовательность, но и символическую структуру последнего (см.: табл. 2):
9 Преимущественно они представлены отдельными композициями. Среди них «Херувимская» А. Санькова; «Малое славословие», «Трисвятое», «Херувимские», «Отче наш», «Достойно есть», «Тропарь Рождества» и ектении Н. Фарниевой; «Свете Тихий» Л. Кануковой и др.
10 Композитор Анисим Дзаттиаты известен как создатель ряда героических песен и песен о выдающихся представителях осетинской интеллигенции. Идея написания «Святой литургии на осетинском языке» возникла у автора на рубеже ХХ-ХХ1 веков. Тогда же началась и работа над сочинением, ставшим своеобразным венцом творчества композитора.
11 Для исследования использовалась копия рукописи «Святой литургии.», предоставленной Нонной (Багаевой), игуменьей Аланского Богоявленского женского монастыря. В 2019 году авторские песнопения были изданы (см.: [6]).
12 Проскомидия совершается священником во время чтения текстов служб третьего, шестого (иногда девятого) часов.
Таблица 2. «Святая литургия на осетинском языке. Святого жертвоприношения порядок / последование» («Сыгъджг литурги ирон жвзагыл. Сыгъджг нывондхжссжны жгъдау»13)
Часть чино-после-дования Авторские названия Состав Тональный центр
[Великая ектения] Великая ектения d-f
Антифон № 1 1-й антифон f
Чысыл ектни Малая ектения d-f
Антифон № 2 2-й антифон g
Гимн №1 Гимн «Единородный Сыне» g
Малая ектения d-f
Антифон № 3 3-й антифон, «Блаженны» f
х к 2 £ « ^ « Гимн № 2 Малый вход с Евангелием, «Приидите, поклонимся» g
& щ 3 s « « Е «Господи, спаси благочестивыя» f
Трисвятое f
Сыгъджг Хуыцау «И духови Твоему» f
«Слава Тебе, Господи, Слава Тебе» f
Бжстон ектени Сугубая ектения f
Мжрдты мысжн ектени Заупокойная ектения e
Сокращенная великая ектения e
Малая ектения e
Зждты заржг Херувимская песнь e
Великий вход, «Аминь. Яко да Царя» e
Просительная ектения f
Паддзахжн скад кжнжм «И духови твоему» f
s « & «Отца, и Сына, и Святаго Духа» f
к s и & Дунейы фарн Последний призыв перед Анафорой, «Милость мира» fis
^ s Аккаг жмж хорзжхджын у Анафора (Евхаристический канон), «Достойно и праведно есть» fis
«Свят, свят, свят» f
Джужн заржм «Тебе поем» f
Мады Майржмы заржг «Достойно есть» d
Просительная ектения d-e
Курдиаты ектини «И духови твоему» e
«Тебе, Господи» e
«Един Свят» e
13 Название, предложенное в рукописи композитором.
Таблица 2. (Продолжение)
Часть чино-после-дования Авторские названия Состав Тональный центр
Кад кжнут Хуыцаужн Причастен воскресный «Хвалите Господа с небес» е
Арфжгонд у «Благословен грядый» е
^нусон царды суадон Тело Христово е
Стихира «Видехом Свет истинный» е
я ^цжгдзинады рухс (1)
н Песнь «Да осполнятся уста наша»
к и Благодарственная ектения
Ер Арфжгонд ужд Хуыцауы ном «Буди Имя Господне» е
Стихира «Видехом Свет истинный» g
^цжгдзинады рухс (2) «Слава и ныне.» f
«Буди Имя Господне» f
Уж цжржнбон бирж «Многая лета» d
Особенностью цикла является включение в него молитвы «Сыгьджг Мады Майржм, фервжзын нж кжн» («Пресвятая Богородице, спаси нас») как части ектений, что отражает одну из локальных певческих традиций осетин. В богослужебной практике монастырей и некоторых храмов Осетии на всенощном бдении и литургии во время отправления малой, великой и просительной ектений возглас священнослужителя «Пресвятую, Пречистую, Преблагословенную, Славную Владычицу нашу Богородицу и Приснодеву Марию, со всеми святыми помянувше, сами себе, и друг друга, и весь живот наш Христу Богу предадим», произносимый либо на церковнославянском, либо на осетинском языке, сопровождается хоровым пением приведенной выше молитвы14.
