CC BY
2УДК 7.035(430)
Д. в. любин
германия и ее рыцари. роль образов эпохи средних веков в развитии национально-патриотической темы в немецком искусстве первой половины XIX столетия
Национально-патриотическое искусство играло важную роль в немецкой культуре XIX - начала XX в. В первой половине столетия главным источником сюжетов была эпоха германского Средневековья. Особое внимание художники уделяли деяниям германских императоров: Карла Великого, Фридриха Барбароссы и других, а также теме рыцарства. В статье рассматриваются произведения монументальной живописи, расположенные во дворцах правителей немецких государств, в замках, а также в общественных зданиях.
Ключевые слова: искусство Германии XIX - начала XX в.; национально-патриотическое направление; монументальная живопись; назарейцы; Альфред Ретель.
Dmitry Lyubin
Germany and its Knights. Role of Images of the Middle Ages in Development of the National and Patriotic Subject in German Art of the First Half of XIX Century
National-patriotic art played important role in German culture of XIX - early XX century. In the first half of the century the main source of stories was the era of the German Middle Ages. Particular attention was paid to the deeds
of German emperors: Charlemagne, Frederick Barbarossa and others, as well as to the theme of chivalry. This article discusses the works of monumental painting, located in the palaces of the rulers of German states, in the castles and in public buildings.
Key words: German art of XIX - early XX centuries; national and patriotic art; monumental painting; Nazarene movement; Alfred Rethel.
«В тяжелые времена ... сломленное национальное чувство стремится возместить стон и плач сегодняшнего дня созерцанием своего великого прошлого»
Альфред Ретель1
Эволюция национально-патриотического направления в немецком искусстве в начале XIX в. непосредственным образом связана с развитием национального сознания, с патриотическим подъемом времен наполеоновской оккупации ряда германских государств (прежде всего Пруссии) и затем - Освободительной войны в Германии. События европейской истории начала XIX в., в которой Германии была уготована трагическая судьба, послужили катализатором процесса обретения немецким искусством национальных черт, начавшегося, впрочем, несколько раньше.
В последней трети XVIII столетия основы этого процесса были заложены в немецкой литературе и философии. Ф. Клопшток, полемизируя с Винкельманом о роли античного наследия в развитии современной живописи, писал в 1770 г. в издаваемом им в Копенгагене журнале «Der nordische Aufseher»: «Моим делом должна стать история моей родины (так должен сказать себе молодой художник...), с тем, чтобы и я мог что-то сделать для того, чтобы напомнить моим согражданам о делах наших предков и пробудить в нас присущий им патриотизм. И пускай другие занимаются историей их родных стран. Какое мне дело до того, что история греков и римлян также очень интересна?» [Цит. по: 14, S. 11]. Не менее важным в этом отношении было творчество представителей «Бури и натиска», призывавших к возрождению национального искусства.
В дальнейшем, в начале XIX в., национальную тему разрабатывали в своих трудах Э.-М. Арндт, И.-Г. Фихте и Г. Клейст.
Возникла идея о германской нации как об особом, богоизбранном народе, который, по словам Фихте, не будучи «загрязненным» внешними влияниями, призван стать лидером всемирного духовного возрождения2. Благодаря творчеству Э.-М. Арндта, Ю. Кернера, Л. Уланда, М. Шенкендорфа и других в годы борьбы с Наполеоном широкое распространение получили идеи «народности» и «духа народа». Наступило время, провозглашали Арндт и Ян, создания новой империи, которая объединит в своих границах все немецкоговорящие страны3. Спустя полвека этим мечтам было суждено сбыться. Важную роль в развитии национальной темы сыграло творчество поэтов романтического направления - Клейста, Гель-дерлина, Тика, Новалиса и других.
Каков же «рецепт» этого национального начала в немецком искусстве, сложившийся на рубеже ХУШ-Х1Х столетий и сохранявший актуальность до начала XX в.? Его истоки виделись главным образом в обращении к германскому прошлому, к событиям и образам конкретных исторических персонажей. Важность исторического жанра в искусстве подчеркивали многие деятели немецкой культуры. В 1844 г. писатель и философ Ф.-Т. Фишер говорил о божественном свойстве истории, которая является сценой (ареной) Господа. Соответственно, художник должен изображать историю как отражение воплощенного замысла Всевышнего. В. Каульбах, один из крупнейших представителей исторической живописи и наиболее востребованных в Германии во второй трети XIX в. художников, говорил: «Мы должны изображать историю. История - вот религия нашего времени. Одна лишь история современна» [Цит. по: 7, S. 130]. «С нашими знаниями, образованием и сознательностью мы стоим на высоте, с которой можем обозреть все прошлое», - вторил ему Г. Гото, историк искусства и философ. - «Восток, Эллада, Рим, Средние века, эпоха Реформации простираются перед нами со всеми их фактами, как всемирная панорама. Перенестись в прошлое, возродить при помощи искусства исчезнувшее - вот задача времени, которой обязаны посвятить себя лучшие силы» [Цит. по: 1, с. 268].
