CC BY
1Д. В. Любин
Первый монумент Германской империи: колонна Победы в Берлине в контексте «национальной» темы в немецком искусстве XIX - начала XX в.
На протяжении XIX и начала XX в. национально-патриотическая тема играла важную роль в искусстве Германии. После крушения Священной Римской империи, в период раздробленности страны, она приобрела особое значение. После 1871 г., во вновь созданной Германской империи, национально-патриотическое искусство получило мощную поддержку со стороны государства. Оно было тесно связано с прославлением военного могущества страны и со временем приобрело чрезмерно пафосное звучание, в котором отчетливо прослеживались националистические нотки. Первый памятник Германской империи - колонна Победы в Берлине - один из наиболее характерных примеров воплощения национально-патриотической темы в немецком искусстве. Ключевые слова: искусство Германии конца XIX - начала XX в.; воинский памятник; архитектура Берлина; национально-патриотическая тема в немецком искусстве; национальный монумент.
D. V. Lyubin
The First Monument of the German Empire: the Victory Column in Berlin in the Context of a "National" Subjects in German Art of the XIXth and early XXth Century
During the XIXth and early XXth century the national patriotic theme played an important role in German art. After the collapse of the Holy Roman Empire,
during the fragmentation of the country, it has acquired a special significance. After 1871, in the newly founded German Empire, national patriotic art has received strong support from the state. It was closely linked with the glorification of the military power of the country, and eventually bought too bombastic sound, in which can be clearly seen nationalistic tone. The first monument of the German Empire - the Victory Column in Berlin - is one of the most characteristic examples of incarnation of the national-patriotic themes in German art.
Key words: German art late XIXth - early XXth century; military monument; Berlin architecture; national and patriotic theme in German art; national monument.
18 декабря 1864 г. прусский король Вильгельм I издал указ о строительстве в Берлине памятника в честь победоносно завершившейся войны с Данией. Спустя почти девять лет, 2 сентября 1873 г., монарх открыл монумент. Годы, прошедшие от указа о закладке до торжественной церемонии открытия, вместили в себя многие важные события: отгремели еще две войны, в которых участвовала - и победила - Пруссия, в центре Европы возникло единое немецкое государство, сам Вильгельм I добавил к королевскому титулу титул германского императора. Коренным образом изменил свое значение и берлинский памятник. Задумывавшийся как сооружение военно-мемориального характера, он стал первым «национальным монументом» новой империи, одним из наиболее ярких произведений в контексте так называемой национальной темы в немецком искусстве.
Национальная тема - значительное явление в немецкой живописи и скульптуре XIX в. Это связано, прежде всего, с особенностями исторического развития Европы того времени, в ходе которого Германии оказалась уготована непростая судьба. Как известно, к началу столетия Священная Римская империя германской нации находилась в состоянии глубокого кризиса и в 1806 г. прекратила свое существование. После низвержения Наполеона она не возродилась. Вместо нее образовался Германский союз, который представлял собой объединение независимых государств, а в 1866 г. ему на смену пришел Северогерманский союз. Лишь в 1871 г. возникла новая империя. Таким образом, в сознании нескольких поколений
немцев Германия оставалась в большей степени поэтическим образом, грезой, воспоминанием, нежели реальностью.
В XIX в. к «германской» теме обращались многие немецкие художники. Их «мечтания о Родине» нашли воплощение, прежде всего, в исторических сюжетах картин и монументальных росписей, в образах правителей и полководцев. В конце ХУШ столетия в Германии складываются представления о важности развития национального направлении в искусстве. Важную роль в этом сыграл поэт Ф.-Г. Клопшток, первым в немецкой литературе провозгласивший необходимость обращения к национальной истории и воспевший в своей поэзии некоторые особенно дорогие немцу образы героев прошлого. Ему принадлежат слова: «Моим трудом должна стать история моего Отечества ... с тем, чтобы я мог внести свой вклад в то, чтобы напомнить моим соотечественникам о делах наших предков и воскресить среди них патриотизм, который вдохновит их» [цит. по: 6, S. 11]. Интерес к национальному получил мощное развитие в раннем творчестве И.-В. Гете, а также в литературе немецкого романтизма1.
В изобразительном искусстве первой половины XIX в. национальную тему первыми стали развивать назарейцы, прежде всего Г. Пфорр и Ф. Овербек. Их ранние работы, выполненные до переезда в Рим, несут отпечаток внимательного изучения немецкого искусства прошлых эпох. Пфорр, автор знаменитого «Вступления Рудольфа Габсбурга в Базель» (1808-1810), картины, в основе которой лежит сугубо немецкий сюжет, называл творчество назарейцев «дюреризмом», а Гете - «новонемецким национально-патриотическим искусством».
