CC BY
95
КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ / CULTURE & CIVILIZATION
УДК 791.43-252.5
DOI: 10.24411/2413-693X-2020-10313
Первые шаги реформирования организационно-экономической системы отечественной кинематографии в эпоху перестройки
КОСИНОВА Марина Ивановна, кандидат философских наук, доцент ФГБОУ ВПО «Государственный университет управления», 109542, Москва, Рязанский проспект, 99. E-mail: kosimarina@yandex.ru
Аннотация. Предметом исследования является начальная стадия реформирования киноотрасли, включающая в себя период с 1986 по 1989 год. В статье анализируется ход «революционного» V съезда Союза кинематографистов, состоявшегося в мае 1086 года. Рассматривается деятельность нового секретариата Союза кинематографистов СССР (возглавленного опальным ранее режиссером Э. Климовым), направленная на перестройку работы советской кинематографии. Автор изучает процесс разработки кинематографистами базовой модели рыночного кинематографа, а также дальнейшее ее внедрение в жизнь. В статье анализируются вопросы новой кадровой и репертуарной политики в сфере кинематографии. Цель данного исследования — проанализировать ход тех процессов, которые протекали в кинематографе в первые годы перестройки, выявить их основные тенденции и сделать выводы.
Статья была написана с использованием следующих качественных методов: метод историко-генетического анализа, дескриптивный анализ литературы, архивных и других материалов, качественный контент-анализ документов, докладов и других материалов, сравнительный анализ, вторичный анализ статистических данных.
Результаты статьи могут быть использованы для проведения более глубокого анализа процессов реформирования киноотрасли в эпоху перестройки. Они вполне применимы и к нынешним реалиям. Ошибки, перекосы и деформации, имевшие место по ходу реформирования, не остались в прошлом — они сказываются и по сию пору. Именно в перестройку закладывался фундамент нынешнего российского кинематографа, и сейчас стало очевидно, что этот фундамент, возводимый «на скорую руку», непоследовательно и с некоторыми просчетами при самом его проектировании, создал после крушения СССР весьма неблагоприятные условия для развития кинематографа новой России.
Ключевые слова: перестройка, кинематограф, реформы, Союз кинематографистов, V съезд, тематический план, базовая модель.
Для цитирования: Косинова М.И. Первые шаги реформирования организационно-экономической системы отечественной кинематографии в эпоху перестройки // Сервис Plus. 2020. Т.14. №3. С. 110-118. DOI: 10.24411/2413-693X-2020-10313
Статья поступила в редакцию: 01.08.2020.
Статья принята к публикации: 11.08.2020.
Первые шаги реформирования организационно-экономической системы отечественной кинематографии в эпоху перестройки
The first steps of reforming organizational and economic system of the national cinematography in the period of perestroika
Marina I. KOSINOVA,
Cand. Sc. (Philosophy), Associate Prof., kosimarina@yandex.ru State University of Management, Moscow, Russian Federation
Abstract. The subject of the research is the initial stage of reforming the film industry, which includes the period from 1986 to 1989. The article analyzes the course of the "revolutionary" V Congress of the Union of Cinematographers, held in May 1086. The activities of the new secretariat of the Union of Cinematographers of the USSR (headed by previously disgraced director E. Klimov) are considered, aimed at restructuring the work of Soviet cinema. The author studies the process of development by filmmakers of a basic model of market cinema, as well as its further implementation. The article analyzes the issues of the new personnel and repertoire policy in the field of cinematography. The purpose of this study is to analyze the course of those processes that took place in the cinema in the first years of perestroika, to identify their main trends and draw conclusions. The article was written using the following qualitative methods: historical-genetic analysis method, descriptive analysis of literature, archival and other materials, qualitative content analysis of documents, reports and other materials, comparative analysis, secondary analysis of statistical data. The results of the article can be used to conduct a deeper analysis of the processes of reforming the film industry in the period of Perestroika. They are quite applicable to current realities. Errors, distortions and deformations that took place during the course of the reform did not remain in the past - they are still being felt. Perestroika laid the foundation of the current Russian cinema, and now it has become obvious that this foundation built up in haste, inconsistently and with some miscalculations in its very design, created after the collapse of the USSR very unfavorable conditions for the development of cinema of the new Russia.
Keywords: Perestroika, cinema, reform, Union of cinematographers, the V Congress, the plan, base model.
