CC BY
29Первые опыты звукозаписи сочинений С. В. Рахманинова (механическое
УДК 78.06 фортепиано как феномен)
© Васенина Светлана Александровна, 2021
Кандидат искусствоведения, старший преподаватель кафедры музыкальной звукорежиссуры Нижегородской государственной консерватории им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия) E-mail: [email protected]
Недостатки первых звукозаписей позволили появиться интересному музыкальному феномену конца XIX- начала XX веков — фиксированию исполнения на перфоленту пианолы. В статье на примере записей музыки С. В. Рахманинова рассматриваются особенности такого звукового носителя. Ключевые слова: механическое фортепиано, пианола, С. В. Рахманинов, фонограф
Развитию музыки на протяжении многих веков сопутствует создание специальных механизмов. Известно, что в Европе, начиная с IX века, конструировались приспособления для автоматической игры на органах, а также часы с механическим устройством, приводящие в движения башенные колокола, что привело к появлению карильона в ХГУ-ХУ веках.
Первый случай создания механического фортепиано был отмечен в 1846 году. Парижский мастер Александр Дебен создал механический тапер, который можно было приставить к клавиатуре фисгармонии или фортепиано и, посредством вращения рукояти, через деревянные пла-
стины, в которые в определенной последовательности были вбиты штифты, приводились в действие «пальцы», которые играли на инструменте. В 1850 году А. Дебен доработал свой инструмент до механического пианино с двойным набором молоточков, один использовался традиционным способом, второй — при проигрывании «записанной» музыки. Через два года Г. И. Га-унтлетт использовал электричество для приведения механизма в действие.
В 1849 году Брэндиш и Хант предложили использовать для воспроизведения музыки на пианино рулон бумаги. После выставки в Филадельфии в 1876 году, где были представлены три разных типа устройства механического пианино, причем самым распространенным стал механизм, в котором использовались пневматический двигатель и клапанный механизм.
Первая модель пианолы была сконструирована Эдвином Во-теем в 1895 году. Инструмент воспроизводил ленты с нанесенными на них отверстиями, отвечающими за последовательность воспроизведения тех или иных нот. Запись исполнения осуществлялась на другом, заранее подготовленном аппарате с участием инженера. Компания Aeolian поставляла механические пианино в разные регионы США. Именно она обладала правами использования бренда Pianola. Качество и оригинальность инструмента способствовали его популярности.
В начале XX века пианола становится все менее востребованной. Ее роль в истории так и
могла бы остаться второстепенной, если бы не фиксация на ее валиках исполнения великих пианистов того времени (С. В. Рахманинова, А. Н. Скрябина). Это позволяет рассматривать механическое пианино как альтернативный способ звукозаписи.
Традиционный метод звукозаписи в начале своего пути (фонограф Т. Эдистона) имел гораздо больше недостатков, чем достоинств: звучание было неразборчивым, длительность записи не превышала трех минут, многократное воспроизведение записанного материала ухудшало качество фонограммы. Все это заставляло воспринимать данный процесс как развлечение, позволяющее зафиксировать лишь некоторые аудиофрагменты.
Процесс звукозаписи того времени достоверно описывает Джеральд Мур в своей книге «Певец и аккомпаниатор». Он указывает проблематичность получения какого-либо звучания. Динамические изменения нивелировались, так как приходилось играть в постоянном /.
Взаимодействие исполнителей во время игры при записи значительно затруднялось. Поскольку баланс достигался только расстоянием до воспринимающего рожка, исполнители часто оказывались в неудобном для коммуникации расположении. Кроме того, из-за большой ограниченности времени записи они были вынуждены ускорять темпы произведений.
Пианола на фоне фонографа выглядела более серьезным устройством, благодаря которому можно было не только адекватно передавать тембральные
35
МИРОВОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО! НАБЛЮДЕНИЯ И ОТКРЫТИЯ
36
характеристики, но и отображать силу нажатия на клавишу, темповые изменения и педализацию. Еще одним плюсом такого способа звукозаписи стала возможность редактирования записанного материала: редактирование темпа, изменение продолжительности звучания, избавление от исполнительских неточностей. Такие возможности редактирования станут доступными для традиционного способа звукозаписи только в эпоху цифровых технологий. Все это подвигало многих известных пианистов того времени остановить свой выбор на фиксации своего исполнения именно с помощью механического пианино.
Вопрос состоит в том, в какой мере можно считать эти эксперименты звукозаписью. С одной стороны, это правдивое отображение музыкального исполнения, с другой, — данный способ является регистрацией параметров определенного воспроизведения музыкального произведения, но не самого звучания (параметры амплитуды звуковой волны не отображаются). Поэтому запись на перфоленту пианолы можно рассматривать как альтернативный способ фиксации звучания, однако звукозаписью назвать нельзя. В данном случае под это определение попадает фонограмма воспроизведения перфолент через акустический инструмент, воспринятый микрофонами и занесенный на аудионосители традиционным способом.