В искусстве первой половины XIX в. национальная тема находит выражение, главным образом, в произведениях на сюжеты немецких мифов и саг. События современной истории волновали немецких художников в меньшей степени, хотя и говорить о полном отсутствии интереса к ним не приходится. Так, сюжеты на тему Освободительной войны послужили основой картин К.-Д. Фридриха «Кирасир в лесу» (?), Г.-Ф. Керстинга «В дозоре» (1815) и некоторых других. Наиболее же популярным источником сю-
жетов служила «Песнь о Нибелунгах»2. Большой популярностью пользовались иллюстрации к ней, выполненные П. Корнелиусом, в которых, по словам Р. Мутера, «передано настроение богатырского германского прошлого и сильного немецкого Средневековья» [2, с. 499]. В области монументальной живописи одним из наиболее значительных произведений на эту тему стал цикл росписей в королевском дворце в Мюнхене, созданный Ю. Шнорр фон Ка-рольсфельдом.
Довольно часто художники обращались и к эпохе германского имперского Средневековья. В замке Хоеншвангау в Баварии М. Швинд выполнил росписи на сюжет последних дней Карла Великого. Образ Фридриха Барбароссы занимает доминирующее положение в монументальных росписях в замке Хельторф, начатых К. Штюрмером и завершенных в начале 1840-х гг. К.-Ф. Лессингом и другими дюссельдорфскими живописцами. Несколькими годами позже Швинд в Вартбурге обратился к сюжету «Состязания певцов», а Г. Штильке в замке Штольценфель близ Кобленца создал цикл фресок на сюжеты рыцарских добродетелей. Главным произведением на тему германского Средневековья, и в то же время одним из центральных произведений немецкой монументальной живописи XIX в. стали фрески в ратуше Ахена, созданные А. Ре-телем. Они посвящены деяниям Карла Великого. Мутер писал, что Ретелю удалось возродить «сказочных богатырей железного Средневековья без сентиментализма, без пафоса, во всем их суровом величии» [2, с. 502].
В искусстве середины XIX в. национальная тема представлена главным образом работами А. Менцеля: иллюстрациями к «Истории Фридриха Великого» и другими масштабными графическими сюитами, а также рядом картин, в которых центральным персонажем выступил прославленный прусский король3. Наряду с императорами Средневековья Фридрих II был одной из наиболее популярных фигур в искусстве Германии XIX в. То, как именно Менцель воспроизвел образ «Старого Фрица», отражает стилевые изменения в немецкой - прежде всего прусской - живописи, стремившейся теперь к возможно более достоверному, лишенному
преувеличенно героического пафоса, представлению истории. В этом же русле развивалось искусство крупного исторического живописца А. Кампфа. В отличие от Берлина и Дюссельдорфа, в исторической живописи Мюнхена национальная тема находит выражение в творчестве К. Пилоти (прежде всего «Туснельда в триумфальном шествии императора Германика»4) и некоторых других мюнхенских живописцев.
Тенденция к объединению творческих сил, в которой мастера искусства видели предвестие грядущего политического объединения, отчетливо проявилась в немецкой художественной жизни еще до появления единого немецкого государства. В 1856 г. было создано Товарищество немецких художников, в которое вошли многочисленные локальные союзы. Во время второго общего собрания, состоявшегося в Штутгарте в 1857 г., была сформулирована задача Товарищества: «Единство, которое пока не может дать нам наше Отечество, мы хотим создать в немецком искусстве, мы хотим национальное искусство и в нем - национальное единство» [6, с. 23]. Выставочная политика Товарищества была направлена на преодоление межгосударственной разобщенности. Выставки проходили в разных городах: Мюнхене (1858, «Всеобщая и историческая немецкая художественная выставка»), Кельне (1861), Вене (1868). Последняя выставка была намеренно организована в столице Австрии после прусско-австрийской войны и продемонстрировала, что искусство в своей объединяющей роли способно преодолеть самые серьезные политические разногласия. В 1855 г. был основан «Союз исторического искусства», в состав которого вошли 25 локальных художественных объединений. Некоторые новые музеи, которые открылись в Германии в середине XIX в., также имели общенациональное значение: Германский национальный музей (Нюрнберг, открыт в 1857), Немецкий музей ремесел (Берлин, 1867) и др.
В немецкой скульптуре XIX в. национальная тема также занимала важное место. События Освободительной войны послужили мощным импульсом для создания памятников общенационального характера. К ним относятся, прежде всего, монумент на холме
Кройцберг в Берлине, созданный по проекту К.-Ф. Шинкеля. Его венчает изображение знака ордена Железного креста, учрежденного прусским королем Фридрихом-Вильгельмом III для награждения за храбрость, проявленную на поле боя. Изображение железного креста получила после возвращения из Франции вывезенная по приказу Наполеона квадрига Бранденбургских ворот - один из важнейших символов Пруссии и впоследствии всего немецкого государства. В 1838 г. началось строительство грандиозного памятника вождю древних германцев Арминию в Тевтобургском лесу близ г. Детмольд. Национальные памятники появились и в Баварии -это возведенные Л. Фон Кленце «Валгалла» (1843) и «Зал Освобождения» (1863). Образы немецких правителей и военачальников также нашли отражение в произведениях скульптуры. Над ними работали крупнейшие ваятели: И.-Г. Шадов, Х.-Д. Раух и другие. Рауху, в частности, принадлежит памятник Фридриху II в Берлине (открыт в 1851 г.). Появление этого монумента произошло в то же время, когда были созданы «фридриховские» картины Менцеля, и ознаменовало наивысший взлет популярности образа короля в немецком искусстве.