Переводы текстов песнопений, предложенные в «Святой литургии.», отличаются от образцов, содержащихся в различных изданиях15, что указывает на их принадлежность композитору. Кроме того, обращают на себя внимание разнящиеся на протяжении всего произведения переводы одних и тех же текстов ектений и кратких славословий.
Рассматривая логику построения цикла, необходимо отметить, что композитор не предлагает нумерации песнопений, указывая лишь их названия и не всегда отделяя названием ектения и краткие славословия (Гимн № 1: «Единородный Сыне», малая ектения; «Сыгъджг Хуыцау»: «Трисвятое»,
14 Полевые записи (ПЗ) И. И. Куловой в с. Тамиск Алагирского р-на РСО-Алания в 2019 г.
15 См.: [1; 7; 8].
«И духови твоему», «Слава Тебе, Господи.»; «^цжгдзинады рухс»: «Видехом Свет истинный»16, «Слава, и ныне.», «Буди Имя Господне» и др.). Их смена является своеобразным следованием структуре богослужения, в данном случае представленного двумя частями — литургией оглашенных и литургией верных, — в каждой из которых можно выделить некие кульминационные разделы. В первой части таковой является малый вход с Евангелием, во второй — Евхаристический канон (занимает центральное место во всем богослужении), маркируемые гимном «Приидите, поклонимся» и песнопениями «Достойно и праведно есть», «Свят, Свят, Свят» и «Тебе поем» соответственно. Оба эти раздела отмечены в «Святой литургии.» сдвигами тональных центров — от расположенных ниже по звуковыстоности к находящимся выше: от «d» к «g» и от «e» к «fis» с последующим постепенным возвращением к начальному «d» на завершающем богослужение «Многолетии».
Композиция цикла, написанного для трехголосного мужского хора, строится также на распределении средств выразительности и приемов развития. Открывает сочинение «Великая ектения»17, в основе тематизма которой лежат интонации, свойственные осетинской народной песне. Мелодическая линия каждого из голосов разворачивается в пределах терции и завершается в рамках одного «хорового» ответа на подразумеваемый возглас священника, либо поступенным движением к конечному тону (восходящим или нисходящим, с понижением второй ступени звукоряда в басовой партии, если конечным тоном является тональный центр), либо ходом на терцию или вспомогательным оборотом (в молитве «Пресвятая Богородице, спаси нас» партия баритона завершается оборотом, где появление второй ступени звукоряда предваряет ход от второй пониженной к первой). Конечные звуки образуют квинту (если два голоса из трех приходят к унисону) или диссонирующий аккорд, состоящий из чистой квинты и чистой кварты.
Диссонантная интервалика представлена в анализируемом фрагменте и иными сочетаниями (например, чистой квинты и малой терции; между крайними звуками возникает малая септима)18. Аккорды с широким расположением звуков (сочетание большой сексты и малой терции) также характерны для осетинской музыки, наряду с движением голосов параллельными интервалами и аккордами (в данном случае — чистыми квинтами и трезвучиями).
16 Песнопение «Яцхгдзжадырухс» («Видехом Свет истинный») представлено в двух вариантах.
17 Для удобства далее в тексте будут использоваться только переводы названий песнопений.
18 На протяжении цикла встречаются, помимо перечисленных, сочетания увеличенной кварты и малой терции, чистой кварты и чистой квинты, двух чистых кварт.
Корреляция верхнего и среднего голосов в терцию на фоне репетитивного «бурдонирующего» нижнего воспроизводит фактуру, свойственную песенным образцам грузин и абхазов, перенятую осетинами (этот способ изложения материала станет основополагающим в Антифоне № 2, «Трисвятом», «Заупокойной ектении», песнопениях «Отца, и Сына», «Милость Мира», «Достойно есть», «Тело Христово»). На тематизме «Великой ектении» построены малые ектении литургии оглашенных и просительная ектения, следующая за молитвой «Достойно есть».
Антифон № 1 в музыкальном отношении структурно напоминает гласо-вые песнопениия строфической формы с чередованием попевок. Несмотря на различие музыкального материала первых двух и третьего с последующими стихов (включая «Слава, и ныне»), в мелодии каждого из фрагментов можно выделить две строки. При повторении каждой нечетной автор варьирует способы подведения к завершающему построение тону, используя, помимо указанных ранее, способ опевания. Подобное применение модели (образца) для создания нового музыкально-поэтического текста является особенностью культур канонического типа [9, с. 65]. Но если в церковной или народной среде это происходит внутри «системы», то «Святая литургия» — пример выхода обозначенного явления за пределы последней. Происходит приспособление авторского перевода богослужебного текста и его музыкально-интонационного оформления «в духе народного» к определенному типу композиции, сложившемуся в канонической культуре. Своеобразной отсылкой к структурной модели литургической практики являются также Антифон № 2, Гимн № 1 («Единородный Сыне»), Антифон № 3, «Многолетие».