For citation: Kosinova, M.I. (2020). The first steps of reforming organizational and economic system of the national cinematography in the period of Perestroika. Service plus, 14(3), 110-118. (In Russ.). DOI: 10.24411/2413-693X-2020-10313
Submitted: 2020/08/01.
Accepted: 2020/08/11.
На исходе ХХ века время так ускорило свой и без того быстрый бег, глобальные сдвиги и преобразования оказались столь стремительными и радикальными, что человеческая память, кажется, уже не успевала точно фиксировать и объемно запоминать даже самые важные реалии уходящих эпох.
Одной из таких эпох стала эпоха перестройки. Именно в это время особенно наглядно открылось, сколь сложен и труден путь радикального реформирования сложившихся организационно-управленческих систем, и какая высокая ответственность лежит на тех, кто инициирует, планирует и реализует глубокие трансформации управленческих моделей.
V съезд Союза кинематографистов СССР
Рубежным событием, обозначившим начало перестройки в кино, стал знаменитый V съезд Союза кинематографистов СССР, состоявшийся 13-15 мая в Большом Кремлевском дворце.
По горячим следам V съезд сразу же был поименован «историческим». Сегодня многие склоны давать ему определение «истерический». Долгое время V съезд называли не иначе как «революционный». Сегодня это определение, если и появляется на страницах печати, то только заключенным в иронические кавычки.
Столь существенные «качели» в эпитетах не только указывают на большой разброс мнений и их перемен-
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №3 im lll
WWW.PHILOSOPH.RJ
чивость в кинематографическом сообществе, но и сами по себе дают понять, что драматические события, разыгравшиеся в мае 1986 года в стенах Большого Кремлевского дворца, носили достаточно противоречивый характер.
Буря, разразившаяся на V съезде СК, грянула отнюдь небеспричинно. Ураган критических выступлений, прозвучавших в Кремле, был обеспечен логикой событий жизни кинематографистов нескольких десятилетий, особенно последнего. Подлинная предыстория кинематографического бунта в Кремле — это застарелые проблемы советской кинематография, накапливавшиеся и обострявшиеся даже не годами, а именно целыми десятилетиями.
Эти проблемы не решались и стыдливо замалчивались на партийно-государственном уровне. Ни в малейшей степени их не пыталось как-то смягчить и отрегулировать Госкино СССР хотя бы в рамках своей компетенции. После показательного свержения И. Пырьева с поста руководителя Союза кинематографистов1 и эта некогда мощная и влиятельная организация сначала ослабила натиск на инстанции по части требования радикальной организационно-экономической реформы киноотрасли, а вскоре и вовсе отказалась от таковых и покорно подчинилась камуфляжной политике Госкино.
Не решавшиеся проблемы накапливали общее недовольство, постепенно доведя его до точки кипения. Много лет молчавшие кинематографисты выплеснули свое недовольство организационно-экономической системой советского кинематографа, административно-полицейским характером управления творческими процессами.
Аппарат Госкино квалифицировался как «оплот порочной системы». Именно ему вменялись в вину основные болевые точки кинематографа, такие как редакторский произвол, «полка», бюрократизация кинопроцесса, аппаратные игры, несовершенный прокат, низкий уровень кинематографических СМИ, низкий уровень детского кино и т. д. и т. п. На Госкино возлагалась ответственность за «серые» фильмы, заполонившие экран. Резкой критике подверглись «протекционизм и семейственность, которые препятствуют притоку свежих сил, компрометируют и разлагают систему кинематографи-
ческого образования во ВГИКе и тем самым ставят под сомнение будущее нашего кино» [10, с. 313].
Для присутствующих было очевидно, что пришло время изменить структуру взаимоотношений СК и Госкино, а также перераспределить полномочия и обязанности. V съезд стал для многих стартовой площадкой для развития, узловым пунктом, в котором встречались прошлое и будущее. Для кинематографистов он стал праздником правды и справедливости, разбудившим самые светлые надежды на перемены к лучшему. «В зале и в фойе дворца — А. Медведев, — было много горящих, гордых глаз» [8, с. 258].
В итогах съезда имелся несомненный позитив. Был намечен вектор развития киноотрасли, были поставлены на рассмотрение ряд неотложных вопросов и задач, высказались недовольные, решились на перемены и самое главное, осознали их важность и неотложность. Три майских дня, проведенные в стенах Кремлевского дворца, позволили кинематографистам в присутствии партийного и государственного руководства выразить общие свои настроения и в самом общем виде наметить тот главный вектор, в котором впоследствии развернулись работы по реформированию кинематографа.