В контексте развития национальной темы в немецком искусстве важное место занимает колонна Победы в Берлине. Являясь первым монументом национального характера в Германской империи, она во многом предопределила некоторые черты, присущие будущим подобным памятникам: подчеркнутую торжественность, нередко переходящую в чрезмерную пафосность, грандиозные размеры, которые, как отмечают исследователи, подчас трактовались рядом архитекторов и скульпторов как эквивалент монументальности, военную составляющую, которая была призвана, с одной стороны, подчеркнуть обстоятельства создания новой империи, а с другой - способствовать пробуждению у зрителя военно-патриотических настроений. Последнее, как известно, со временем приобрело навязчивое, и даже чрезмерно агрессивное звучание, да и сама идея национального патриотизма стала служить иным целям и нередко воспринималась скептически. Р.-М. Рильке, в частности, писал в 1901 г., что «в Германии теперь все выглядит слишком
„по-немецки"» и имеет «неприятный патриотический тон, которым . изо всей силы пытаются провозгласить начало нового немецкого „ренессанса"» [3, с. 181].
Форма триумфальной колонны была весьма распространенной в европейском искусстве XIX в. Чаще всего создатели памятников такого типа использовали в качестве образца знаменитую колонну императора Траяна в Риме, установленную в 113 г. Апол-лодором Дамасским. Величественный облик колонны Траяна послужил основой для целого ряда монументов, которые возводились на протяжении всего XIX в. в различных государствах Европы. Среди них колонна Славы на Вандомской площади в Париже (18061810), колонна в местечке Булонь-сюр-Мер во Франции, откуда Наполеон планировал вторжение в Англию (завершена в 1823 г., в 1831 г. получила название «колонны Великой армии»)5. В 18251832 гг. в Ганновере была возведена колонна в память битвы при Ватерлоо, увенчанная статуей богини Победы. Тремя десятилетиями позже память этого сражения была увековечена еще одной триумфальной колонной, установленной в Ливерпуле6. В 1834 г. в Санкт-Петербурге была торжественно освящена Александровская колонна. В 1835-1840 гг. в Париже, на площади Бастилии, была возведена Июльская колонна, установленная в память революции 1830 г., когда была свергнута власть короля Карла X. Появлению независимого Бельгийского королевства посвящена колонна Конгресса и Конституции в Брюсселе (1850-1859), на которой установлена статуя короля Леопольда I7. Кроме этих памятников, существует несколько известных триумфальных колонн, облик которых принципиально отличается от колонны Траяна. Прежде всего, это колонна Нельсона в Лондоне (1840-1843), возведенная в честь победы английского флота в Трафальгарской битве, и колонна Победы в Берлине.
Колонна Победы - не первый подобный монумент в немецкой столице. Еще в 1837-1838 гг. был создан проект колонны, посвященной памяти добровольцев, принимавших участие в Освободительной войне8. Выполнить колонну предполагалось из трофейных французских орудий9. В середине XIX в. в Берлине были
поставлены две триумфальные колонны: колонна Мира, а также колонна Инвалидов - последняя была поставлена в память солдат, погибших при подавлении революции 1848 г.10
Колонна Победы возведена по проекту архитектора Г. Штра-ка. Монумент установлен на самой большой площади Берлина того времени - Королевской площади. В XVIII и первой половине XIX столетия это место служило плацем, на котором проходили парады войск берлинского гарнизона, а с 1846 г., когда были проведены работы по благоустройству территории и разбит парк, оно пользовалось большой популярностью у берлинцев как место отдыха и прогулок. В отличие от многих триумфальных колонн, украсивших к тому времени европейские столицы, колонна Победы с самого начала не была ориентирована на тип колонны Траяна. Она задумывалась как памятник новой эпохи, и была призвана превзойти все известные монументы: ее высота составила 60,5 м. С воодушевлением писали современники о том, что были превзойдены и парижская Вандомская колонна, и лондонская колонна на Трафальгарской площади, называя их «жалкими маленькими куколками» [4, S. 55].
У памятника было три даты официальной закладки, так как изначально колонна была задумана как монумент военного характера, посвященный победе над Данией, однако впоследствии король Вильгельм I велел посвятить ее трем войнам: с Данией (1864), Австрией (1866) и Францией (1870-1871)11. В 1871 г. было принято решение, что помимо этого памятник будет посвящен основанию Германской империи. Это обстоятельство окончательно определило идейное содержание монумента и повлияло на его оформление.
