CC BY
89
КУЛЬТУРА И ЦИВИЛИЗАЦИЯ I CULTURE & CIVILIZATION
УДК 791.43-252.5
DOI: 10.24411 /2413-693X-2020-10415
Исследование процессов возникновения и развития кооперативного кино в период перестройки
КОСИНОВА Марина Ивановна,
кандидат философских наук, доцент ФГБОУ ВПО «Государственный университет управления», 109542, Москва, Рязанский проспект, 99. E-mail: kosimarina@yandex.ru
Аннотация. Предметом статьи является изучение процессов возникновения и развития независимого кинопроизводства в конце 1980-х — начале 1990-х годов. Рассматриваются вопросы реформирования киноотрасли, которые привели к рождению кооперативного кино. Исследуются особенности работы первых кинокооперативов, организационно-экономические аспекты их деятельности, вопросы управления, репертуарная политика. Изучаются юридические вопросы существования кинокооперативов, схемы взаимоотношения с инвесторами, прокатными организациями и другими участниками кинопроцесса. Анализируются экономические и политические процессы, происходящие в рассматриваемый период времени в стране, и их влияние на киноотрасль. Исследуется процесс постепенного ослабления государственного регулирования и контроля киноотрасли, и как следствие, превращения кинобизнеса из государственной службы на огромной кинофабрике в самодеятельную предпринимательскую деятельность, в реализацию отдельных кинопроектов. Делаются выводы, что дарованная творческая свобода была использована кинематографистами односторонне — как вседозволенность без чувства ответственности. Такое понимание серьезно сместило русло кинорепертуара в негативную сторону. Кино перестроечной эпохи не составило цельного направления, не сумело явственно обозначить контуры новой идейно-творческой программы. В условиях распавшегося СССР и нарастающего хаоса для российского кино началась длительная фаза мучительного развития, постепенный выход из которой наметился после того, как новое российское государство стало находить силы и средства, чтобы оказывать кино понемногу возрастающую поддержку.
Ключевые слова: перестройка, кинематограф, реформы, Союз кинематографистов, базовая модель, кинокооперативы, независимое кино, кинорепертуар.
Для цитирования: Косинова М. И. Исследование процессов возникновения и развития кооперативного кино в период перестройки II Сервис Plus. 2020. Т.14. №4. С. 136-145. DOI: 10.24411/2413-693Х-2020-10415
Статья поступила в редакцию: 08.11.2020.
Статья принята к публикации: 08.12.2020.
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Исследование процессов возникновения и развития кооперативного кино в период перестройки
Studying the processes of the cooperative cinema emergence and its development during the period of «perestroika»
Marina I. KOSINOVA,
Cand. Sc. (Philosophy), kosimarina@yandex.ru
State University of Management, Moscow, Russian Federation
Abstract. The subject of the article is the study of the independent filmmaking processes emergence and its development of in the late 1980s — early 1990s. The article considers the issues of reforming the film industry, which led to the birth of cooperative cinema. The features of the work of the first film cooperatives, the organizational and economic aspects of their activities, management issues, and repertoire policy are investigated. The legal issues of the existence of film cooperatives, schemes of relations with investors, distribution organizations and other participants in the film process are being studied. The economic and political processes taking place in the period under consideration in the country and their impact on the film industry are analyzed. The article examines the process of gradual weakening of state regulation and control of the film industry, and as a result, the transformation of the film business from a public service at a huge film factory into self-motivated entrepreneurial activity, into the implementation of individual film projects. It is concluded that the granted creative freedom was used by filmmakers one-sidedly — as permissiveness without a sense of responsibility. This understanding has seriously shifted the channel of the film repertoire in a negative direction. The cinema of the perestroika era did not form an integral direction; it failed to clearly outline the contours of a new ideological and creative program. In the conditions of the collapsed USSR and the growing chaos for Russian cinema, a long phase of painful development began, a gradual exit from which was outlined after the new Russian state began to find the strength and means to provide cinema with gradually increasing support.
Keywords: perestroika, cinematography, reforms, the Union of Cinematographers, the basic model, cinematographic cooperatives, independent cinematography, cinematographic repertoire.
For citation: Kosinova, M.I. (2020). Studying the processes of the cooperative cinema emergence and its development during the period of «perestroika». Service plus, 14 (4), 136-145. (In Russ.). DOI: 10.24411/2413-693X-2020-10415
Submitted: 2020/11/08.
Accepted: 2020/12/08.
Обращение к опыту последней перестройки советского кино продиктовано не только тем, что эта эпоха являет собой очень яркий и во многих отношениях крайне поучительный опыт перехода из одной системы управления к принципиально иной модели, но еще и потому, что эпоха перестройки сегодня все еще не стала для нас историей. Процессы, зародившиеся в ее недрах, по сию пору остаются незавершенными, а проблемы, явления, тенденции, порожденные в ходе радикальных трансформаций конца 1980-х — начала 1990-х годов, в значительной степени предопределяют характер кинопроцесса наших дней. Наша кинематография до сих пор не имеет единой системы управления отраслью, вследствие чего, нет единого аппарата, способного организовать системное взаимодействие всех звеньев киноотрасли и наладить их работу.