На протяжении XIX столетия немецкое искусство обращается к разным периодам истории Германии. В первой половине века основу национальной темы видели в эпохе Средневековья. Еще представители «Бури и натиска» в качестве основы для возрождения национального искусства называли именно это время, отдавали предпочтение готическому стилю, а А. Дюрера считали «самым немецким из всех немцев» [14, S. 11]. Того же мнения придерживались Вакенродер, Тик, Новалис, Гельдерлин и другие романтики. Развивалась и историческая наука, для которой изучение национального прошлого было первостепенной задачей. В 1819 г. Г. фон Штайн основал во Франкфурте-на-Майне Общество изучения древнегерманской истории. В распоряжении художников находился весьма обширный и актуальный материал научного характера: в 1823-1825 гг. увидела свет шеститомная «История Гогенштауфенов и их эпохи» Ф. Раумерса. Закономерно, что после того как сильный голос национально-патриотического чувства, пережившего невиданный дотоле подъем в связи с победой над Наполеоном, был заглушен решениями Венского конгресса (1815), мечта о Германии не могла найти воплощение ни в настоящем, ни в недавнем, пусть и славном, прошлом. Она смогла обрести свою основу лишь в эпохе, в которой германское могущество проявилось со всей убедительностью - в образах истории Средневековья.
Обращение к истории Средних веков, рыцарской тематике, готическому стилю было частым явлением в немецкой культуре первой половины XIX в. При этом нередко романтически преображалась сама реальность. Достаточно вспомнить, например, глав России, Австрии и Пруссии - основателей Священного союза (1815), изображенных в образах стоящих в готическом соборе рыцарей, или праздник «Белой розы» в Потсдаме в 1829 г. - рыцарский турнир в честь дня рождения супруги Николая I императрицы Александры Федоровны. Говоря о неоготическом стиле в архитектуре, отметим, что в Германии ему принадлежат наиболее важные памятники, носившие национально-патриотический характер, например Национальный памятник на холме Кройцберг в Берлине (1821) или Кёльнский собор, достройка которого стала для Германии
подлинно национальным делом и была завершена в 1880 г.4 Наконец, наиболее распространенной аллегорией Германии в немецкой живописи и скульптуре XIX - начала XX в. была прекрасная воительница в доспехе, с мечом и щитом оберегающая родную землю от врага. Именно такой Германия предстает в картинах Ф. Фейта, Х. Кёлера, Л. Класена, А. Мюллера, Г. Вислиценуса, Ф.-А. Ка-ульбаха и других художников, в многочисленных произведениях графики самого широкого диапазона - вплоть до сатирических листов, в произведениях монументальной скульптуры, наиболее значительным из которых стал памятник И. Шиллинга в парке Ни-дервальд. «Старонемецкие», средневековые черты образа Германии были воплощением славной истории прошлого, культурной традиции и в то же время стали решительным противопоставлением образу главного противника немцев в XIX в. - Франции. Число примеров, иллюстрирующих, насколько широкое распространение тема Средневековья получила в немецких государствах и насколько глубоко она пронизывала различные сферы жизни, велико.
В искусстве Германии с наибольшей ясностью и многообразием национально-патриотическая тема нашла выражение в монументальной живописи. В данной статье мы рассмотрим наиболее значительные произведения этого рода. В рамках темы наибольшее распространение получили сюжеты из жизни великих императоров Священной Римской империи, прежде всего Фридриха Барбароссы и Карла Великого. В этом - воплощение надежды на лучшее будущее своей родины: по распространенной в Германии легенде, оба эти правителя должны пробудиться от векового сна и в трудное время привести страну к новому расцвету. Широко распространены были сюжеты из саги о Нибелунгах5, из других саг и из немецких сказок.