Военную составляющую памятника раскрывает его декоративное оформление. Каннелированный ствол колонны визуально разделен на три части. В каннелюры вмонтированы позолоченные стволы трофейных орудий: нижний барабан украшают датские, средний - австрийские и верхний - французские орудия. Колонну венчает позолоченная фигура богини Виктории, а ее постамент -четыре барельефа с изображением эпизодов каждой из трех войн и триумфального возвращения немецких войск в Берлин12. Эти
барельефы отлиты из бронзы трофейных пушек. Барельефы колонны Победы обнаруживают принципиальное отличие от идеализирующей классицистической традиции: изображения подчеркнуто реалистичны и при этом носят монументальный характер. Они содержат много портретных изображений: Вильгельм I, Бисмарк, Мольтке, Роон, правители немецких государств, генералы. Рельеф «Возвращение войск в Берлин» демонстрирует путь по Унтер ден Линден, по которой шли триумфаторы: слева можно видеть Бранденбургские ворота, справа - памятник Фридриху II работы Х.-Д. Рауха. В эти дни центральная улица германской столицы превратилась в «триумфальный путь» - Via Triumphalis. Улицу украшали временные памятники, колонны, портреты, а также транспаранты, посвященные победам.
Одним из важных элементов оформления Via triumphalis был транспарант «Борьба и победа», принесший широкое признание автору - А. фон Вернеру, в будущем - директору Высшей королевской школы изобразительных искусств в Берлине, главе официального направления в немецком искусстве на рубеже XIX-XX вв. В этом транспаранте рядом с реалистическими образами полководцев и солдат Вернер изобразил аллегорические фигуры крупнейших немецких государств - Боруссии, Баварии, Вюртемберга и Бадена, которые символизируют объединение Германии, произошедшее на поле боя.
Тема пути создания Германии «железом и кровью» нашла отражение в оформлении колонны Победы и получила программное значение: национальный памятник служил не только напоминанием о прошлом, его не менее важной задачей было патриотическое воспитание будущих поколений немцев. Эта тема воплощена в созданном А. фон Вернером мозаичном фризе, опоясывающем внутри барабан, на котором установлена колонна.
Изобразив события, предшествующие образованию Германии, художник создал ряд значительных, запоминающихся образов. Вот прекрасная Германия вынуждена взять в руки меч, чтобы защитить своих сыновей и дочерей от нашествия французов. Позади нее вынимает из ножен свой меч пробудившийся от векового сна Фридрих
Барбаросса, а впереди черный немецкий орел в короне летит навстречу французскому орлу. Вслед за военными сценами наступает кульминация: Германия-победительница принимает из рук представителей Баварии императорскую корону. Выполняя повеление Вильгельма I, Вернер отказался от портретного изображения прусского короля, провозглашенного германским императором. Вместо него он поместил аллегорическую фигуру молодой воительницы в доспехе, опирающейся на меч. Рядом с нею художник показал героев новой немецкой истории: кронпринца Фридриха, Бисмарка, Мольтке, Роона, великого герцога Баденского и других. Вильгельм I распорядился изготовить фриз в мозаичных мастерских Сальвиати в Венеции.
Фигура Виктории, которая венчает колонну Победы, является ярким акцентом художественного образа памятника. Автор этого изображения, восходящего к распространенным в середине XIX столетия образам богини Победы, созданным Х.-Д. Раухом, -известный берлинский скульптор Ф. Драке13. Фигура выполнена из бронзы трофейных пушек и позолочена14. Вес статуи составляет 40 т, а высота - 8,32 м. Установленная на колонну, она выглядела непропорционально большой, что было незамедлительно отмечено критиками памятника15. В руках богиня держит лавровый венок, а также знак прусского ордена Железного креста. Образ Виктории на колонне Победы, со знаком прусского ордена в руке, в прусском шлеме на голове, трактуется и как образ Пруссии - Боруссия. Таким образом, несмотря на «общегерманский» смысл памятника, фигура, венчающая его, придает ему сильный «прусский» акцент, звучащий несколько менее резко в композиции фриза.
Торжественное открытие колонны состоялось в годовщину Седанской битвы, 2 сентября 1873 г. «День Седанской битвы», во время которой, как известно, французский император Наполеон III сдался в плен вместе со своей армией, отмечался в Германии как национальный праздник16. «Летнее солнце радостно светило над праздничной площадью так же, как и три года назад над полем кровавой битвы при Седане, и в его лучах сияла позолоченная исполинская фигура Виктории-Боруссии на верху колонны», - сообщала Vossische Zeitung [цит. по: 4, S. 11]. Ко времени торжественного
открытия мозаичный фриз еще не был изготовлен в мастерских Сальвиати, и вместо него Вернер поместил на внутренней части барабана выполненное на холсте живописное изображение. Открытие памятника было отмечено 101 залпом салюта, перезвоном колоколов всех берлинских церквей и исполнением имперского гимна. В завершении состоялся военный парад.
Установленная на Королевской площади, колонна Победы стала архитектурной доминантой ее ансамбля. Рядом с колонной находились памятники трем «творцам империи» - Бисмарку, Г. фон Мольтке и А. Роону17. В их честь были названы три улицы рядом с Королевской площадью. Взгляд богини Виктории был направлен на юг, в сторону Тиргартена, где в 1901 г. была торжественно открыта Аллея Победы - один из наиболее значительных произведений официального немецкого искусства, который представлял собой масштабный проект, задуманный императором Вильгельмом II. По обе стороны широкой аллеи располагались схожие по композиции мраморные скульптурные группы (всего их было 32), посвященные прославленным правителям Бранден-бурга и Пруссии от XII до XIX в. Аллея, таким образом, не была памятником общегерманского характера: главная цель ее создателя заключалась в прославлении династии Гогенцоллернов и Прусского государства18.