Лишь разобравшись в ошибках прошлых лет, руководствуясь столь дорого оплаченным опытом перестройки, можно понять, в чем нуждается отечественный кинематограф в настоящее время, и какая его структура управления может стать оптимальной для достижения лучших результатов.
Понять и объективно оценить эффективность (или неэффективность) так называемой «базовой модели», которую разработали и пытались внедрить в практику отечественного кино в конце 1980-х — начале 1990-х годов, можно только непосредственно в контексте истории, неотделимо от нее. Ведь и сами реформы начались не только по причинам каких-то проблем и несоответствий в системе кинематографа. Помимо внутренних, сугубо кинематографических причин, главным толчком к началу реформ в нашем кино послужили
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №4
глобальные сдвиги в социально-политической истории страны. Вне этих исторических реалий и особенностей перестроечной эпохи рассуждения о «модели», плюсах и минусах тогдашней реформы кинодела окажутся слишком абстрактными, необъективными и, скорее всего, бесплодными.
Да и объяснить, почему итоги перестройки кино, задуманной с самыми благими намерениями, обернулись во многом столь неожиданными результатами, вряд ли удастся, если не пройти от начала до конца всю цепочку причин и следствий, главных явлений и событий той уже далекой исторической эпохи. Это, кстати сказать, хорошо заметно по той литературе, которая посвящена киноперестройке. Там, где авторы сознательно или неосознанно пропускают в своем изложении какие-то важные события и явления из единой цепи причин и следствий, неизменно дает о себе знать однобокость и тенденциозность, а в итоге — необъективная картина произошедшего.
Вот почему в качестве главного принципа построения данной статьи был избран не отбор отдельных фрагментов достаточно протяженного процесса перестройки советского кино, а попытка рассмотреть все ключевые эпизоды этого процесса, как звенья единой и нерасторжимой цепи. Соответственно такому подходу, статья строится, в основном, по строго хронологическому принципу.
По истории перестройки существует довольно значительный массив разнообразной литературы, который использовался автором в данной работе. Это и научные фолианты в виде многотомной энциклопедии «Новейшая история отечественного кино» под редакцией Л. Аркус [5], и коллективные исследования киноведов и социологов канувшего в Лету НИИ киноискусства («Российское кино: парадоксы обновления» [8], «Отечественное кино. Стратегия выживания» [7], «Цена свободы. Независимое кино: вчера, сегодня, завтра» [4] и др.), и книги-воспоминания очевидцев и непосредственных участников перестроечных событий. Например, книга исследователя-социолога И. Кокарева «Российский кинематограф между прошлым и будущим» [6].
Главной источниковой базой для данной работы послужил обширнейший комплекс архивных документов, наиболее достоверно отразивших подлинную реальность эпохи перестройки. Многие из этих материалов считались утерянными и пока не вводились в научный оборот. Однако значительную часть архива перестройки удалось спасти от уничтожения и сохра-
нить сначала в фондах НИИ киноискусства, а после уничтожения самого НИИКа в стенах Союза кинематографистов. К таким документам относятся стенограммы заседаний Секретариата СК СССР, посвященные разработке и утверждению «базовой модели», реформе кинопроката и другим ключевым проблемам киноотрасли перестроечной эпохи. В той же коллекции НИИКа достаточно полно представлены протоколы заседаний Секретариата СК, переписка по вопросам реформы с киноорганизациями, государственными и партийными инстанциями, многие проектные разработки, письма зрителей с отзывами на перестроечные фильмы и многое-многое другое.
Перестройка советской киноотрасли началась 1315 мая 1986 года. В эти дни в Большом Кремлевском дворце проходил V съезд Союза кинематографистов СССР. Три майских дня, проведенные в стенах Кремлевского дворца, позволили кинематографистам в присутствии партийного и государственного руководства выразить свои настроения и в самом общем виде наметить тот главный вектор, в котором впоследствии развернулись работы по реформированию киноотрас-
В декабре 1986 года в Болшево, в доме творчества кинематографистов, состоялись так называемые «деловые игры», целью которых было построение новой базовой модели рыночного кинематографа. Здесь впервые за последние годы представители Союза кинематографистов и Госкино сели за один стол для определения путей развития кинематографа. Игрокам удалось выработать итоговый документ, в котором впервые была отражена суммарная точка зрения кинематографической общественности на то, как должен быть организован кинематограф. Суть модели сводилась к следующему: рычаги административного воздействия должны были быть заменены на организационно-экономические. На смену прежней системы (государственное планирование, централизованное распределение бюджетных средств, диктат темплана, атавизмы цензуры и контроля за творчеством) должны были быть введены жесткие экономические механизмы: хозрасчет, самоокупаемость и свобода основных творческих и производственных звеньев. Центр всех наиболее властных решений и полномочий должен был переместиться на студии. Должна была быть также рационализирована система кинопроизводства: процессы творчества и производства необходимо было развести.