С. В. Рахманинов всегда интересовался звукозаписью. Можно вспомнить его слова, относящиеся к грамзаписи: «Когда же записываешься на грампластинку, появляется надежда достигнуть почти полного художественного совершенства. Если с первого, второго или третьего раза я не сыграю
так хорошо, как хотелось бы, то могу повторно записывать, стирать запись и вновь записывать, пока наконец не буду доволен». В то же время он не считал студийную запись превалирующей над концертным выступлением, как, например, это было у канадского пианиста Глена Гуль-да. Однако при выборе формата звукозаписи — концертного или студийного — композитор отдавал явный приоритет второму варианту.
В первый же год пребывания в Америке Рахманинов подписал контракт с компанией «Ampico mechanical grand piano company», так как понимал, что звукозапись дает хорошую рекламу исполнителю и сохраняет искусство на века.
Ampico и сама выигрывала от сотрудничества с Рахманиновым. Известны своеобразные аукционы, которые устраивала фирма в качестве рекламы, когда продавалось исполнение определенного произведения на бис во время концерта. Вырученные деньги отправлялись на военные нужды. Однако после таких акций фирма гораздо больше получала за счет продаж записей этого произведения или этого артиста.
Интересным для нас является сотрудничество Рахманинова с фирмами, занимающихся записью музыки для воспроизводящих фортепиано. Среди них — Duo-Art (подразделение Aeolian Company), Welte-Mignon и Ampico (American Piano Company). Помимо своих собственных записей Рахманинов устраивал записи своих талантливых соотечественников, например, за время гастролей Н. К. Метнера он договорился о его контракте с Duo-Art. С этой же компанией сотрудничал и С. С. Прокофьев, которому в тот момент были необходимы финансовые средства.
Впервые попытка восстановить записи Рахманинова, сделанные с помощью воспроизводящего фортепиано, была сделана фирмой American Columbia при выпуске серии «Great Masters of the Keyboard» («Великие мастера клавиатуры»). Но столкнувшись с несовершенством воспроизводящего инструмента, специалистам пришлось отказаться от этой идеи.
Вторая, уже удачная, попытка состоялась в 1978 года в Лондоне, когда компания Decca Records воссоздала исполнение композитора, записанное на валики Ampico. Так родились три долгоиграющие пластинки. Для воспроизведения валиков инженер Норман Ивеж (Evans) использовал советский рояль «Эстония-9». Именно тогда был сделан вывод, что для воссоздания исполнения пианино мало подходят, в то время как рояли воспроизводят игру более красочно.
Однако были и другие, также успешные, попытки восстановить эти записи. Инженер Уэйн Станке решил подойти к воспроизведению рулонов Ampico по-другому. Он проска-нировал все ролики, распознал изображение каждого отверстия и получил электронную копию рулона. Затем, основываясь на технических описаниях процесса подготовки к записи, он попытался преобразовать изображение, чтобы получить мастер-ленту. Изображение мастер-ленты прокручивалось через математическую модель всех поршней-цилиндров записывающего устройства Ampico, чтобы получить информацию о движении рук пианиста во время записи. В результате была получена некоторая информация о движениях рук и ног Рахманинова. Все это было воспроизведено специальным роялем
Bösendorfer 290 SE. Запись зафиксирована на компакт-дисках компании TELARC (CD 80491 и CD 80489) обычным акустическим способом.
Благодаря активной деятельности Рахманинова не только в концертной сфере, но и в звукозаписи, мы имеем возможность сравнить сохранившиеся версии одного и того же произведения, сделанные в разное время. Это дает уникальную возможность проанализировать фонограммы, осуществленные различными способами, в частности, микрофонным и механическим (с помощью пианолы) способами.
Данный анализ удобно сделать на примере Прелюдии cis-moll (op. 3 № 2). Популярность этого произведения была настолько высока, что были сделаны четыре варианта звукозаписи (1919, 1921, 1928 и 1996 года), одна из которых представляет собой звукозапись инструмента, воспроизводившего валик пианолы.
Прелюдия начинается с лаконичного мотива-тезиса в темпе Lento. Характер сосредоточенный, сдержанный, напоминающий отдельные удары колокола. Сначала мы слышим приглушенный диалог. Этот мотив воспроизводится несколько раз в виде тяжелого октавного баса в низком регистре (в левой руке). Ему отвечают аккорды скорбного характера, звучащие на ррр, которые выстраиваются в напряженную нисходящую мелодическую линию. Фактура пре-
людии в экспозиции расслоена на два независимых и в то же время прочно спаянных звуковых плана: октавные интонации темы вступления и многоголосые аккордовые слои. Пианисты в своих интерпретациях часто акцентируют внимание именно на аккордах, высветляя отдельные голоса.
Надо отметить, что трактовка самого Рахманинова весьма сдержанна и лаконична. Все подчинено общему выстраиванию целостной картины, пианист не отвлекается на отдельные мотивы или внезапные изменения темпа. Однако, общее движение подчинено логике живого человеческого высказывания целом, исполнение напоминает человеческую речь с присущими ей выразительными интонациями «вздоха», как, например, в последнем такте перед Agitato (Пример 1).