В конце 1930-х г., в связи с масштабными планами перестройки Берлина по проекту А. Шпеера, колонна Победы была перенесена на новое место, на площадь Большой Звезды, которая планировалась как центр «форума Второй империи» и центральная точка оси «восток - запад». Королевская площадь и берега Шпрее должны были стать «форумом Третьего рейха». Здесь планировалось возвести гигантское здание «Зала народов», который также называли «Залом славы» и «Великим залом». Колонна была демонтирована в 1938 г. и возведена на новом месте 19 апреля 1939 г., к 50-летию А. Гитлера. Одновременно был завершен участок оси «восток - запад» протяженностью 7 км. Изменилось не только местонахождение колонны, но и ее вид. Для того, чтобы улучшить пропорции памятника, к трем существовавшим барабанам снизу
был добавлен четвертый. Его высота составила 6,5 м, а общая высота монумента - почти 67 м. При этом трофейные орудия были перемещены на один ярус ниже, а верхний барабан украсили лавровые гирлянды из позолоченной бронзы. Цоколь был расширен на 6,5 м с каждой стороны, а рельефы поменяли свои места. Взгляд богини Виктории был теперь направлен не на юг, а на запад. Вместе с колонной были перенесены и установлены к северу от нее памятники Бисмарку, Мольтке и Роону.
Во время Второй мировой войны монумент был поврежден. Наиболее значительно пострадала его нижняя часть - постамент и рельефы. Три из четырех рельефов были демонтированы и вывезены из Германии. Они были возвращены многие годы спустя и закреплены на постаменте колонны. Не была восстановлена только надпись «Благодарное Отечество победоносной армии», которая располагалась над рельефом с изображением торжественного возвращения немецких войск в Берлин. В первые годы после завершения Второй мировой войны по инициативе французского командования колонна, символизирующая прусскую агрессию, должна была быть разрушена. Этого, однако, не произошло, и памятник, отреставрированный в 2010-2011 гг., по-прежнему стоит на площади Большой Звезды.
В контексте немецкого искусства конца XIX в. берлинский монумент занимает особое место. Будучи созданным на рубеже двух эпох в истории страны - доимперской и имперской, он, с одной стороны, служит примером гармоничного воплощения весьма непростого идеологического содержания, а с другой - является предвестником грядущей трансформации идеи «национального» в искусстве в явления националистического и ура-патриотического характера.
После 1871 г. наступил новый этап в развитии искусства и в частности исторической живописи в Германии. С одной стороны, создание новой единого немецкого государства послужило причиной мощного подъема национального чувства. С другой -в стране постепенно сформировалось такое явление, как государственная политика в области искусства, главной задачей которой
было прославление державной мощи и патриотическое воспитание нации19. В эпоху правления Вильгельма II национальная тема утратила прежнее содержание и приобрела назидательный характер, став одним из главных аспектов официального искусства, глубоко консервативного по своей сути. Откликом на чрезмерное увлечение патриотической темой могут послужить слова Р. Муте-ра о том, что в Берлине патриотизм вытеснил общечеловеческие мотивы [1, с. 280]. Рильке писал А. Бенуа, что «статьи, в которых хотя бы один раз не упомянуто о величии Германии и не предсказано ее великое будущее, вообще не имеют ... никаких шансов на опубликование» [3, с. 181-182]. Ряд высказываний на эту тему можно продолжить.
Воспетая Штраком и Драке в берлинском памятнике тема военного могущества империи и шире - воинских черт художественного образа Германии впоследствии, особенно после 1888 г., стала звучать все сильней, что в значительной степени способствовало развитию воинственных и националистических настроений в немецком обществе. Справедливо, однако, сказать, что на протяжении всего XIX в. Германия нередко предстает в работах немецких живописцев в образе прекрасной и грозной (или наоборот, мечтательной) воительницы. Среди характерных примеров - перенесенная на холст фреска Ф. Фейта «Христианство приводит искусства в Германию. Италия, Германия» (1836), «Германия - стража на Рейне» Г. Вислиценуса (1877) и «Германия» Ф.-А. Каульбаха (1914). Образ Германии, созданный Вернером в мозаике колонны Победы, не уступает им по степени художественной выразительности.
Воинственные националистические настроения, распространенные в немецком обществе, нашли отражение в ряде высказываний и публикаций специального и популярного характера. Так, существовала концепция «немецкой воли в искусстве». Развивая ее, К. Ланге, автор книги «Художественное воспитание немецкой молодежи», писал о необходимости стремления к тому, чтобы «и в области изобразительного искусства быть ведущей нацией Европы» (1893) [цит. по: 5, S. 39]. В распространении националистических идей в области искусства важную роль сыграли публикации
Ю. Лангбена «Рембрандт как учитель» (1890) и М. Ниссена «Дюрер как вождь» (1904)20. В последней, в частности, содержалось такое описание искусства великого немецкого мастера: оно «подтянутое, стройное и жилистое ... Его железная поступь напоминает о марширующих мускулистых ногах ландскнехтов» [цит. по: 5, S. 39].