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Исследование процессов возникновения и развития кооперативного кино в период перестройки
Базовая модель была одобрена, хотя и не единодушно. В итоговой резолюции было отмечено, что переходный период займет 4-5 лет. Лишь через три года после начала работы над моделью вышел документ, за который так боролись кинематографисты, — Постановление № 1003 Совета Министров СССР «О перестройке творческой, организационной и экономической деятельности в советской кинематографии» от 18 ноября 1989 года. Но некоторые реформы начали реализо-вываться кинематографистами явочным порядком, до окончательного утверждения базовой модели в правительстве. Так, стало возможным создание кинокооперативов. Период — с конца 1980-х по 1993 год — можно назвать «эпохой кооперативного кино» в нашей стране. Он оказался столь же кратковременным, сколь и малопродуктивным с точки зрения киноискусства.
Законы «О государственном предприятии (объединении)» и «О кооперации в СССР» позволили новоявленным кинопредпринимателям создавать под эгидой государственных или общественных организаций самостоятельные ТПО, АО, а также производственные кооперативы, которые привлекали любых партнеров, в том числе зарубежных, самостоятельно формировали свой репертуар, брали банковские кредиты, устанавливали договорные цены на реализацию своей кино— и видеопродукции и т.п.
29 декабря 1988 года вышло постановление Совета Министров «О регулировании отдельных видов деятельности кооперативов в соответствии с законом о кооперации в СССР». Кооперативам было отказано в праве заниматься «производством кино— и видеопродукции, организацией обмена, продажи, прокатом и публичной демонстрацией кино— и видеопродукции, а также связанной с этим внешнеэкономической деятельностью», «тиражированием кинофильмов, фильмов и программ на видеоносителях и всех связанных с этим видов деятельности».
Это постановление несколько охладило пыл кинопредпринимателей, так как запрещало кооперативам производство, продажу и прокат кино— и видеопродукции (наравне с изготовлением оружия, наркотиков и алкоголя, игорным бизнесом и валютными операциями). Этот факт не мог не вызвать нареканий со стороны кинообщественности. Союз кинематографистов расценил постановление как «еще одну попытку ограничить общественную инициативу с тем, чтобы не допустить возникновения экономически независимого от государства кинематографа» и в конце 1988 года выступил с
протестом против постановления, направив Н. Рыжкову соответствующее письмо. Кинокооперативы тогда удалось отстоять. А вскоре набравшее силу кооперативное движение уже выработало свою тактику и стратегию обхода любого рода постановлений.
В отличие от хозрасчетных организаций, кооперативы были абсолютно независимы экономически, к их хозяйственной деятельности государство не имело никакого отношения — собственником денег являлся хозяин кооператива.
Первый в СССР кооператив по производству и прокату фильмов был создан летом 1988 года продюсерами А. Разумовским и Ю. Романенко и назывался «Фора-фильм». Производя или покупая непосредственно у кинопроизводителя («Мосфильм», «Ленфильм», «Беларусьфильм», «Ладья» и др.) копии фильмов, продюсеры «Фора-фильм» напрямую — без посредничества государственных прокатных организаций — договаривались с кинотеатрами о прокате приобретенных картин.
«Фора-фильм» фактически заложил основы частного кинопроизводства и проката в России. Его создатели разработали свою продюсерскую стратегию — запуск «пакетом» коммерческих фильмов «для прибыли» и авторских «для имиджа». Имелась у них и деловая хватка. Они первыми начали работать по индивидуальным контрактам с членами съемочной группы по собственным тарифам; первыми стали заключать прямые договоры с киносетью; первыми ввели питание группы на съемочных площадках за счет фирмы-производителя и т.д., и т.п.
Появление и быстрый рост числа кооперативов вызвали опасения у многих государственных киноструктур. Кооперативы имели возможность перекачивать «мертвые» бюджетные деньги по так называемому «перечислению» в живые — гонорарные. Это позволило им успешно конкурировать с государственными кинотеатрами. Пока те пытались изыскивать необходимую сумму на оплату, например, встречи звезды со зрителями, кооперативы уже платили этим звездам за такую встречу.
Кроме того, кооперативные объединения, как мы сказали, имели право самостоятельно устанавливать цены на фильмы. В результате возникла ситуация, при которой зачастую даже самые богатые регионы могли себе позволить купить только очень ограниченное количество копий. Эта ситуация должна была разрешиться, по мнению экспертов, в скором будущем, когда в стране
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №4
начнут действовать рыночные рычаги. Они полагали, что как только у производителей появится экономическая заинтересованность в продвижении своих фильмов и число этих производителей увеличится, появится здоровая конкуренция, и цены на кинопродукцию автоматически снизятся. Однако этим оптимистичным прогнозам не суждено было сбыться — возникло слишком много «отягчающих обстоятельств».