V съезд Союза кинематографистов вел, разумеется, к обновлению и демократизации профессио-нальной жизни кинематографистов, но вовсе не в абсолютном смысле. Напротив, очень скоро обозначилась досадная относительность его вроде бы кардинальных и безоглядных решений. Сама кардиналь-ная перестройка принципов нашей государственной и обществен-ной жизни несла с собой не только ответы на многие вопросы, не решенные до той поры, но и новые вопросы, к решению которых зачастую было не ясно, как подступиться. Рассчитывая перемены и реформы, их применяли к «социалистической» действительности. Несмотря на то, что кинематограф был тесно связан с историей развития страны, в данном случае никто не рассматривал перестройку кинематографа в контексте внутренних и внешних изменений в политике и экономике, что привело к достаточно печальным последствиям.
Вот почему перестройка в кино пошла не совсем тем тем-пом, как ожидалось, и дала сравнительно более скромные результаты, чем это предвиделось многим.
1 В 1964 году под предлогом омоложения руководства СК 64-летнего И. Пырьева заменили более молодым Л. Кулиджановым, прекрасно зарекомендовавшим себя в режиссуре, но общественного рвения никогда не проявлявшим.
Первые шаги реформирования организационно-экономической системы отечественной кинематографии в эпоху перестройки
В новое Правление и Секретариат союза практически не выбрали никого из прежнего состава руководства. Новый секретариат Союза кинематографистов возглавил человек, которого, мало кто ожидал увидеть на этом посту, — режиссер Э. Климов. Избрание опального Э. Климова, безусловно, не могло состояться без предварительной санкции горбачевского руководства. По-видимому, тут имело место то редкое обстоятельство, когда интересы партийного руководства и интересы социальной группы, недовольной своим положением, парадоксальным образом совпали. Правда, совпали они ненадолго.
В истории перестройки советского кино Э. Климов — ключевая фигура. Склад личности и характер этого человека, ставшего лидером Союза кинематографистов в переломный период истории, наложили отпечаток на весь ход перестроечных процессов. Имя, характер бойца и авторитет Э. Климова стали гарантией того, что все случившееся на съезде не окажется простым «выпусканием пара», что действительно может начаться коренная ломка ненавистной системы административно-полицейских методов управления кинематографом. Так оно и вышло.
Ядро нового секретариата СК составили исключительно «бунтари» и «радикалы». Такие, как, скажем, опальный критик В. Демин, который к тому времени мог печататься в советских изданиях, только меняя псевдонимы, но которого знали и ценили решительно все кинематографисты по его громокипящим критическим выступлениям на собраниях и конференциях, но еще чаще — по кулуарам. В состав нового Секретариата был избран бескомпромиссный и талантливейший кинодраматург Е. Григорьев, такие режиссеры как Г. Панфилов, В. Абдрашитов, Р. Быков, С. Соловьев, К. Шахназаров, Э. Шенгелая и другие исключительно авторитетные, пользующиеся доверием коллег кине-матографисты2.
Без всякой раскачки и, не давая остыть настроениям, выплеснувшимся на недавнем съезде, новоизбранный Секретариат СК быстро и решительно приступил к реализации главных его лозунгов. Первым реальным его деянием стало создание Конфликтной комиссии, которая немедленно начала работу по пересмотру судеб «полочных» фильмов (за четыре года существования комиссии ею было реабилитировано 250 картин, так или иначе пострадавших от цензуры). Вторым значимым поступком стало рассмотрение уже сверстанного и утвержденного плана выпуска художественных фильмов на предстоящий 1987 год. Серия заседаний, посвященных тематическому планированию, выявила такое количество неразрешимых проблем в старой системе кино, что потребовалось создание абсолютно новой, радикальной модели функционирования кинематографа, не допускающей старых изъянов.
Базовая модель рыночного кинематографа
Климовский секретариат подтвердил искренность своих намерений реорганизовать организационно-экономическую систему кинематографа проведением модных тогда «Деловых игр». Кинематографисты «играли» в Болшево в декабре 1986 года. Целью игр было построение новой базовой модели кино. Здесь впервые за последние годы представители СК и Госкино сели за один стол для определения путей развития кинематографа.