Одним из проявлений влияния «военного» аспекта национальной темы на развитие культурной жизни Германии стали антифранцузские настроения, которые получили развитие в официальной художественной среде. Во многом они исходили от самого Вильгельма II. Французское искусство оказывало на рубеже XIX-XX столетий значительное влияние на творчество немецких художников, прежде всего членов сецессионов и других независимых объединений. Таким образом, для официальной культуры оно как бы являлось двойным противником - как искусство, происходящее из страны поверженного главного политического и военного соперника на континенте, и как источник вдохновения для многих мастеров сецессионов и независимых художников, противостоявших национально-патриотическому «полезному» направлению. Французское означало антинациональное. Наиболее яркими примерами такого восприятия служат увольнение Вильгельмом II Г. фон Чуди с поста директора Национальной галереи в Берлине за приобретение без требовавшегося согласования нескольких картин французских художников (1908), а также публикация К. Винненом «Протеста немецких художников» (1911) в знак несогласия с приобретением директором бременского Кунстхалле Г. Паули картины «Поле маков» В. Ван Гога.
С другой стороны, чрезвычайно показательно отношение официальных кругов к творчеству А. Менцеля. Художник пользовался исключительным благоволением со стороны всех трех германских императоров (хотя никогда не носил звания придворного художника и создал лишь одну картину по высочайшему заказу). После его смерти (1905) в Национальной галерее состоялась грандиозная выставка, на которой экспонировались около шести тысяч живописных и графических работ художника. Вслед за этим все наследие Менцеля было приобретено для Национальной галереи.
Развитие официальной художественной культуры во многом определяла личная позиция Вильгельма II. Император считал главными национальными идеалами, которые надлежало воплотить средствами искусства, великое прошлое немецкого народа, прежде всего расцвет Священной Римской империи в эпоху Средневековья, и его триумф в настоящем - возрождение единого германского государства. Глубоко символичным в этой связи представало завершенное в 1880 г. строительство Кельнского собора, начатое в XIII в. После торжественного открытия собор был назван главным памятником культуры Германии. Романтическое восприятие Вильгельмом II эпохи Средневековья нашло отражение и в том, что по инициативе кайзера в знак возрождения исторических и национальных традиций были восстановлены германские замки За-альбург, Мариенбург и Хохкенигсбург21. При этом Вильгельм II, как известно, считал неверным любое иное направление в искусстве, кроме «национального», а в 1901 г. произнес известные слова о том, что «искусство, которое не считается с перечисленными мною законами и границами, более не является искусством» [7, S. 87].
Кайзеру вторил глава официального направления А. фон Вер-нер, считавший «национальным» только искусство глубоко патриотическое по своему характеру, главной целью которого было прославление государства посредством воплощения наиболее значительных событий его истории. По его мнению, наиболее значительными, истинно немецкими художниками в рамках этой концепции представали назарейцы, а также дюссельдорфцы, прежде всего К.-Ф. Лессинг, и А. Менцель. Современные же течения в немецком и европейском искусстве, такие как импрессионизм, символизм и другие, не вписывались в эту концепцию и не несли пользы для государства. Позиция императора и главного официального художника послужила причиной глубокого раскола в немецком искусстве в конце XIX - начале XX столетия.
В искусстве имперского периода национальная тема нашла отражение в резко возросшем числе заказов на монументальные росписи и картины на сюжеты немецкой истории. Манера их исполнения и общее эмоциональное звучание весьма различны:
от суховатых, подчеркнуто реалистических изображений (например, росписи в Зале правителей в Берлинском цейхгаузе, созданные А. фон Вернером, В. Кампхаузеном, Г. Бляйбтроем и др. художниками) до исполненных высокого пафоса образов (росписи П. Янсена в ратуше Крефельда). Художников волнуют не только дела и образы прошлого, но и события последних лет, прежде всего тема франко-прусской войны 1870-1871 гг. и создание Германской империи22. Долгожданное возрождение страны осуществилось. Идея преемственности легендарной, «старой», и новой империи, воплотившаяся, в частности, в идее преемственности личностей императоров: Фридриха Барбароссы и Вильгельма I, стала темой целого ряда примечательных произведений. Среди них наиболее известны росписи Вислиценуса в восстановленном по распоряжению Вильгельма I императорском дворце в Госларе, «национальный монумент» в Кифхойзер, скульптуры на фасаде ратуши в Дуисбурге и т. д. Тема франко-прусской войны нашла отражение в произведениях Вернера, Кампхаузена и других мастеров. Написанная в подчеркнуто реалистической манере картина Вернера «Провозглашение Германской империи (Версаль, 18 января 1871 года)» (первая версия - 1877) стала центральным произведением официального немецкого искусства. Эту линию продолжили В. Штольтенберг-Лерхе и некоторые другие художники.