И тем не менее, на тот момент кинокооперативы были оптимальным вариантом организации экономических отношений в кинематографе, этот факт нельзя было отрицать. Кооперативная форма собственности просуществовала недолго, дав первые образцы независимой от государства предпринимательской деятельности. На смену кооперативам пришли малые предприятия, затем совместные предприятия, фирмы, студии, компании, АО, ООО и т.д. Позднее «Фора-фильм» перешел на кинопроизводство с долевым, а затем и полным государственным финансированием, опять же первым указав на единственно возможный путь выживания в данных условиях.
Итак, кинопроцесс стал прерывистым, от проекта к проекту. Все затевалось ради одного единственного фильма. Для него регистрировалась «фирма», под него собиралась команда, для него добывались деньги. Кинобизнес превращался из государственной службы на огромной кинофабрике в самодеятельную предпринимательскую деятельность, в реализацию отдельных кинопроектов.
Среди многочисленных новообразований рубежа 1980-90-х годов можно выделить следующие независимые компании.
Одной из первых появилась кинокомпания «ТРИТЭ». Она была создана Н. Михалковым и его единомышленниками в 1987 году. «ТРИТЭ» — это аббревиатура трех слов: творчество, товарищество, труд. Возглавил кинокомпанию Л. Верещагин, который работал в качестве продюсера практически со всеми фильмами Н. Михалкова. Здесь были созданы все постперестроечные фильмы режиссера, среди которых обладатель венецианского «Золотого льва» фильм «Урга-территория любви» (1991) и обладатель Гран-при Каннского фестиваля и премии «Оскар» лента «Утомленные солнцем» (1994). «ТРИТЭ» выпустила не только фильмы Н. Михалкова, но и многих других режиссеров (Ф. Янковского, Д. Файзиева, В. Хотиненко и
др.).
В 1988 году А. Татарский и А. Прохоров создали
анимационную студию «Пилот», сочетающую производственную структуру, школу подготовки кадров для мультипликационного кино и научный отдел, осмысливающий перспективы развития анимационного искусства. В этой оригинальной студии выросло новое поколение аниматоров, были сделаны работы, получившие международные премии, выпущены научные сборники «Анимационные заметки», осуществлен ряд продюсерских проектов других студий, достигших успеха на кинорынках и фестивалях. Позже было открыто самостоятельное продюсерское бюро «Секонд Фрог», значительно расширившее круг друзей и соратников «Пилота».
«АСК-фильм» отделился от некоммерческой организации «АСК», соединился с американскими партнерами в совместное предприятие и начал свою кинопроизводственную деятельность благодаря хорошей репутации и связям своего учредителя — «АСК». «Если речь идет о совместных работах с советскими студиями, — говорил президент компании Р. Ибрагимбеков,
— АСК вкладывает деньги — нередко в валюте, финансирует покупку качественной пленки, оборудования, отвечающего высоким требованиям, техники, оплачивает другие необходимые расходы. Что же касается зарубежных стран, то здесь мы сами ищем спонсоров — это могут быть продюсеры, солидные кино— и телефирмы, объединения» [4].
На счету кинокомпании вскоре оказалось несколько заметных проектов, вроде совместного с Францией фильма П. Лунгина «Такси-блюз» (1990), фильма И. Квирикадзе «Путешествие товарища Сталина в Африку» (1991), фильма А. Хвана «Дюба-дюба» (1992), представившего нашу страну в Каннах и другие.
В1989 году вокруг идеи специализации на актуальном тогда криминальном жанре режиссер «Мосфильма» А. Косарев объединил группу кинематографистов разных специальностей, включая писателей, операторов, актеров, монтажеров, техников, работников прокуратуры. В результате возникла кинокомпания «Интер-полсинема».
В 1990 году кинообъединение «Юность» вышло из киноконцерна «Мосфильм» и преобразовалось в независимую кинокомпанию — студию «12А» с филиалом в Белоруссии (генеральный продюсер — А. Михайлов). Основным заказчиком и инвестором новой компании стал Фонд Р. Быкова, официальным дистрибьютором
— агентство «Парадиз». Компания выпустила несколько фильмов В. Хотиненко, Менялы» (1992) и «Стрелец
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Исследование процессов возникновения и развития кооперативного кино в период перестройки
неприкаянный» (1993) Г. Шенгелая, «Облако — рай» Н. Досталя (1990), «На тебя уповаю» Е. Цыплаковой (1992), российско-албанские проекты «Врата Евы» (А. Минга, 1999) и «Госпожа Динозавр».
В 1992 году была зарегистрирована кинокомпанию «Мирабель», которую возглавила М. Тодоровская, жена режиссера П. Тодоровского. «Мирабель» в течение ряда лет выпустила три картины П. Тодоровского «Анкор, еще Анкор!» (1992), «Какая чудная игра» (1995) и «Ретро втроем» (1998), а также три фильма других авторов.