Все последующие песнопения и славословия сочинения в той или иной мере воплощают черты описанных — «Великой ектении» и Антифона № 1. Однако на протяжении цикла автором вводятся и иные элементы, способствующие динамизации композиции, отражающие связь произведения с православной русской и осетинской певческими культурами, а также осетинской народной певческой традицией.
Начиная с молитвы «Пресвятая Богородице, спаси нас» из «Малой ектении», автор вводит ритмические фигуры, свойственные образцам осетинского музыкального фольклора. Здесь в условиях четырехдольного размера впервые появляется последовательность нот половинной длительности и триоли из четвертных, которая затем получит вариантное развитие в ряде песнопений и славословий (Антифон № 3; опевание Евангелия: «Слава тебе Господи, Слава Тебе»; «Отца, и Сына»; «Свят, Свят, Свят»; «Аминь» перед «Тебе поем»; «Достойно есть»). В Антифоне № 2 встречаются синкопы.
С Гимна № 1 учащается использование в мелодике восходящих скачков, происходит постепенное обогащение музыкальной ткани посредством введения
невматического принципа интонирования (преобладающего в Гимне № 2); затем, в Антифоне № 3 — принципа мелизматического (господствующего в «Трисвятом»). В «Трисвятом» впервые в цикле наиболее ярко проявляется диалогичность, присущая формам кавказского бурдонного многоголосия. Песнопение начинается со вступления басов. В их партии на протяжении всей первой строфы тянется звук «о» (во второй строфе тянущийся «бурдон» сменяется на репетитивный). На последней доле второго такта вступают тенора и баритоны, партии которых звучат в терцию на протяжении всего песнопения. Начальная квинтовая интонация у баритонов соотносится с «Аминь», предваряющим цикл и встречающимся во множестве ектений «Святой литургии...». «Трисвятое» является и первым примером, в котором канонический текст подвергается преобразованиям; автор прибегает к повторению фрагментов текста (в данном случае дважды повторяется заключительное «Помилуй нас»).
Следующие далее «Сугубая ектения», «Заупокойная ектения», «Ектения об оглашенных», сокращенная «Великая ектения» и «Малая ектения» строятся на секвенционном развитии, характерном для инструментальной (сопровождающей танец) народной музыки осетин: в пределах каждого хорового «ответа» на возглас священнослужителя представлена неточная нисходящая диатоническая секвенция. «Сугубая ектения» представляет собой пример многоголосия, в котором верхний голос, наделенный функцией солирующего, звучит на фоне «бурдонирующих» среднего и нижнего голосов (в квинту, сменяющуюся терцией, а затем унисоном). Мотивно «Сугубая ектения» связана с «Просительной ектенией» (после «Яко да Царя»), «Подай, Господи» из «Просительной ектении» (после «Достойно есть») и вторым вариантом славословия «Буди Имя Господне»; ектении от «Заупокойной» до «Малой» (отличные по тематизму, разворачивающиеся в условиях трехдольного размера, перекликающегося с триолями) — с первым образцом «Видехом Свет истинный». Использование различных по протяженности внутрислоговых распевов в отдельных фрагментах ектений предвосхищает «распевность» в песнопениях от «Херувимской песни» до «Достойно и праведно есть».
«Херувимская» и «Яко да Царя», сохраняющие общий колорит цикла посредством мелодической организации, отличаются разнообразием приемов музыкального развития на фоне остальных песнопений. Здесь появляется большое количество повторов слов и словообрывов; представлены способы воплощения поэтического текста, когда он озвучивается одновременно всем хором, либо параллельно воспроизводятся разные слова (как правило, на последнем слоге слова, тянущемся у двух верхних голосов, в партии басов вновь звучит это же слово). Так, наряду с уже представленными способами корреляции между голосами вводятся «переклички». Невматический
и мелизматический принципы интонирования практически вытесняют силла-бику. Следует отметить и относительное ритмическое разнообразие19, характеризующее каждый голос в отдельности, и порождающее множество вариантов сопоставления ритмических рисунков в пределах обозначенных песнопений.