После 1871 г. заметно возрос интерес к созданию произведений общенационального характера в немецкой скульптуре. Некоторые из них отличаются поистине колоссальными размерами. Это касается и памятника Арминию, строительство которого продолжалось тридцать семь лет и завершилось лишь в 1875 г., а также монументов новой, имперской эпохи: памятников в Нидервальде и в Киффхойзер, памятников Вильгельму I в Кобленце и Бисмарку в Гамбурге, монумента Битве народов под Лейпцигом. Проявлением династического аспекта темы стало появление многочисленных скульптурных изображений Вильгельма I. «Национальный памятник» первому императору новой Германии был создан Р. Бегасом и установлен в 1897 г. в Берлине возле Королевского замка. Всего
в стране до Первой мировой войны появилось несколько сотен монументов в честь Вильгельма I и столько же памятников Бисмарку. Наивысшим проявлением национальной темы в немецкой монументальной скульптуре начала XX в. должны были стать грандиозные монументы двум императорам - германскому Вильгельму II и австро-венгерскому Францу Иосифу (памятник планировалось установить в месте слияния рек Дунай и Инн) и национальный монумент Бисмарку в Бингербрюке. Осуществлению этих планов воспрепятствовала Первая мировая война.
Отметим, однако, что национальная тема нашла отражение не только в произведениях официальных художников, хотя именно в них она получила особенно насыщенное звучание. Важным аспектом развития этого направления стало искусство мастеров художественных колоний. В патриархальной жизни немецких крестьян, в образах родной природы видели они подлинную основу национального чувства. В этом отношении наиболее яркими примерами служат пейзажные работы основателей ворпсведской колонии, монументальные образы простых людей в картинах Л. Калкройта «Лето» (1890), Ф. Макензена «Грудной ребенок» (1893) и К. Банцера «Гессенский крестьянин во время жатвы» (1907).
Нередко художники изображают крестьян в национальных костюмах, подчеркивая самобытность и красоту этих людей, глубину и прочность их жизненных традиций (Банцер «Похороны в Гессене», 1871; он же - «Швальмский танец», 1897-1898; А. Хельцель «Пожилая крестьянка в национальном костюме», около 1890; Л. Деттман «Фризские женщины на острове Фёр», 1903, многочисленные жанровые и портретные работы Ф. Деф-реггера, некоторые картины Р. Эппа и других мастеров). Важную роль играет и то, что непростая жизнь этих людей наполнена глубоким религиозным чувством. К этой теме обращались, в частности, В. Лейбль («Три женщины в церкви», 1878-1881 или 1882), Банцер («Причастие в гессенской церкви», 18891891), Макензен («Богослужение под открытым небом», 1895) и другие художники.
Пусть и не напрямую, но чувство гордости за собственную страну находит выражение и в иных жанрах и направлениях немецкого изобразительного искусства конца XIX в. Так, мастера получившего весьма широкое распространение «индустриального жанра», обращаясь к теме труда человека на заводах, в цехах, в окружении пышущих паром и огнем, грохочущих машин, стремились отразить мощное, динамичное промышленное развитие страны, в короткий срок вышедшей на лидирующие места в европейской экономике и уступавшей лишь Великобритании. Нет сомнения, что именно это стало причиной значительной популярности работ подобного рода. Частным случаем этого явления могут служить многочисленные картины с видами гамбургского порта - немецких «ворот в мир», важнейшего элемента немецкой экономики. Особенного исследования в границах рассматриваемой темы заслуживают и еще две важные области искусства Германии, в которых патриотическая идея также находила свое выражение: это тема немецкой сказки и творчество некоторых мастеров религиозной живописи, например Э. Гебхарда. Последнее, однако, можно назвать национальным лишь с известной оговоркой, учитывая весьма четкое разделение входивших в состав империи германских государств на протестантские (север) и католические (юг). Наследие художников, развивавших в своем творчестве названные выше темы, объединяет то, что в их работах нет и следа порой нарочитой торжественности и тем более воинственного националистического чувства, которые характеризуют официальное искусство империи.
Именно в нем, однако, национально-патриотическая тема нашла наиболее полное воплощение, и колонна Победы в Берлине является одним из самых ярких и характерных примеров официального немецкого искусства. Выполняя свою роль воспитателя новых поколений немцев, оно во многом являлось одновременно носителем националистических, воинственных идей и, конечно, сыграло свою роль в том, как сложилась история страны в дальнейшем. Предвидя уготованные Германии в XX в. катаклизмы, рейхсканцлер Б. фон Бюлов в 1899 г. на заседании рейхстага сказал:
«В грядущем столетии немецкий народ станет или молотом, или наковальней». А почти полвека спустя, вскоре после завершения Второй мировой войны, Томас Манн в своем известном докладе «Германия и немцы» называл Германию 1871-1918 гг. «Несвященной германской империей прусской нации» и писал, что она могла быть лишь империей, пронизанной духом войны. «Таковой она существовала, словно заноза в теле мира, таковой и погибла».