В том же 1992 году появилась одна из самых успешных российский независимых кинокомпаний, которая благополучно существует по сей день, — питерская продюсерская компания «СТВ». Ее основатель режиссер С. Сельянов оказался очень находчивым человеком с ярко выраженной продюсерской жилкой. В середине 1970-х он возглавлял любительскую киностудию «Сад» при Тульском политехническом институте, а позже с друзьями организовал съемки нелегального и малобюджетного фильма «День ангела» (1988). Позже С. Сельянов объединил молодых режиссеров, на которых была возложена надежда восстановления отечественного кино, и создал сообщество «Кинопарк». Задумка заключалась в формировании нового творческого объединения, которое смогло бы стать достойной альтернативой государственным киноорганизациям, и, по возможности, послужить художественно-новаторской основой для создания продюсерского центра. Из десяти «кинопарковцев» с С. Сельяновым остался только А. Балабанов.
С. Сельянов оказался блестящим продюсером как раз в то время, когда российский кинематограф только открывал для себя искусство продюсирования, он стал одним из первооткрывателей и зачинателей этой профессии. Причем сочетание сразу двух профессий — режиссуры и продюсирования — дало наилучший и продуктивный результат. Сам С. Сельянов считает, что хорошим продюсером ему помогла стать режиссура. По его мнению, режиссеры-продюсеры гораздо более эффективно работают, чем продюсеры, выросшие из директоров картин или директоров киностудий. Поскольку «у продюсеров-режиссеров есть живое понимание соединения денег с картинкой, перетекания, превращения денег в образ».
С. Сельянов одним из первых стал соединять в репертуарной политике своей компании артхаус с коммерческими проектами. Основу компании «СТВ» зало-
жили фильмы «Эйзенштейн. Автобиография» (О. Кова-лов, 1995), «Операция "С новым годом"» (А. Рогожкин, 1996), «Русская идея» (С. Сельянов, 1996), «Брат» (А. Балабанов, 1997). Коммерческие фильмы приносили прибыль, которая шла на производство фильмов некоммерческих. С. Сельянов ставил во главу угла не личное обогащение, не стремление заработать любой ценой, а художественное качество фильмов (не важно, коммерческий это или артхаусный фильм, документальный или анимационный).
Зачастую успех «СТВ» заключался в умелых действиях, не связанных с производством. Так, картина «Операция "С новым годом"» одной из первых одержала победу над видеопиратами. Перед запуском фильма студия «СТВ» выложила на аукцион тендер на тиражирование с условием отпечатать не менее 100 тыс. кассет. В итоге тираж копий кассет достиг 150 тыс., и деньги с видеопроката впервые в России вернулись в производство. В 1997 году С. Сельянов открыл на базе студии агентство по защите авторских прав «Рипост» и начал серьезную борьбу с пиратами.
Интересная история связана с фильмом «Брат». Еще до начала съемок в фильм мало кто верил, а по завершении никаких бурных реакций не наблюдалось. Но С. Сельянов чувствовал огромный потенциал картины и смог убедить прокатчиков. С этого фильма началось сотрудничество «СТВ» с агентством «Интерсинема» — первой компанией-прокатчиком, которая стала заниматься отечественным независимым кино. Именно благодаря фильму «Брат» «Интерсинема» впервые вышла на западный рынок — картина имела большой успех в Европе. В 2003 году «СТВ» создало собственное прокатное объединение «Наше кино», которое еще больше увеличило вес компании. В том же году журнал «Эксперт» назвал С. Сельянова «единственным российским продюсером, чье имя стало показателем качества в сфере кинопроизводства».
В 1990 году появилось ТПО «Паритет». Оно было зарегистрировано сразу в СССР и в США. Кроме производства и проката своих и чужих фильмов, компания создала совместно с американским партнером видеокурс актерского мастерства, стала оказывать на коммерческой основе рекламную поддержку всем желающим (не только кинокомпаниям), занялась посредническими услугами. Примеру «Паритета» последовали многие. «Основная идея заключалась в том, — говорит о «Паритете» Л. Головня, — чтобы средства, которые поступают от главной деятельности, подстраховать со-
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №4
путствующей прибылью. Как рассуждали тогда объединения при студиях? На одну картину, прокатная судьба которой не совсем ясна, придется снимать один или два фильма массового коммерческого успеха. Мы рассудили по другому. Зачем эти один-два советских коммерческих фильма, когда на эти деньги можно сделать более быстрый и выгодный бизнес в иной области. Тем более, что утраченная у нас в стране культура коммерческого кинематографа так быстро, как хотелось, не возродится... Мы охотно шли на создание филиалов. Так возникли филиалы «Паритета» в Узбекистане, Грузии, Азербайджане, в Чернигове и Риге. Была открыта представительская фирма в Вашингтоне, подписан договор о сотрудничестве с известной американской фирмой на престижных условиях «50 на 50» [4].
«Независимые», вынужденные всегда думать о выживании, быстро осознали преимущества тесных партнерских отношений с большими студиями, где было все, что необходимо для кинопроизводства. Однако для того, чтобы осуществить совместный проект, необходимы были, пусть и небольшие (5-10 % от бюджета проекта), первоначальные средства. Поэтому независимые кинокомпании вынуждены были заниматься не только кино, но и разнообразной непрофильной предпринимательской деятельностью. Такие компании с «разделяющимися боеголовками», то есть с дополняющими кинопроизводство различными киноуслугами, видео— и кинопрокатом, консалтингом, информационно-издательской деятельностью, рекламой, торговлей, стали типичными для этого переходного периода.