Состав участников игр был разнообразен: режиссеры, директора картин, управленцы, сценаристы, ведущие критики, теоретики, историки кино и др. Только прокатчиков «играть» не пригласили (это впоследствии дало о себе знать самым существенным образом). В Болшево собралось большинство ведущих кинематографистов (за исключением некоторых скептически настроенных3), часть правления СК, представители центральных и республиканских студий, ведущие со-
2 Помимо названных имен, в состав Секретариата правления вошли: О. Агишев, А. Алиев, А. Баталов, М. Беликов, Р. Быков, И. Гелейн, А. Герасимов, М. Глузский, Б. Головня, А. Гребнев, Р. Григорьева, И. Грицюс, М. Звирбулис, Р. Ибрагимбеков, Э. Ишмухамедов, К. Ка-лантар, К. Кийск, К. Лаврентьев, Я. Лапшин, П. Лебешев, В. Лисакович, И. Лисаковский, В. Мельников, Б. Метальников, К. Мухамеджанов, Х. Нарлиев, В. Нахабцев, В. Никифоров, Ю. Норштейн, Т. Океев, В. Петров, А. Плахов, Е. Ташков, В. Тихонов, М. Ульянов, О. Уралов, И. Хейфиц, Ф. Хитрук, Д. Худоназаров, В. Черных, В. Чуря, Г. Чухрай.
3 Известный киновед Н. Зоркая отказалась участвовать в играх, мотивировав отказ неопытностью творческих кадров кинематографии в организационных и экономических делах (совершенно справедливо, как впоследствии выяснилось). Много лет занимаясь всерьез массовыми жанрами, она к тому моменту уже прекрасно знала, как в реальности обстояли дела с прокатом, востребованностью отечественного кино и, соответственно, с потенциальной возможностью перейти на самообеспечение. Не зная этих вещей, кинематографисты, по ее сло-
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №3 in 113
WWW.PHILOSOPH.RJ
трудники Госкино. Председатель Госкино Ф. Ермаш отказался принять участие в играх. По его мнению, кинематографическими играми не должен был управлять человек, не имеющий никакого отношения к кино.
Болшевские игры характеризуются небывалым эмоциональным подъемом кинематографистов. Практически все они в один голос говорили впоследствии, что это было самое лучшее, самое светлое время в их кинематографической жизни. Время, полное надежд на светлое будущее, веры в реальность перемен. Очень важно было осознание того, что они самостоятельно вершили эти перемены, сами обсуждали и писали свою судьбу. И хотя пели творцы не в унисон, у каждого имелся свой мотив — каждый говорил о наболевшем, — но у всех была единая сквозная тема: стремление к свободе, независимости — идеологической и экономической. О тяжких последствиях этой вскоре обретенной свободы никто тогда, естественно, не подозревал. А редкие попытки отрезвить игроков не увенчались успехом.
По словам некоторых кинематографистов, игры стали первым шагом на пути осмысления тех организационно-экономических и социальных структур, которые стояли за кинопроизводством. На болшевских играх кинематографисты впервые стали публично пересматривать всем профессиональным сообществом основы организации кинопроцесса, принципы внерыночного типа хозяйствования отрасли. В качестве модели для разработки основных организационных принципов кинематографисты взяли государственную киностудию «Мосфильм», как самостоятельную хозрасчетную единицу.
Первыми результатами работ проблемных групп стали следующие рекомендации:
«Студия может не иметь собственной производственной базы и осуществлять постановку своих фильмов на производственной базе своей кинофабрики... Студия может также заключать договора на производственные услуги с любыми другими кинофабриками.
Студия, отделенная от фабрики, не имеет штатных творческих работников — участников процесса создания фильма. Работники всех без исключения специальностей привлекаются на постановку фильма на условиях трудовых соглашений (договоров)» [5,с. 285].
Оба эти положения, по сути, буквально повторяли принципы, некогда уже успешно апробированные на экспериментальной студии Г. Чухрая4, который, между прочим, принимал самое непосредственное участие в разработке модели, консультировал кинематографистов, помогал реформаторам.
Всем было очевидно, что вывод за штат творческих работников должен был привести к резкому расслоению этих работников на востребованных и никому не нужных. Это расслоение возникло когда-то и на студии Г. Чухрая, к которому шли работать либо маститые классики, которым не грозил провал в прокате, либо не боящаяся рисковать молодежь, дебютанты. Середнячок же предпочитал трудиться по старинке — на крупных государственных киностудиях, где доходы кинематографистов не зависели от кассы. Поэтому не удивительно, что когда болшевские идеи дошли до трудовых коллективов киностудий, положение о выводе за штат творческих работников вызвало наибольшие споры и неприятие.