ПРИМЕЧАНИЯ
1 В частности, в сборнике «Волшебный рог мальчика», подготовленном К. Брентано и А. фон Арнимом, «Размышлении отшельника, любителя изящного» В.-Г. Ваккенродера, произведениях Новалиса, Л.-И. Тика, Г. Клейста.
2 Известно, что во время Освободительной войны было выпущено особое, «походное» издание «Песни».
3 «Круглый стол в Сан-Суси» (1850, не сохранилась), «Концерт в Сан-Суси» (1852) и «Бонсуар, месье» (1858) и другие.
4 Художник и историк искусства Ф. Пехт писал об этой картине, что «эти люди, побежденные сегодня, назавтра непременно станут победителями и превратят весь этот сверкающий мир в руины» (1873).
5 В связи с неоднократной сменой власти во Франции, скульптурный декор этой колонны претерпел ряд изменений: в годы правления Карла X верхняя часть памятника была украшена короной и королевскими лилиями, а в 1841 г. их сменила статуя Наполеона.
6 Ее украсила статуя герцога Веллингтона, отлитая из французских пушек, захваченных в битве при Ватерлоо.
7 Триумфальные колонны можно видеть в Штутгарте, Дармштадте, Шверине и ряде других городов.
8 Модель представлена на экспозиции в Немецком историческом музее в Берлине.
9 Такая идея была весьма распространенной: известно, что облицовка колонны на Вандомской площади была изготовлена из взятых французами при Аустерлице русских и прусских пушек, известно немало проектов создания триумфальной колонны, целиком состоявшей из стволов французских орудий, появившихся после 1812 года в России. О. Монферран предлагал Николаю I отлить элементы декора Александровской колонны из бронзы турецких пушек, очевидно, захваченных во время войны 1828-1829 гг.
10 Колонна не сохранилась. Она была уничтожена спустя ровно 100 лет после создания как памятник борцам с революцией.
11 Первая закладка монумента состоялась18 апреля 1865 г., спустя год после битвы при Дюппеле (Дюббеле), вторая - 26 октября 1869 г. и третья 31 декабря 1871 г.
12 Авторы барельефов - известные немецкие скульпторы А. Калан-дрелли, М. Шульц, К. Кайль и А. Вольф.
13 Моделью для скульптуры послужила дочь мастера.
14 На позолоту ушло 200 кв.м золотого листа.
15 Драке, однако, отшутился: «Для столь многих побед она никак не может быть большой».
16 С 1871 г.
17 Памятник Бисмарку - так называемый «национальный памятник» был создан в 1896-1901 гг. Р. Бегасом, автором памятника Мольтке был И. Уфуес (1904), а Роону - Х. Магнусен (1905).
18 Призванная воспитать в рядовом немце патриотические чувства, галерея образов прусских правителей была воспринята критически и была названа паноптикумом и «аллеей кукол». Такая реакция весьма отчетливо демонстрирует перемены, произошедшие в немецком обществе за три десятилетия, которые миновали с тех пор, как была создана Германская империя.
19 Известно высказывание императора Вильгельма II о том, что «Искусство должно помогать, оказывать воспитательное воздействие на народ, должно давать возможность низшим сословиям после тяжких трудов подниматься до идеалов» [цит. по: 7, S. 87-88].
20 Фигура А. Дюрера была в немецкой культуре второй половины XIX и начала XX в. чрезвычайно популярной и отражала повышенное внимание - как живописцев, так и искусствоведов - к творчеству старых немецких мастеров. День рождения Дюрера отмечался в Германии ежегодно, а празднование четырехсотлетнего юбилея мастера состоялось с большим размахом в 1872 г. - в связи с франко-прусской войной несколько позднее настоящей даты. Наряду с Дюрером чрезвычайно популярным художником прошлых эпох был Г. Гольбейн.
21 Несколько раньше, в 1875 г., «национальный» характер приобрело после посещения Вильгельма I восстановление дворца в Госларе, начатое в 1868 г.
22 В 1879-1894 гг. был издан один из наиболее значительных трудов по современной истории Германии - «Немецкая история XIX века» Г. Трейчке.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Мутер Р. История живописи в XIX веке. М. : Книгоизд-во Пе-чатникъ, [б/г.] Т. 3.
2. Мутер Р. Мировая живопись. Шедевры. Жанры. Направления. М. : Искусство, 2010.
3. Рильке Р.-М. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма. Стихи. М. : Искусство, 1971.
4. Braun M. Die Siegessäule. Berlin : Edition im Bebra Verlag, 2000.
5. Olbrich H. Geschichte der deutschen Kunst 1880-1918. Leipzig : VEB E.A. Seemann Buch- und Kunstverlag, 1988.
6. Scholz R. Volk, Nation, Geschichte. Deutsche Verlagsgesellschaft Rosenheim, 1980.
7. Seidlitz W., von. Der Kaiser und die Kunst // Jahrbuch der bildenden Kunst. Berlin, 1903.