Все старались «забить» в свои уставы на всякий случай все виды деятельности, которые были на данный момент разрешены. У всех таких частных предприятий кинопроизводство значилось лишь как один из многих видов разрешенной коммерческой и производственной деятельности. Регистрация хозяйственных субъектов в начале 1990-х годов в общей неразберихе меняющихся каждый месяц законов и подзаконных актов была процедурой сложной, коррумпированной и долгой.
В 1989-1990 годах армия «независимых» росла и крепла. В 1991 году их уже было более двухсот. Множество безработных на тот момент кинематографистов получило свой шанс не на «Мосфильме» или «Ленфильме», а в «Фора-фильме», «АСКе», «Аквилоне», «Паритете», «Кворуме», «ОРФе», «Старлайтс», «ТРИТЭ», «СТВ» и в других повсеместно возникавших ячейках независимого кинопроизводства. Здесь фор-
мировались профессионалы уже иной закваски, с предпринимательской жилкой и способностью рисковать. Без их энтузиазма, азарта, изобретательности и риска не двинулось бы вперед кинодело.
При всех трудностях и личных драмах жизнь в кино становилась ярче и разнообразней. Риск и инициатива проявлялись прежде всего в организаторско-продюсер-ском звене кинопроцесса, куда перемещалась, кажется, вся оставшаяся у кинематографического сообщества творческая энергия. Стихия рыночных сил быстро востребовала профессионалов, которые уже пытались пользоваться и тактикой предпродаж, и техникой маркетинга, учились разрабатывать хитроумные схемы выживания в оказавшемся для них вдруг таким рискованным и непредсказуемым кинобизнесе.
Многие «независимые» стремились найти финансовую опору в копродукции, привлекая для совместного производства зарубежные киностудии и кинокомпании. Завязав отношения и разработав совместный проект, они в конечном счете все равно прибегали к услугам «Мосфильма», студии им. М. Горького и других доступных в России кинопроизводственных мощностей. Но инициатива в поиске проектов и зарубежных партнеров была за ними. Совместные проекты были не только необходимой в тот период работой для отечественных кинематографистов, но и практической школой организации кинобизнеса для многих пытливых и находчивых.
Начало 1990-х годов характеризуется небывалым количеством совместных с иностранцами кинопостановок. Копродукция в таком объеме не выпускалась ни до, ни после. Благодаря «АСК» («Американо-советская киноинициатива») Россия получила возможность реализовать около 25 фильмов в период с 1990 по 1994 годы. Среди них: «Окно в Париж» Ю. Мамина (1993), «Прорва» И. Дыховичного (1992), «Урга» (1991) и «Анна: от 6 до 18» (1993) Н. Михалкова, «Барабаниада» С. Овча-рова (1993), «Чувствительный милиционер» К. Муратовой (1992), «Луна-парк» П. Лунгина (1992), «Хрусталев, машину!», А. Германа (1998), «Подмосковные вечера» В. Тодоровского (1994), «Курочка Ряба» А. Кончалов-ского (1994) и др.
С появлением «независимых» советское кинопроизводство стало расти как на дрожжах. Между тем, появление независимых киноорганизаций в том виде в каком они народились в разрушающейся стране, оказалось явлением отнюдь не безобидным. Последующее патапогическое взбухание кооперативной кинопродукции не только ни на грамм не повысило художествен-
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Исследование процессов возникновения и развития кооперативного кино в период перестройки
ный уровень советского кино, но резко понизило его, буквально утопив в своем мутном потоке и без того уже редчайшие образцы талантливых и профессионально снятых киноработ. Соответственно, и развитие киноотрасли приобретало все более хаотичный и негативный характер.
Начало 1990-х годов характеризуется ростом кинопроизводства. Помимо чисто юридической возможности независимого существования, сложились и благоприятные для кинематографа экономические условия. В первую очередь, это накопление в полулегальных коммерческих структурах массы обесценивающихся денег, на которые нечего было купить. А поскольку к тому же муссировались слухи о денежной реформе с ограниченным обменом, то представлялось вполне выгодным вложить старые и зачастую незаконно заработанные деньги, и получить их—даже если без прибыли — уже новыми и законными. То есть, сохранить и «отмыть» одновременно. Частные источники, включая те, что желали остаться неизвестными, на какое-то время поддержали в кино его слабеющий пульс. Они уверенно вкладывали свои средства в кинопроизводство при разрушенном прокате. Казалось, их не волновал тот факт, что занятие киносъемками не возвращает затраченных на них средств.