Средневековая тематика нашла отражение в творчестве художников - представителей разных направлений, но в большей степени ее развивали мастера круга назарейцев. Искусство, по их мнению, должно было «вновь служить религии и быть связанным с жизнью немецкой нации» [6, S. 67]. Наряду с многочисленными произведениями религиозного характера, которым надлежало
способствовать формальному и содержательному обновлению немецкого искусства, назарейцы создали ряд картин, а также несколько масштабных монументальных циклов на сюжеты национальной истории во дворцах и замках Германии.
Первая картина на сюжет немецкой истории Средних веков -работа Ф. Пфорра «Вступление Рудольфа II Габсбурга в Базель в 1273 году» (1808-1810, Штеделевский институт, Франкфурт-на-Майне)». Эта картина была начата спустя всего два года после того, как прекратила существование Священная Римская империя германской нации (1806) и, несомненно, стала реакцией художника на современные исторические события. Можно сказать, что этой работой Пфорр заложил основы «ностальгической» национальной темы в немецком искусстве. В отличие от художников последующих десятилетий, с вниманием относившихся к исторической достоверности изображения (эта тенденция со временем будет укрепляться и найдет свое высшее выражение в работах А. Мен-целя 1830-1850-х гг.), Пфорр позволил значительные вольности в этом отношении. Персонажи картины, действие которой происходит в 1273 г., одеты в костюмы XVI столетия и едут по улице города того же времени.
В 1820-х гг. группа дюссельдорфских художников приступила к созданию росписей в замке Хельторф. Они составили первый в немецком искусстве XIX в. цикл, посвященный национальной истории в эпоху Средневековья. Росписи в Хельторфе имеют важное значение для развития немецкой монументальной живописи XIX в.: созданный цикл послужил принципиальным образцом для целого ряда подобных комплексных произведений, а также красноречиво свидетельствовал о возрождении искусства монументальной живописи в Германии.
Ныне находящийся в границах Дюссельдорфа замок Хель-торф известен с XII в. В XIX столетии он был отстроен новым хозяином, графом Ф. фон Шпрее. Главный зал замка украшают росписи на сюжеты из жизни Фридриха Барбароссы. В 1826 г. работу над циклом начал ученик Корнелиуса К. Штюрмер, изобразивший «Примирение Барбароссы и римского папы Алексан-
дра III в Венеции»6. Художник намеренно трактовал события иначе, чем они происходили на самом деле. Вместо того, чтобы показать коленопреклоненного императора, целующего туфлю понтифика в знак полного подчинения церкви, Штюрмер изобразил встречу равных, благожелательно настроенных по отношению друг к другу властителей.
После отъезда Штюрмера в Мюнхен создание цикла продолжили в 1828-1841 гг. художники дюссельдорфской школы К.-Ф. Лессинг, Г. Плюдеман и Г. Мюке. Мюке выполнил главную часть живописного убранства зала. Он изобразил «Генриха Льва на коленях перед Фридрихом Барбароссой в Эрфурте» (1829), «Унижение миланцев Барбароссой» (1833), «Коронацию Фридриха Барбароссы» (1837), а также «Св. Бернарда» и «Епископа Отто Фрейзинга» (обе 1838). Лессингу принадлежит «Битва при Иконии» (1831), в которой император предстает христианским воином, сокрушающим противников-иноверцев в стремительной жаркой схватке7. Художник мастерски передал атмосферу сражения, смешавшихся людей, лошадей, скрещивающееся оружие. Эта работа предстает словно выхваченным на миг фрагментом сражения: изображение срезано со всех четырех сторон, благодаря чему создается впечатление, что всадники Фридриха проносятся в непосредственной близости от зрителя, оставляя ему мгновение для того, чтобы отойти в сторону. Лессинг, однако, отказался от дальнейшей работы над циклом. Второе заказанное ему изображение, «Штурм Иконии», он исполнил в виде станковой картины (1838). Взяв ее за основу, Г. Плюдеман, которому Лессинг передал свои полномочия, создал монументальную роспись на этот сюжет (1839 или 1840). Также Плюдеману принадлежит «Смерть Барбароссы» (1841). Стоит отметить, что работы дюссельдорфцев - многофигурные, динамичные композиции с обилием деталей, внимательным изображением архитектуры, фигурами в сложных ракурсах - выгодно отличаются от первой фрески цикла, созданной Штюрмером, которая носит несколько архаический характер.