Поскольку, как мы сказали, прокатчики, не будучи членами СК, в болшевских играх не участвовали, вопросы проката и показа остались недоработанными. В чьей собственности должны находиться кинотеатры, как должны выстраиваться взаимоотношения между киностудией и прокатом, прокатом и показом, кинематографом и вторичными рынками — эти вопросы тогда мало волновали кинематографистов. Гораздо важнее была демократизация производства. В результате в кинотезаурус вошло новое замысловатое понятие — «общественно-государственная форма управления кинематографом», то есть сохранение государственной
вам, не способны были выстроить реально работающую модель. Так оно и вышло.
4 Экспериментальная творческая студия по производству художественных фильмов. Просуществовала 10 лет - с 1965 по 1975 гг. Художественным руководителем «Эксперименталки», как прозвали киностудию в народе, был Г. Чухрай, директором - В. Познер. Экспериментальная студия, в отличие от остальных, не имела своего постоянного штата киноработников: режиссеры, сценаристы, операторы, актеры приглашались для съемок одного конкретного фильма на договорной основе. Подобная практика позволяла студии избавиться от кадрового балласта и давала возможность свободного выбора наиболее талантливых, способных творческих работников.
Первые шаги реформирования организационно-экономической системы отечественной кинематографии в эпоху перестройки
формы собственности без права государства вмешиваться в творческий процесс.
Игрокам удалось выработать итоговый документ, в котором впервые была отражена суммарная точка зрения кинематографической общественности на то, как должен быть организован кинематограф. Суть модели сводилась к следующему: рычаги административного воздействия должны были быть заменены на организационно-экономические. На смену прежней системы (государственное планирование, централизованное распределение бюджетных средств, диктат темплана, атавизмы цензуры и контроля за творчеством) должны были быть введены жесткие экономические механизмы: хозрасчет, самоокупаемость и свобода основных творческих и производственных звеньев. Центр всех наиболее властных решений и полномочий должен был переместиться на студии. Должна была быть также рационализирована система кинопроизводства: процессы творчества и производства необходимо было развести.
Модель была скорее наброском, чем готовым документом. После того, как над ней поработали представители творческих профессий, к доработке модели привлекли профессиональных экономистов, чтобы они прошлись по ней пером мастера и сделали базовую модель жизнеспособной. Э. Климов пригласил в Союз кинематографистов группу специалистов под управлением академика Н. Петракова (именно он помог кинематографистам в организации игр). В команду вошли специалисты из ЦЭМИ, экономико-математического института АН СССР (среди них небезызвестные Д. Львов и А. Вавилов). Безусловно, это пошло на пользу модели. Э. Климов поставил перед экономистами ряд вопросов, которые должны были найти отражение в итоговом документе: внедрение системы хозрасчета в государственном кинематографе как целостном организме, работа всех составных элементов киносистемы на единых принципах с четким разделением прав и ответственности за достижение общих целей, сокращение функции Госкино, усовершенствование оплаты труда в кинематографе и т. п.
После ученых к работе над моделью приступила государственная комиссия Госкино. В нее вошли руководители управлений Госкино, а также режиссер В. Абдрашитов и идеологический секретарь Союза И. Лисаковский. Комиссия работала в Доме ветеранов в Матвеевском. К этому времени были собраны предложения от центральных и республиканских студий и союзов, которые комиссия должна была учесть в своей работе. После этого модель попала в руки комиссии Госкино.
Многие вопросы, не входившие в компетенцию кинематографистов, экономистов и чиновников (связанных в первую очередь с прокатом и показом, взаимоотношениями кино-, видео- и телерынков), по-прежнему остались открытыми. Хотя в модели и был пункт, посвященный прокату, он оказался абсолютно нежизнеспособным.
Базовая модель была одобрена, хотя и не единодушно. В итоговой резолюции было отмечено, что переходный период займет 4-5 лет. Для практической реализации модели был создан специальный рабочий орган — Координационный Совет по перестройке. В состав совета вошли представители СК и Госкино, экономисты. Возглавил совет В. Абдрашитов.