Бурное выделение творческой энергии независимых производителей фильмов имело своим результатом внезапное, никем не предсказанное их перепроизводство. Производство на короткий срок выросло вдвое против того, сколько снималось при Советской власти (в 1988-1991 годах кинопроизводство выросло со 180 до 340 картин). В 1992 году мы стали самыми крупными кинопроизводителями в Европе, опередив в этом качестве второго после США экспортера — Францию с ее 150 фильмами. «Независимые» по-прежнему получали деньги на производство от так называемых «спонсоров» и не думали о прокате, который еще не входил в сферу их профессиональных интересов. Большинство из этих фильмов, сделанных на чьи-то личные выброшенные деньги, в прокат так и не поступали. В это время у нас была отлажена и бесперебойно действовала система кинобизнеса, при которой производство даже массовой продукции никак не было связано с ее потреблением. Возможно, было к лучшему, что большая часть подобных «успехов», сомнительных с идеологической точки зрения, но зато весьма впечатляющих в экономическом плане, осталась за пределами кинозалов.
«Для подлинных художников, — вспоминает Н.
Милосердова, — это был коротенький «золотой век»: полная свобода творчества, куча денег (говорят, тогда коммерсанты обхаживали киношников, предлагая деньги, а те выбирали — у кого взять), позволяющая «зафрахтовать» в группу лучших операторов, композиторов, актеров. «Независимые» платили в несколько раз больше, чем государство. Фильмы быстро снимались, быстро продавались, быстро прокатывались, быстро запускались новые» [4].
Однако инвестиции, запуски новых картин, страхование, прокат никак не соотносились с поведением зрителя. Расходы снизились, так как «независимые» обходились без многих кадров, обременявших раньше кинопроизводство. Кино при таком облегченном подходе быстро теряло высоту и превращалось в любительство.
Постепенно владения независимого кино расширялись. Новые студии набирались опыта, обрастали необходимыми структурами, «вербовали» на свою сторону все более именитых кинематографистов. Но разразившийся в этот момент в стране экономический кризис резко нарушил ритм и логику развития независимых студий. С конца 1991 года начался катастрофический рост цен на все материалы и услуги. Еще раз подтвердилась давно известная истина о том, что кино — не только искусство, но и производство. 1992 год стал суровым испытанием для всех, кто занимался производством фильмов. Главная задача была довести уже запущенные в производство фильмы до конца, чтобы они стали товаром, а не полуфабрикатом. Ситуация усугублялась тем, что коммерческие структуры потеряли интерес к кино — оно стало невыгодным, а необходимость в «отмывании» таинственно нажитых капиталов с помощью кино отпала сама собой.
В это время началось резкое сокращение независимого кинопроизводства. Если в 1991 году из внебюджетных источников финансировалось 300 проектов, то в 1993 —немногим более 100, а в 1994 —не больше 60. Бум кинопроизводства закончился так же неожиданно, как и начался. В 1993-1995 годах частные инвестиции в кинопроизводство практически прекратились. Криминальные источники к этому времени истощились, и поток «грязных» денег иссяк, а серьезные финансовые группы и банки пока не спешили вкладывать средства в рискованный российский кинобизнес, понимая, что для начала необходимо произвести обновление инфраструктуры киноотрасли, создать надежный возвратный механизм, наладить отношения со вторичными
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №4
рынками. В той, еще незыблемой, «докризисной» финансовой системе, можно было наладить нормальные рыночные отношения между студиями, прокатчиками и кино-, теле— и видеопоказом. Для этого все субъекты рыночных отношений должны были оказаться в равных условиях, стать независимыми юридическими лицами, отношения между которыми регулируются законами, включая законы об охране интеллектуальной собственности и об авторском праве. Законы, однако, не поспевали за переменами.
В 1995 году было выпущено только 46 картин. Показатели национального кинопроизводства за пять лет снизились в десять раз. И в этой ситуации стало ясно, какое важное значение имел пункт в Постановлении 1989 года, посвященный госзаказу. Роскомкино, в условиях тяжелейшей инфляции и падения курса национальной валюты, фактически спасло кинематограф от полного исчезновения. В 1994 году оно частично или полностью участвовало в 49 постановках. В масштабах стоимости отдельных картин и национальной киноиндустрии в целом оно выделяло не меньше средств, чем любое подобное ведомство в любых не сравнимых с нами по благополучию государствах.
Однако у выпускаемых картин все равно не было шансов попасть к зрителю, а значит, и вернуть хотя бы часть вложенных в производство средств. Многие независимые кинопроизводители, бурно возникавшие еще недавно малые и совместные предприятия, исчезали, обанкротившись. Ротация субъектов хозяйственной деятельности в киноиндустрии в это десятилетие была очень большой.
Что касается крупных студий, все еще получавших господдержку, они работали теперь более или менее самостоятельно, получая частичное государственное финансирование для отдельных фильмов. Остальное надо было добирать из частных источников. Потому в «незавершенке» оставалась большая часть из запу-
щенных в производство картин. Если «независимые» выживали, в основном, за счет теневых структур, то крупные киностудии существовали в это время за счет оказания услуг западным фирмам. Это позволило им вплоть до середины 1993 года покрывать все собственные убытки от производства и проката отечественных картин.