Примерно в то же время, когда шла работа над росписями в Хельторфе, был украшен изображениями на сюжеты германской истории Средних веков главный зал в замке Каппенберг в Вестфалии.
Этот замок в течение почти семи столетий принадлежал монашескому ордену премонстрантов, затем прусскому королевству, а с 1816 г. вышедшему в отставку барону Г. фон Штайну. В 1820-1821 гг. владелец замка жил в Риме, видел фрески назарейцев в доме консула Бартольди и пожелал иметь в своем замке нечто подобное. По ряду причин вместо запланированных изначально фресок Штайн заказал картины8. Из них были выполнены всего две. Это «Битва с венграми на реке Лех» (1826-1831) кисти берлинского художника К.-В. Коль-бе и «Гибель Фридриха Барбароссы в реке Селиф» (1829-1832) Ю. Шнорра фон Карольсфельда.
Заказчик принимал деятельное участие в работе художников. Известно, например, такое его критическое высказывание: Коль-бе «надлежит писать реальные, а не воображаемые лица воинов. ... Если же он желает фантазировать, то пусть изберет [для короля Оттона I] черты лица и фигуру фельдмаршала Блюхера» [2, S. 4]9. В облике герцога Конрада Штайн хотел видеть фельдмаршала Гнейзенау10. Подобные пожелания Штайна, в прошлом прусского премьер-министра и крупнейшего реформатора страны, отражают общее для многих подобных заказов завуалированное соединение древней и современной истории, пусть в иных случаях оно проявилось в не столь открытой форме. А Шнорр изобразил хозяина замка в облике канцлера Р. фон Дасселя в правой части своей картины (которую Штайну так и не довелось увидеть оконченной). Известно, что заказчик направил художнику копию книги Раумерса, чтобы тот смог изобразить вооружение и костюмы со всей возможной точностью. Обе картины в Каппенберге выполнены в идеализированной манере, которая в большей степени характерна для работы Шнорра. В ней исследователи выявили целый ряд композиционных заимствований11. Тем не менее эта картина - одно из лучших произведений немецкой исторической живописи первой половины XIX в.
В некоторых монументальных росписях и станковых картинах, созданных в это время, можно видеть иной подход к Средневековью, когда на первый план выходит стремление художника воссоздать исполненную романтики атмосферу эпохи. Основой для подобных работ служили, как правило, литературные произведения и исто-
рические исследования. Какой-либо серьезной проблематики они в большинстве случаев не раскрывали, оставаясь красивой сказкой, исполненной поэтического чувства. Характерный пример - росписи в замке Штольценфельс близ Кобленца. Здесь в 1842-1846 гг. дюссельдорфский живописец Г. Штильке создал цикл, посвященный рыцарским добродетелям. Росписи выполнены в типичной наза-рейской манере и представляют собой иллюстрации к различным ситуациям, в которых проявляется благородный дух рыцарства. В работах Штильке доминирует романтическое начало, их называют «вершиной романтического направления в дюссельдорфской исторической живописи» [14, S. 21]. История Средних веков предстает в них прекрасной легендой о минувших днях.
Одновременно с работой над «Гибелью Барбароссы» для Штайна Ю. Шнорр фон Карольсфельд выполнял масштабный заказ баварского короля Людвига I по созданию цикла росписей в императорских залах королевской резиденции в Мюнхене. Король предложил художнику украсить три помещения, расположенные непосредственно перед тронным залом. В каждом должны были разместиться росписи, посвященные одному из императоров Священной Римской империи: Карлу Великому, Фридриху Барбароссе и Рудольфу Габсбургу. Шнорр предложил собственный вариант украшения залов - типичный для назарейского искусства, предполагавший изображения древних и средневековых правителей, даровавших своим странам могущество и процветание. Общим мотивом всех сюжетов художник избрал такой: «Церковь и государство содержат в себе воплощенный в зримом мире Божественный порядок». Однако Людвиг I отверг предложение: «план мог бы для него (короля. - Д. Л. ) лично быть прекрасным, но для парадных залов он не годится, он чересчур теософский и слишком мистический» [4, S. 128]. Осуществленный вариант основывался на первоначальном плане Людвига I. В первом зале взору входящего представала история Карла Великого, во втором - Барбароссы, в третьем - Рудольфа Габсбурга.