Процесс разработки и реализации проекта протекал в крайне сложных и неблагоприятных условиях. Во-первых, он не встретил единогласную поддержку кинематографистов и расколол сообщество. Одни были категорически против реформирования. Другие, наоборот, пытались до основания разрушить сложившуюся неэффективную систему. Во-вторых, Госкино не спешило с реализацией программы преобразований, потому что не было в этом заинтересовано — в результате реформы оно должно было утратить многие свои властные полномочия и из хозяина положения фактически превратиться в слугу. В-третьих, партийное руководство и правительство также не было заинтересовано в быстрой реализации этого проекта, поскольку опасалось давать полную свободу радикально настроенным кинематографистам. По этим и иным причинам утверждение модели затянулось на целых три года (с 1986 по 1989), что не могло благотворно сказаться на и без того усугублявшемся положении киноотрасли.
Натолкнувшись на жесткое сопротивление инстанций, СК, не дожидаясь официального утверждения базовой модели, приступил в порядке «самодеятельности» к поэлементной реализации ее положений. Поскольку внедрение носило точечный, а не системный характер (в жизнь воплощались только те элементы модели, реализация которых находилась в компетенции СК, на которые не нужно было испрашивать позволения высших властных инстанций), оно заведомо не могло дать ожидаемого результата. Более того, это негативно сказалось на дальнейшем ходе реформ.
По совместному решению Союза кинематографистов и Госкино было намечено вместо существующих на киностудиях творческих объединений организовать на конкурсной основе новые творческие коллективы
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №3 r^-S im 115
WWW.PHILOSOPH.RJ
(студии). Истинные мотивы этого шага не особенно афишировались, но подлинную цель нетрудно было разгадать. Разработчикам и сторонникам базовой модели важно было как-то расшатать все прежние связи и скрепы, которыми в ходе застойной эпохи обросли прежние творческие объединения на «Мосфильме» и других студиях страны. Была, по-видимому, необходимость хоть как-то «проветрить» и кадровый состав этих объединений. В том числе руководящее звено.
В марте 1987 года началась кадровая революция на крупнейших киностудиях страны, которая продолжалась около полугода. Выбор худруков — проблема особая. Тогда надо было ясно отдавать отчет в том, что далеко не все руководители объединений смогли бы возглавить новый творческий организм, то есть потянуть данную роль. Ведь руководитель студии — это не только авторитетный и профессиональный художник, но и умелый организатор, опытный финансист, способный взять на себя не условную, не номинальную, а самую реальную и нелегкую ответственность за всю производственно-творческую деятельность студии. Именно здесь формировалась тогда новая и непривычная для нашего кинематографа профессия продюсера.
Помимо избрания худруков творческих коллективов, надо было решить более серьезную кадровую проблему — сменить руководителей самих киностудий. В новую организационно-экономическую ситуацию прежние директора никак не вписывались.
Три ведущие киностудии страны сменили своих лидеров. Директором «Мосфильма» единогласно был избран Владимир Досталь. Руководителем киностудии им. Горького большинством голосов был избран оператор Александр Рыбин. «Ленфильм» возглавил бывший главный редактор студии Александр Голут-ва. Все они были сильными неформальными лидерами, которых в новых условиях поддержали и «низы», и «верхи».
«Каждый из них будет приспосабливать „базовую модель" к реалиям собственной студии, каждый будет гнуть свою линию: в случае Досталя она не будет резко отличаться от прежней, в случае же Голутвы станет очевидным стратегический выбор в пользу авторского кино. В частном же случае случайного директора Рыбина и вверенной ему тогда киностудии им. Горького, которую будет трепать лихорадка все последующие годы, сделается очевидной глобальная уязвимость провозглашенной, спущенной сверху демократии» [10, с. 348-349.].
Это относится и к руководству творческих объединений. Их возглавили преимущественно режиссеры, не имеющие базовых экономических знаний. Не говоря уже о том, что не было в руководстве тех, кто знал прокат, о котором даже не вспоминали. Новое время не обнаружило новых управленцев, квалифицированного менеджмента, свободного от старых идеологий. Иными словами, у нас отсутствовал институт продюсерства, призванный решать проблемы в рыночном кинематографе. У новоявленных руководителей не было представления о том, откуда добывать деньги на производство, как продвигать картины, не было опыта общения с прокатом и т. д., и т. п. Все эти нетворческие дела, по их мнению, должна была возложить на свои плечи дирекция киностудии.