Музыкальной кульминацией «Святой литургии» являются песнопения «Милость мира», «Достойно и праведно есть» и «Свят, Свят, Свят», представляющие собой некое средоточие средств музыкального языка и приемов развития, используемых композитором на протяжении всего произведения. Во всех трех образцах на фоне «бурдонирующего» нижнего голоса вступают два верхних, партии которых начинаются с восходящей кварты и на протяжении песнопений звучат в терцию. Наряду с квартовой интонацией широко используются восходящие секстовые ходы. Окончания стихов отмечены оборотами со второй пониженной и седьмой натуральной ступенями. Общий колорит поддерживается включением последовательности из четырех параллельных трезвучий. Поэтический текст, отдельные фрагменты которого повторяются, воспроизводится тенорами и баритонами (а также басами, когда тянущийся «бурдон» сменяется на репетитивный) одновременно. Объемность звучания достигается (помимо прочего) обилием внутрислоговых распевов и закреплением за отдельными слогами нот, охватывающих длительности до двух залигованных половинных с точкой. В «Достойно и праведно есть» большее значение приобретает репетитивный «бурдон»; встречаются «переклички» голосов. В песнопении «Свят, Свят, Свят», основанном на ином, по сравнению с двумя предыдущими, тематизме, происходит «разряжение» музыкальной фактуры; широкая распевность уступает место силлабике, тональный центр «fis» меняется на «f».
Обращает на себя внимание факт отсутствия на протяжении «Святой литургии.» обозначений темпов исполнения песнопений. Это указывает на то, что композитор подразумевал соответствие временной организации произведения общему темпу богослужения, зависящему от скорости воспроизведения текстов чинопоследования и совершения ритуальных действий священством.
Таким образом, сочинение Анисима Дзаттиаты, являясь первым произведением, охватывающим весь круг песнопений литургии, на различных уровнях воплощает черты цикличности. К ним следует отнести как целостность поэтической основы (тексты всех неизменяемых песнопений и славословий одного чинопоследования), так и воплощение определенной тональной логики, отражающей процесс реализации этапов храмового действа с его кульминационными разделами, использование тональных и мотивно-тематических
19 В большей мере — в «Херувимской», в меньшей — в «Яко да Царя».
арок, а также определенных приемов развития и средств музыкальной выразительности. Последние подтверждают ориентированность «Святой литургии.» на образцы, содержащиеся в богослужебных изданиях Русской православной церкви, с одной стороны, опору на локальные церковно-певческие традиции и народное музыкальное творчество осетин — с другой. Совмещая элементы этих, имеющих различную природу, явлений и преобразуя их, композитор создает самобытное сочинение, исполнение которого осуществимо за богослужением, что подтверждается не только результатами исследования, но и звучанием отдельных его фрагментов в практике храмов Осетии.
ЛИТЕРАТУРА
1. Церковный Обиход нотнаго пения с текстом на осетинском языке [Репринтное издание] / сост. епископ Иосиф - Владикавказ: Типо-литография З. П. Шувалова. Евдокимовская ул., дом Рудневых, 1864-1889. 116 с.
2. Кулова И. И. Православная певческая культура осетин в контексте христианизации этноса // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2022. № 5. С. 52-59.
3. Кулова И. И., Рудиченко Т. С. Молитвословия и песнопения в современной богослужебной практике осетин-христиан // Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире. Вып. 4: сб. мат-лов IV Международ. науч. конф. «Богослужебные практики и культовые искусства в современном мире» / ред.-сост. С. И. Хватова. Краснодар: Изд-во Магарин О. Г., 2020. Т. 1. С. 130-150.
4. Ашхотов Б. Г. Кавказское бурдонное многоголосие: опыт сравнительной характеристики // Южно-Российский музыкальный альманах. 2004. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2005. С. 90-101.
5. Галаев Б. А. Осетинская народная музыка // Осетинские народные песни, собранные Б. А. Галаевым в звукозаписях, нотированных совместно Б. А. Галаевым и Е. В. Гиппиусом / под ред. и с предисл. Е. В. Гиппиуса. М.: Музыка, 1964. С. 7-20.
6. Хуыцауы литургийы зарджытж ирон жвзагыл = Песнопения Божественной литургии на аланском языке: для мужского хора // Дзаттиаты Анисим. Цхинвал: Аланская православная епархия государства Алания, 2019. 74 с.