Росписи содержали «классические» изображения битв и других деяний императоров. Так, к сюжетам «Вступление Барбароссы
в Милан», «Примирение с папой Александром III», «Битва при Иконии», «Гибель Барбароссы» обратились художники, работавшие над живописным убранством замка Хельторф, а «Победа Карла Великого над лангобардами», «Крещение Видукинда» вошли в изобразительную программу А. Ретеля, реализованную в ратуше Ахена. В течение семи лет (1835-1842) Шнорр создал торжественные (а подчас драматические) по своему характеру и куда более многофигурные композиции, в основе которых лежит внимательное изучение труда Раумерса. Росписи императорских залов не сохранились12, они известны по подготовительным работам Шнорра, а также благодаря гравюрам, выполненным по его произведениям.
В отличие от них другому циклу Шнорра в мюнхенской резиденции была уготована более счастливая судьба. Речь идет об убранстве «Залов Нибелунгов», стены которых украсили изображения на сюжет знаменитой саги. Созданный в 1827-1863 гг., этот цикл представляет особый интерес в контексте развития национальной темы в Германии. Он является отражением изменения вкусов заказчика, который все чаще желал видеть не античных героев, а персонажей родной немецкой истории: изначально росписи в резиденции должны были иллюстрировать сюжеты «Илиады» и «Одиссеи», однако в итоге по желанию Людвига I их сменили герои саги о Нибелунгах. Говоря об обращении немецких художников к сюжетам германских саг, отметим, что «Песнь о Нибелунгах» служила наиболее популярным источником материала. Большой известностью пользовались иллюстрации к ней, созданные в 1817 г. П. Корнелиусом. Обращались художники и к легенде о Тангейзере. В замке Вартбург М. Швинд создал фреску «Состязание певцов» (1854-1855), в которой суровое и воинственное Средневековье предстает исполненным романтического настроения и жизнера-достности13.
Главным же произведением на тему германского Средневековья и в то же время одним из центральных произведений немецкой монументальной живописи XIX в. стали фрески в ратуше Ахена, созданные дюссельдорфцем А. Ретелем. Они посвящены деяниям
Карла Великого. В творчестве Ретеля образы персонажей национальной истории появляются довольно рано и неизменно играют важную роль. В 1832-1836 гг. художник выполнил ряд картин на сюжеты из жизни Святого Бонифация14. Уже в первой картине - «Святой Бонифаций» (1832, Национальная галерея, Берлин) - можно видеть, что Ретель преодолевает условности назарейской традиции. Критикуя своих коллег-дюссельдорфцев, он с пренебрежением говорил о «кротких, благочестивых, слезливых художниках, воображающих, будто к небу обращенный взор и глуповатый силуэт являются выражением истинно христианского смирения» [1, с. 231]. Впоследствии Ретель вместе с другими художниками - Лессингом, Хюбнером, Бендеманом и другими - принял участие в создании серии портретов немецких императоров в ратуше Франкфурта-на-Майне15 (ему принадлежат четыре из пятидесяти двух изображений)16. В 1840 г. по заказу франкфуртского союза художников он создал новую картину на сюжет немецкой истории - «Примирение Отто Великого со своим братом Генрихом в 941 году» (Исторический музей, Франкфурт-на-Майне). Мастерство еще совсем молодого художника проявилось в этой картине столь явно, что он получил мощную поддержку (вопреки мнению Шадова!) в конкурсе на создание цикла фресок на сюжеты из жизни Карла Великого17. Эти фрески должны были украсить коронационный зал ратуши Ахена - родного города Ретеля. Как известно, в Ахене - древнем городе, одном из важнейших центров культуры европейского Средневековья - располагалась резиденция Карла Великого и столица Франкского королевства. Здесь на протяжении нескольких столетий короновались императоры Священной Римской империи (до 1531 г. здесь состоялась 31 коронация).
Произведения, вошедшие в состав цикла, должны были проиллюстрировать наиболее значительные события в жизни Карла Великого и в истории Ахена. Ретель выиграл конкурс и получил заказ. Художник, однако, смог приступить к работе лишь несколько лет спустя (1847), после того, как он в 1846 г. лично представил эскизы королю Фридриху-Вильгельму IV и тот пообещал оказать финансовую поддержку. Художник предложил восемь изображений, среди которых «Коронация Карла Великого», «Низвержение Ирминсуля»,
«Крещение Видукинда», «Битва при Кордове», «Вступление Карла Великого в Павию», «Коронация Людовика Благочестивого», «Строительство собора в Ахене» и «Отто III в склепе Карла Великого в 1000-м году»18.