Поскольку творческие объединения начинали самостоятельную жизнь, полагаясь на сборы от проката, в их интересах было выпускать только рентабельные фильмы. Соответственно, стартовые условия у студий были примерно одинаковыми, но судьба сложилась разная. Кто-то преуспел и выбился в лидеры, а кто-то обанкротился.
Кинофабрики, то есть цеха студий, отныне тоже начали жить за свой счет, точнее за счет оказываемых киноуслуг. Они имели возможность брать заказы объединений других студий. К примеру, цеха «Мосфильм» могли брать заказы объединений киностудии им. Горького, и даже выполнять заказы иностранцев, устанавливая свои договорные цены (как правило, у них были тройные тарифы — самые низкие для «своих» объединений, повыше для «чужих» и самые высокие для иностранцев).
В проекте базовой модели предусматривалась конкурсная система утверждения программ творческих объединений (образованных на киностудиях) и их руководителей, которые должны были в определенный срок отчитываться по итогам своей деятельности. В зависимости от результатов срок их дальнейшей работы мог быть пролонгирован. Если итоги были неудачными, то коллектив должен был уступить место другому объединению, утвержденному по новому конкурсу. Но когда кончился срок полномочий первых объединений, утвержденных в 1987 году, никто из этих коллективов не пожелал отчитаться. А руководство СК не смогло призвать их руководителей к порядку. В результате и успешные, и обанкротившиеся руководители студий продолжали рулить своими коллективами далее. Многие рулят по сей день. Тем самым был нарушен один из основных принципов базовой модели — принцип конкуренции и «кадрового проветривания».
Первые шаги реформирования организационно-экономической системы отечественной кинематографии в эпоху перестройки
Выводы
В результате ознакомления с широким кругом разнообразных источников (научные работы, воспоминания, публикации периодических изданий, комплекс архивных документов) и их анализа, автор пришел к выводу, что причины, подтолкнувшие кинематограф к перестройке, носили объективный характер. Было очевидно, что изменения должны быть глубокими и комплексными. Они должны были охватить все звенья работы большого кинематографического конвейера, а не какие-то отдельные его механизмы.
Государственные органы не смогли инициировать начало преобразований. Поэтому инициативу вынуждена была взять на себя общественная организация — Союз кинематографистов. То, что у этой инициативной группы, состоявшей в основном из творческих работников, не было необходимого опыта управленческой работы, не могло не сказаться на характере и качестве подготовленной ею программы реформ. Самые первые попытки вмешательства в начинавшийся процесс перестройки носили скорее административный характер. Пытаясь улучшить, сделать более живым, интересным и актуальный тематический план выпуска фильмов на 1987 год, Союз пошел на те же меры диктата, которые применяло Госкино. Однако путь административного решения творческих проблем не принес результата.
Реформаторы переоценили возможности организационно-экономических рычагов. На бумаге это действительно выглядело правильным и сулило большие и быстрые победные результаты, но реальность была далека от стройных и логически убедительных схем, вычерченных в перестроечных проектах. В результате всех этих обстоятельств, сложились крайне неблагоприятные условия для старта заново рождающейся молодой российской кинематографии.
Обращение к опыту последней перестройки советского кино продиктовано не только тем, что перестроечная эпоха являет собой очень яркий и во многих отношениях крайне поучительный опыт перехода из одной системы управления к принципиально иной модели, но еще и потому, что эпоха перестройки сегодня все еще не стала для нас историей. Процессы, зародившиеся в ее недрах, по сию пору остаются незавершенными, а проблемы, явления, тенденции, порожденные в ходе радикальных трансформаций конца 1980-х — начала 1990-х годов, в значительной степени предопределяют характер кинопроцесса наших дней. Наша кинематография до сих пор не имеет единой системы управления отраслью, вследствие чего, нет единого аппарата, способного организовать системное взаимодействие всех звеньев киноотрасли и наладить их работу.
Список использованных источников:
1. Демин В. П. Не для печати. — М.: Лексика. 1996. 430 с.
2. Демин В. П. Широким взглядом. — М.: Союз кинематографистов, 1989. 219 с.
3. Донец Л. С. Слово о кино. — М.: Вагриус, 2000. 397 с.
4. История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат // ред. Фомин В. И. — М.: ВГИК, 2014. 2758 с.
5. Кокарев И. Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим. — М.: Российский фонд культуры, 2001. 520 с.