7. Молитвослов / сост. и ред. прот. Роман (Плиев). Владикаказ: Издат.-полиграф. предприятие им. В. А. Гассиева, 2015. 128 с.
8. Чинопоследование Божественной литургии святителя Иоанна Златоуста на осетинском языке. Владикавказ: СЕМ, 2015. 172 с.
9. Рудиченко Т. С. Организация корпуса текстов в культурах канонического типа: стереотипы и их воплощение // Южно-Российский музыкальный альманах 2006. Ростов н/Д: РГК им. С. В. Рахманинова, 2007. С. 65-71.
REFERENCES
1. Tserkovnyy Obikhod nutnago peniya s tekstom na osetinskom yazyke [Church Use of Musical Singing with Text in Ossetian Language][Reprintnoye izdaniye] / sost. yepiskop Iosif - Vladikavkaz: Tipo-litografiya Z. P. Shuvalova. Yevdokimovskaya ul., dom Rudnevykh, 1864-1889. 116 S.
2. Kulova I.I. Pravoslavnaya pevcheskaya kul'tura osetin v chetvertoy khristianizatsii etnosa [Orthodox singing culture of Ossetians in the context of the Christianization of the ethnic group] // Khudozhestvennyy literaturnyy nauchno-analiticheskiy zhurnal Dom Burganova. Prostranstvo kul'tury. 2022. № 5. S. 52-59.
3. Kulova I. I., Rudichenko T. S. Molitvosloviya i pesnopeniya v sovremennoy bogosluzhebnoy praktike osetin-khristian [Prayers and chants in the modern liturgical practice of Ossetian Christians] // Bogosluzhebnyye praktiki i kul'tovyye iskusstva v sovremennom mire. Vyp. 4: sbornik materialov IV mezhdunarodnoy nauchnoy konferentsii «Bogosluzhebnyye praktiki i kul'tovyye iskusstva v sovremennom mire» / red.-sost. S. I. Khvatova. Krasnodar: Magarin O. G., 2020. T. 1. S. 130-150.
4. Ashkhotov B. G. Kavkazskoye burdonnoye mnogogolosiye: opyt sravnitel'noy kharakteristiki [Caucasian bourdon polyphony: experience of comparative characteristics] // Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh 2004. Rostov n/D: Izd-vo RGK im. S. V. Rakhmaninova, 2005. S. 90-101.
5. Galayev B. A. Osetinskaya narodnaya muzyka [Ossetian folk music] // Osetinskiye narodnyye pesni, sobrannyye B. A. Galayevym v zvukozapisyakh, notirovannykh sovmestno B. A. Galayev i Ye. V. Gippiusom / pod red. i s predisl. Ye. V. Gippiusa. M.: Muzyka, 1964. S. 7-20.
6. Khuytsauy liturgiyy zardzhytaye iron svzagyl = Pesnopeniya Bozhestvennoy liturgii na alanskom yazyke [Chants of the Divine Liturgy in Alanian]: dlya muzhskogo khora / Dzattiaty Anisim. Tskhinval: Alanskaya pravoslavnaya yeparkhiya gosudarstva Alaniya, 2019. 74 s.
7. Molitvoslov [Prayer book] / sost. i red. prot. Roman (Pliyev). Vladikakaz: Izdatel'sko-poligraficheskoye predpriyatiye im. V. A. Gassiyeva, 2015. 128 s.
8. Chinoposledovaniye Bozhestvennoy liturgii svyatitelya Ioanna Zlatousta na osetinskom yazyke [The rite of the Divine Liturgy of St. John Chrysostom in the Ossetian language] Vladikavkaz: SEM, 2015. 172 s.
9. Rudichenko T. S. Organizatsiya korpusov tekstov v kul'turakh traditsionnogo tipa: stereotipy i ikh voploshcheniye [Organization of a corpus of texts in cultures of the canonical type: stereotypes and their embodiment] // Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh 2006. Rostov n/D: Izd-vo RGK im. S. V. Rakhmaninova, 2007. S. 65-71.
СВЕДЕНИЯ ОБ АВТОРЕ
Кулова И. И. — аспирант; irma_kulova@mail.ru ORCID ID: 0000-0003-1678-2492
INFORMATION ABOUT THE AUTHOR
Kulova I. I. — Postgraduate Student; irma_kulova@mail.ru ORCID ID: 0000-0003-1678-2492