Создание цикла пришлось на то время, когда в Германии происходили важные перемены. Их высшей точкой стала революция 1848-1849 гг., главной целью которой, как известно, было создание единого немецкого государства. Середина века - период нового всплеска национального сознания. Это нашло отражение в требованиях, которые предъявлялись к историческому жанру. В 1842 г. литератор Ф.-Т. Вишер требовал «связи искусства с жизнью, с национальным сознанием», а художник Ф. Диц высказывал пожелание развития «национального искусства» (1858). В. Мюллер фон Кёнигсвинтер в 1861 г. писал о необходимости развития патриотизма в искусстве и ратовал за обращение художников к германской истории и к жизни народа.
Было бы неверно рассматривать ретелевский цикл лишь как серию изображений на тему событий великого прошлого. Произведения, украсившие стены ахенской ратуши, отражают размышления художника о проблемах современной Германии. В этой связи не выглядит случайным то, что художник начал свою работу над циклом с фрески «Отто III в склепе Карла Великого в 1000-м году», то есть с изображения, связанного не с конкретными событиями из жизни Карла, а с его личностью как символом, служившим -и столетия назад, и в середине XIX в. - духовной опорой, воплощением национального чувства в непростые времена. Другой характерный пример - фреска «Битва при Кордове»19. В этой работе Ретель изобразил знамена, одно из которых (крайнее слева) имеет цвета черно-красно-золотого немецкого флага - того самого, который находился под запретом в немецких государствах до 1848 г. и во время революции 1848-1849 гг. был провозглашен символом единой Германии (в эпоху Карла Великого такого знамени не су-ществовало)20. Черно-красно-золотое знамя изображено еще на одной фреске Ретеля - «Вступление Карла Великого в Павию». Наряду с «Битвой при Кордове» это одна из наиболее выразитель-
ных композиций цикла. Фигура императора, с обнаженным мечом въезжающего в город и держащего в руке корону поверженного им (и впоследствии заточенного в монастырь) лангобардского короля, исполнена грозной величественности.
Мощь и убедительность образов, их жизненная сила, тонко переданное настроение, ясность композиции характеризуют все работы художника, созданные в рамках этого цикла. Р. Мутер писал: «Ре-тель привел немецкую историческую живопись на вершину, которую никто не смог достичь... возродил сказочных богатырей железного Средневековья без сентиментализма, без пафоса, во всем их суровом величии» [1, с. 231]. Росписи ахенской ратуши, без сомнения, - одно из высших достижений немецкой монументальной живописи в XIX в. Ретелю удалось, избежав опасности стать «кротким, благочестивым и слезливым» иллюстратором исторических и христианских сюжетов, создать мощные, оригинальные и искренние, исполненные вдохновения и глубокого национального чувства произведения, названные «впечатляющим национальным памятником» [9, S. 109]. Нередко исследователи сравнивают ахенский цикл с созданными в это же время (1847-1863) фресками В. Каульбаха на сюжеты всемирной истории в Новом музее в Берлине, отмечая в последних «псевдофилософскую серьезность» и компромисс со вкусами публики [8, S. 86]. Помимо Ретеля к образу Карла Великого обращались и другие художники21. Ретель, все больше и больше погружавшийся в состояние глубокой депрессии, смог работать над циклом лишь до 1853 г. Полностью ему принадлежат лишь упомянутые выше четыре, наиболее важные для раскрытия замысла, фрески. Остальные четыре изображения по эскизам и картонам мастера создал его помощник Й. Керен. По своим художественным качествам они значительно уступают композициям Ретеля. В годы Второй мировой войны ахенская ратуша сильно пострадала от бомбардировок22. Три из восьми фресок погибли, остальные были впоследствии отреставрированы и перенесены на новые места в том же зале.