6. Косинова М. И. История отечественной кинофикации и кинопроката. Часть 2. М.: ГУУ, 2019. 459 с.
7. Кино России 90-е годы. Цена свободы. Сборник / Сост. Т. Москвина-Ященко, Т. Немчинская. — М.: Атланта, 2001. 366 с.
8. Медведев А. Н. Территория кино. — М.: Вагриус, 2001. 287 с.
9. Милосердова Н. Цена свободы. Независимое кино: вчера, сегодня, завтра. — М.: НИИ киноискусства, отдел современного отечественного кино. 1997. 157 с.
10. Новейшая история отечественного кино 1986-2000. Кинословарь. Кино и Контекст. Т. 4 / Сост. Л. Аркус.--
Санкт-Петербург, 2002. 890 с.
11. «О ситуации в кинематографии и совершенствовании организации кинодела» // Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ). Ф. 2944. Оп.1. Д.1997. Л. 84-89.
12. Отечественное кино: стратегия выживания. Научный доклад / Ред. Д. Дондурей. — М.: НИИ киноискусства, 1991. 154 с.
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №3 in 117
WWW.PHILOSOPH.RJ
13. Павленок Б. В. Кино: Легенды и быль: Воспоминания; Размышления. — М.: РИК Галерея, 2005. 200 с.
14. Полюса кинопроцесса: притяжение и отталкивание / Ред. М. И. Жабский. — М.: Федеральное агентство по культуре и кинематографии, НИИ киноискусства, 2007. 438 с.
15. Российское кино: парадоксы обновления. / Ред. А. Г. Дубровин, М. Е. Зак, В. С. Листов. — М.: НИИ киноискусства, 1995. 140 с.
16. Толстых В. Размышления по поводу и без повода // Искусство кино. 1986. № 8. С. 77-86.
17. Яковлев А. Сумерки. — М.: Материк, 2005. 674 с.
1. Demin, V. P. (1996). Not for print. Moscow: Leksika. (In Russ).
2. Demin, V. P. (1989). Wide gaze. Moscow: Union of Cinematographers. (In Russ).
3. Donets, L. S. (2000). A word about the movie. Moscow: Vagrius. (In Russ).
4. Fomin, V. I. (2013) History of the film industry in Russia: management, film production, distribution. Moscow: VGIK. (In Russ).
5. Kokarev, I. E. (2001). Russian cinema: between the past and the future. Moscow: Russian Cultural Foundation. (In Russ).
6. Kosinova, M. I. (2019). The history of domestic cinema and film distribution. Part 2. Moscow: GUU. (In Russ).
7. Moskvina-Yashchenko, T., Nemchinskaya, T. (2001). Cinema of Russia 90 years. Price of freedom. Collection. Moscow: Atlanta. (In Russ).
8. Medvedev, A. N. (2001). The territory of the cinema. Moscow: Vagrius. (In Russ).
9. Miloserdova, N. (1997). The price of freedom. Independent movie: yesterday, today, tomorrow. Moscow: Research Institute of Cinema, department of modern domestic cinema. (In Russ).
10. Arkus, L. (2002). The latest history of domestic cinema 1986-2000. Film Dictionary. Cinema and Context. Vol. 4. St. Petersburg. (In Russ).
11. Russian State Archive of Literature and Art (RGALI) (1997). On the situation in cinematography and the improvement of the organization of filmmaking. 2944 (1), 84-89.
12. Dondurey, D (1991). Domestic cinema: survival strategy. Scientific report. — Moscow: Research Institute of Cinema. (In Russ).
13. Pavlenok, B. V. (2005). Cinema: Legends and Stories: Memories; Reflections. Moscow: RIK Gallery. (In Russ).
14. Zhabsky, M. I. (2007). Poles of the film process: attraction and repulsion. Moscow: Federal Agency for Culture and Cinematography, Research Institute of Motion Picture Arts. (In Russ).
15. Dubrovin, A. G., Zak, M. E., Listov, V. S. (1995). Russian cinema: paradoxes of renewal. Moscow: Research Institute of Cinema. (In Russ).
16. Tolstoy, V. (1986). Reflections on and without reason. The Art of Cinema. No. 8. S. 77-86.
17. Yakovlev, A. (2005). Twilight. Moscow: Mainland. (In Russ).
References
SCIENTIFIC JOURNAL
SERVICE plus
WWW.PHILOSOPH.RJ