Сравнивая записи разных лет, можно сказать, что композитор в целом придерживается исходной интерпретации. Его стиль легко узнаваем: сдержанный, обобщенный, высвечивающий только главные элементы. Однако можно заметить, что ранние записи (1919 и 1921 годов) имеют ряд недостатков по сравнению с поздними в передаче тембра инструмента. Первые записи отображали лишь средние частоты, поэтому рояль звучит без глубокого баса, который как раз создает образ колокола, наполняет все звучание вибрацией. Поэтому знакомство
Пример 1
с произведением по записи, без прослушивания вживую данного произведения, не впечатляет слушателя.
Особенно отсутствие низких частот заметно в среднем разделе Прелюдии. Здесь происходит смена темпа (Agitato), что создает атмосферу возбуждения, замешательства. Музыка приобретает большой масштаб и драматическую интенсивность; одна фраза быстро следует за другой. На фоне триольных мотивов разворачивается напряженное взаимодействие скорбных, стонущих и активно устремленных интонаций темы. Мелодия сочетает в себе несколько, казалось бы, противоположных свойств: глубину, мягкость, сердечность, теплоту тона с интенсивностью, устремленностью, напористостью.
В записи, выполненной на фонограф, атака баса совершенно не отображается. Это нарушает фактурную концепцию раздела, где развитие выстраивается на басовой «педали», напоминающей роковые удары колокола. Особенно это заметно на самой первой записи, сделанной с помощью фонографа. В фонограмме пианолы четко слышно, что Рахманинов уделяет низким звукам достаточно внимания. Фонограммы 1921 и 1928 годов уже наполнены низким «гудением», однако это все равно не создает необходимого эффекта.
В тактах 27-28 и далее возрастает интенсивность внутреннего развития. Мелодия поднимается на октаву выше, звучит с большей настойчивостью, тревожностью. Линия баса, создающая напряженный диалог с мелодией, способствует драматизации общего звучания. В акустических записях это противопоставление мелодии и баса не воспринимается четко. Внимание слушателя направле-
37
МИРОВОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ПРОСТРАНСТВО! НАБЛЮДЕНИЯ И ОТКРЫТИЯ
38
но на динамичное развитие мелодии.
Наибольшего драматизма развитие достигает в последнем — третьем — разделе. Рояль здесь звучит как оркестр, охватывает весь диапазон. Укрупнение фактуры обогащает звучание, делает его ярким, насыщенным, главная тема изложена восьмиз-вучными аккордами. Авторские указания (pesante, fff), почти оркестровое tutti аккордовых комплексов требуют от исполнителя глубокого, мощного звучания, насыщенного пианистического дыхания.
Здесь, на удивление, акустические записи выглядят выигрышнее механической. Механическое фортепиано воспроизводит поток аккордов (Пример 2) с одинаковой интенсивностью, что связано с ограничением вариантов по динамике. Это воспринимается достаточно искусственно.
В акустических же записях, даже несмотря на ограничение динамического диапазона, взволнованность передается за счет фиксации разнообразия частотного спектра при взятии исполнителем каждого аккорда с немного отличающееся динамикой.
Значительная разница интерпретаций заметна в педализации. В акустических записях
Рахманинов щедро использует педаль, выстраивает гармоническую вертикаль, продлевает звучание, объединяет такты.
Запись же пианольного валика представляет нам быстро снятую педаль, которая обнажает аккорды правой руки. Возможно, это произошло из-за постепенного снятия Рахманиновым педали, и отключением в какой-то момент механизма фиксации, что привело к недостаточно длительному отображению педали на бумаге перфоленты.
Подводя итог, можно сказать, что наследие Рахманинова-исполнителя следует изучать, основываясь на всех звукозаписях в комплексе, в том числе и сделанных с помощью механического фортепиано. Композитор отводил такому типу записи немалую роль и много работал над редактированием всего произведения. Однако, не стоит забывать, что, прослушивая записи пианолы, мы встречаемся с определенной редакцией исполнения композитора, осуществленного в процессе записи перфолент современным звукорежиссером, настраивающим инструмент и использующим актуальные сегодня средства звукозаписи и аудиообработки в той степени, в которой ему позволяет музыкальный опыт.
Литература
1. Бородин Б. Б. Пианола и ее роль в музыкальной культуре прошлого и настоящего // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. 2019. № 47. С. 83-91.
2. Бородин Б. Б. Окно в прошлое: Фонограф и его роль в истории исполнительского искусства // Образование в сфере искусства. 2018. № 2 (12). С. 5-12.
3. Грюнберг П. Н. Ранняя грамзапись в России. Конец XIX - начало XX в. // Вопросы истории. 2010. № 12. С. 39-51
4. Грюнберг П. Н. Ранняя российская грамзапись как новое информационное явление (1899-1917 гг.): автореф. дис. ... доктора истор. наук. М., 2011. 53 с.
5. Иофис Б. Р., Малыхина И. В. Эволюция средств записи и воспроизведения музыки: технологический и педагогический аспекты // Вестник кафедры ЮНЕСКО Музыкальное искусство и образование. 2016. № 4 (16). С. 120-133.
6. Кузнецова Е. М. Рахманинов и грамзапись // Искусство музыки: теория и история. 2012. № 3. С. 102-114.
Пример 2