Разумеется, эволюция национально-патриотического искусства не ограничивается рассмотренными выше примерами. Оно развивалось как в области монументальной, так и станковой
живописи, в скульптуре, охватывало широкий диапазон тем: от событий средневековой и, наряду с этим, совсем не столь отдаленной истории, воспроизведенной со всей возможной точностью, деяний конкретных исторических личностей до сказочных сюжетов, милых в своей непосредственности и некоторой наивности. Барбаросса, Карл Великий оставались важнейшими символами немецкой истории и культуры и в дальнейшем. После провозглашения империи в 1871 г. национально-патриотическая тема пережила очередной подъем. Изменившиеся исторические обстоятельства придали ей новые черты. Так, в конце XIX в. в ряде произведений образ Вильгельма I получил трактовку не иначе как воплощения Барбароссы. Императора называли при этом «Barba blanca» - Седобородым. Наиболее явно идею преемственности двух императоров воплотили архитектор Б. Шмитц и скульпторы Э. Хундризер и Н. Гейгер - авторы монумента Вильгельму I в горах Киффхойзер, а также Г. Вислиценус в цикле росписей, украсивших дворец в Госларе. Средневековая тематика в немецком искусстве продолжала быть проводником национально-патриотических настроений во второй половине XIX - начале XX в., в том числе в годы Первой мировой войны.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Фрагмент сопроводительного описания эскизов к циклу фресок в ратуше Ахена (1840). В книге Ponten, J. Alfred Rethel (Klassiker der Kunst, 17). Stuttgart-Leipzig, 1911. S. 187. [Цит. по: 4, S. 137-138].
2 В 1810 г. вышел в свет труд Э.-Л. Яна «Немецкий народ», содержавший размышления о будущем «Великой Германии» и о ее роли в Европе. В нем впервые появляется понятие «народности», объединяющей людей одной культуры, одного языка, одной расы.
3 Ян полагал, что «Великая Германия» должна включить в себя также Голландию, Данию и Швейцарию.
4 После завершения строительства собор был признан наиболее ценным произведением искусства Германии.
5 Известно, что в 1813 г., в период Освободительной войны в Германии, берлинский профессор А. Цойне издал для солдат и офицеров немецких полков «полевой» вариант «Саги о Нибелунгах».
6 Встреча монарха и папы состоялась в 1177 г. При создании росписи художник опирался на описание встречи в упомянутой выше книге Ф. Раумерса. [См.: 4, S. 121].
7 Известно, что Барбаросса, видя, что его солдаты окружены турками, вдохновил их возгласом «Христос побеждает, Христос правит!» и лично возглавил новую атаку, ставшую победной.
8 Желая украсить стены своего замка фресками, Штайн обратился к П. Корнелиусу, под руководством которого назарейцы работали в доме консула Бартольди. Корнелиус посоветовал барону своих учеников -К. Штюрмера и Г. Штильке. Штильке представил картон на сюжет битвы Генриха I, подвергшийся жесткой критике К.-Ф. Шинкеля и Д. Рауха. Они, в свою очередь, дали рекомендации Ю. Шнорру фон Карольсфельду и К.-В. Кольбе, в результате и выполнившим заказ Штайна. [Подробнее см.: 2, S. 4].
9 Известно также, что Штайн, известный знаток германского Средневековья, критиковал Кольбе за то, что доспехи и оружие в его картине не соответствовали исторической эпохе.
10 Эти пожелания Штайна художник не выполнил.
11 В частности, центральная группа воинов, держащих тело Барбароссы, напоминает «Положение Христа во Гроб» кисти Рафаэля (1507, галерея Боргезе, Рим). Решение пейзажа на заднем плане также принципиально схоже с картиной Рафаэля. Отметим, что пейзаж в этой картине писал друг Шнорра Ф. Оливье, известный мастер ландшафтной живописи того времени.
12 Императорские залы были полностью разрушены в годы Второй мировой войны.
13 Также в Вартбурге находятся семь других фресок Швинда, посвященных различным эпизодам истории Тюрингии.
14 Образ «Апостола всех немцев», святого, с именем которого связана христианизация германских племен, пользовался большой популярностью в то время. В частности, ему был посвящен цикл росписей в монастыре в Мюнхене, созданный Г.-М. Хессом и И. Шраудольфом (не сохранился).
15 В ратуше с XVI в. в течение нескольких столетий проходили торжества после коронаций (во франкфуртском соборе) императоров Священной Римской империи.
16 Сенат Франкфурта одобрил новое украшение императорского зала в сентябре 1838 г. Уже в 1841 г. в нем были размещены первые 22 портрета.
17 Идея создания новых изображений, которые были призваны заменить фрески XVTII в., поступила от частного лица - уроженца Ахена Г. Швенгера в 1837 или 1838 г. Предполагалось привлечь к работам художников дюссельдорфской школы. В 1839 г. художественное объединение Рейнской провинции и Вестфалии совместно с городскими властями Ахена объявили конкурс, участие в котором могли принять лишь пятеро художников: А. Ретель, Э. Бендеман, Г. Мюке, Л. Хаах и Г. Штильке.