Подводя итоги, можно прийти к следующим выводам. Реформаторы переоценили возможности организационно-экономических рычагов. На бумаге это действительно выглядело правильным и сулило большие и быстрые победные результаты, но реальность была далека от стройных и логически убедительных схем, вычерченных в перестроечных проектах. Дарованная творческая свобода была использована односторонне — как вседозволенность без чувства ответственности за то, что ты снимаешь. И такое понимание серьезно сместило русло репертуара в ту сторону, которая, по-видимому, менее всего отвечала ожиданиям и потребностям зрителя в ту сложную драматическую эпоху. Наводнение «чернухи» и «псевдоавторского» кино не могло способствовать повышению зрительского интереса в условиях обостренного политического и социально-экономического кризиса. Кино перестроечной эпохи, хоть в нем и было немало достойных произведений, не составило какого-то цельного направления, не сумело явственно обозначить контуры своей новой идейно-творческой программы.
В условиях распавшегося СССР и нарастающего хаоса для российского кино началась длительная фаза мучительного развития. Постепенный выход из этой фазы наметился только после того, как новое российское государство стало находить силы и средства, чтобы оказывать кино понемногу возрастающую поддержку: финансовую, юридическую и организационную. Выяснилось, что свобода и независимость имеет не только свои плюсы, но и явные минусы.
Список использованных источников:
1. История киноотрасли в России: управление, кинопроизводство, прокат : монография / Под ред. Фомина В.И. - М.: Минкульт РФ, ВГИК, 2012. 2758 с.
2. Кино России 90-е годы. Цена свободы : сборник / Сост. В.И. Фомин — М.: Атланта, 2001. 366 с.
3. Косинова, М.И. Управленческие аспекты в производстве и прокате отечественного кино эпохи перестройки / М.И. Косинова. — М.: Кнорус, 2020. 447 с.
4. Милосердова, Н. Цена свободы. Независимое кино: вчера, сегодня, завтра. / Н. Милосердова. Рукопись. М., архивная коллекция НИИ киноискусства.
5. Новейшая история отечественного кино. 1986-2000. Кино и контекст. Т. IV. / Сост. Л. Аркус. — СПб.: Сеанс, 2002.
SERVICE plus
SCIENTIFIC JOURNAL
Исследование процессов возникновения и развития кооперативного кино в период перестройки
6. Кокарев, И.Е. Российский кинематограф: между прошлым и будущим / И. Кокарев. — М.: Российский фонд культуры, 2001. 487 с. ISBN 5-93165-040-7.
7. Отечественное кино: стратегия выживания. Научный доклад. — М.: НИИ киноискусства, 1991.155 с.
8. Российское кино: парадоксы обновления / Сб. ст. Науч.-исслед. ин-та киноискусства под ред А. Г. Дубровина, М. Е. Зака. — М.: Материк, 1995.140 с.
References
1. Fomin V.I. etal. (2012). Istoriya kinootrasli v Rossii: upravlenie, kinoproizvodstvo, prokat [The history of the film industry in Russia: management, film production, distribution]: monograph. Moscow: Minkult RF, VGIK. (In Russ.).
2. Fomin V.I. et al. (2001). Kino Rossii 90-e godyi. Tsena svobodyi [Cinema of Russia in the 90s. Price of freedom]: collection of works. Moscow: Atlanta. (In Russ.).
3. Kosinova, M.I. (2020). Upravlencheskie aspektyi v proizvodstve i prokate otechestvennogo kino epohi perestroyki [Management aspects in the production and distribution of Russian cinema in the era of perestroika] Moscow: Knorus. (In Russ.).
4. Miloserdova, N. Tsena svobodyi. Nezavisimoe kino: vchera, segodnya, zavtra [The price of freedom. Independent cinema: yesterday, today, tomorrow] Manuscript. Moscow: Archival collection of the Research Institute of Cinematography. (In Russ.).
5. Arkus, L. et al. (2002). Noveyshaya istoriya otechestvennogo kino [Recent history of Russian cinema], 1986-2000. Kino i kontekst [Cinema and cinema text]. Vol. IV. St. Petersburg: Seans. (In Russ.).
6. Kokarev, I.E. (2001). Rossiyskiy kinematograf: mezhdu proshlyim i buduschim [Russian cinema: between the past and the future] Moscow: Rossiyskiy fond kulturyi [Russian Cultural Fund], ISBN 5-93165-040-7. (In Russ.).
7. (1991). Otechestvennoe kino: strategiya vyizhivaniya [National cinema: survival strategy], Nauchnyiy doklad [National report], Moscow: Film Research Institute. (In Russ.).
8. Dubrovin, A. G., & Zak M. E. et al. (1995). Rossiyskoe kino: paradoksyi obnovleniya [Russian cinema: paradoxes of renewal] I In: Collection of works of Film Research Institute. Moscow: Materik. (In Russ.).
SERVICE plus SCIENTIFIC JOURNAL 2020 Том 14 №4