18 Окончательная программа Ретеля несколько отличалась от той, что была представлена им для участия в конкурсе.
19 К слову, свидетельствующая о влиянии Лессинга, в частности его «Битвы при Иконии» в замке Хельторф.
20 Франкфуртская Паульскирхе, в которой в годы революции проходили заседания германского национального собрания, была украшена фреской «Германия» работы Филиппа Фейта - учителя Ретеля в Штеде-левском институте (1848, ныне Германский национальный музей, Нюрнберг). Фейт изобразил Германию в образе сбросившей оковы воительницы с мечом в одной руке и черно-красно-золотым флагом в другой.
21 Например В. Каульбах («Посещение Оттоном III склепа Карла Великого»; фреска была создана в 1859 г. для недавно открывшегося Германского национального музея в Нюрнберге, не сохранилась) и Ф. Каульбах (Коронация Карла Великого», 1861, Максимилианеум, Мюнхен).
22 В июле 1943 и апреле 1944 гг.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Мутер Р. История живописи от средних веков до наших дней. М. : Книгоиздательство Печатник, б.г.
2. Appuhn H. Der Saal des Freiherrn vom Stein in Schloss Cappenberg // Burgen und Schlösser. Sonderdruck. 1974. № 1. S. 3-6.
3. Brandt B. Germania und ihre Söhne. Repräsentationen von Nation, Geschlecht und Politik in der Moderne. Göttingen : Vandenhoeck & Ruprecht GmbH & Co. KG, 2010.
4. De Chapeaurouge D. Die deutsche Geschichtsmalerei von 1800 bis 1850 und ihre politische Signifikanz // Zeitschrift des deutschen Vereins für Kunstwissenschaft. Bd. XXXI. Berlin : Deutscher Verlag für Kunstwissenschaft, 1978.
5. Enhelhardt R. Das Niederwald-Denkmal. Bingen : Verlag A. Enhelgardt,
1973.
6. Fastert S. Heilige als Nationalhelden, Nationalhelden als Heilige. Zur Mittelalterrezeption im frühen 19. Jahrhundert // Buberl, B. (Hrsg.). Kunst, Nation und nationale Repräsentation. Bönen : DruckVerlag Kettler, 2008. S. 67-86.
7. Feist P. Geschichte der deutschen Kunst 1848-1890. Leipzig : VEB E. A. Seemann Verlag, 1987.
8. Hütt W. Die Düsseldorfer Malerschule 1819-1869. Leipzig : Seemann,
1984.
9. Jenderko-SichelschmidtI. Die profane Historienmalerei 1826-1860 // Die Düsseldorfer Malerschule. Mainz/Rhein : Verlag Philipp von Zabern, 1979.
10. Locher H. Deutsche Malerei im 19. Jahrhundert. Darmstadt : Primus, 2005.
11. Olbrich H. Geschichte der deutschen Kunst 1880-1918. Leipzig : VEB E. A. Seemann Buch- und Kunstverlag, 1988.
12. Rittinger B. Zur Entwicklung der nazarenischen Wandmalerei // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. XLI. Wien, Köln, Graz : Böhlau Verlag, 1988. S. 97-138.
13. Scheuner U. Die Kunst als Staatsaufgabe im 19. Jahrhundert // Kunst, Kultur und Politik im Deutschen Kaiserreich. Bd. 1. Kunstverwaltung, Bau- und Denkmal-Politik im Kaiserreich / Hrsg von E. Mai und S. Waetzold. Berlin : Gebr. Mann, 1981. S. 13-46.
14. Scholz R. Volk, Nation, Geschichte. Deutsche historische Kunst in 19. Jahrhundert. Rosenheim, 1980.
15. Spohr S. Das deutsche Denkmal und der Nationalgedanke im 19. Jahrhundert. Weimar : Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften, 2011.
16. Von Einem H. Die Tragödie der Karls-Fresken Alfred Rethels // Arbeitsgemeinschaft für Forschung des Landes Nordrhein-Westfalen, Geisteswissenschaften. Heft 148. Köln und Opladen, 1968.
17. Zuchowski T. J. Patriotyczne mity I toposy. Malarstwo niemieckie lat 1800-1848. Poznan : PTPN, 1991.
