CC BY
28
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1 — 2 (2021) - Study of art - ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
УДК 786.2 + 78.03 + 78.085.21 DOI: 10.29013/AJH-21-1.2-14-19
И. А. ТИМЧЕНКО -БЫХУН, 1
1 Киевская муниципальная академия музыки имени Р. М. Глиэра
«ПЕРВОНАЧАЛЬНАЯ ПОЛЬКА» М. ГЛИНКИ: АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ РЕМИНИСЦЕНЦИИ
Аннотация.
Цель: исследовать пьесу М. Глинки «Первоначальная полька» в 4 руки 1852 г. в контексте жанра парафраза композитора; определить автобиографические черты пьесы; изучить и обозначить проблематику названия сочинения.
Методы: принципы методики культурологического комментария, разработанного в музыковедении в трудах С. Тышко и С. Мамаева [1], С. Тышко и Г. Куколь [2]. Методика применяется в виде аналитического комментария к музыкальному тексту при совмещении биографических сведений и смыслов произведения на фоне исследования композиторского стиля позднего периода.
Результаты: обоснование жанровой природы пьесы определяет ее исследование в контексте отдельной жанровой сферы фортепианных сочинений Глинки — области парафраза; принципы изучения музыкальных сочинений и фактов творческой биографии композитора в неразрывной связи дают основания утверждать, что миниатюры последнего творческого десятилетия Глинки обращены к его прошлому, т.е., автобиографичны.
Новизна: фортепианная пьеса «Первоначальная полька» впервые подробно рассматривается в контексте парафразов М. Глинки; впервые посредством аналитического комментария к музыкальному тексту пьесы выявлены автобиографические смыслы танцевального произведения 1852 г.
Практическая значимость: материалы исследования могут быть использованы в курсах истории мировой и славянской музыки, в курсах анализа музыкальных произведений и музыкальной интерпретации.
Ключевые слова: фортепианные парафразы М. Глинки, автобиографические смыслы, аналитический комментарий к музыкальному тексту, заимствованная тема, жанр парафраза Глинки, композиционные и драматургические решения, танцевальные жанры, фактурная обработка темы.
Для цитирования: Тимченко-Быхун И. А. «Первоначальная полька» М. Глинки: автобиографические реминисценции // Austrian Journal of Humanities and Social Sciences, 2021, №1-2. - С. 14-19. DOI: https:// doi.org/10.29013/AJH-21-1.2-14-19
Введение
«К пасхе, по желанию сестры, я написал «Первоначальную польку» (так она названа в печати). Эту польку я играл в 4 руки с 40 года, написал же ее в апреле 1852» [3, с. 340]. Так М. Глинка прокомментировал в «Записках» обстоятельства сочинения Польки в 4 руки, добавив в примечании: «Издание прескверное и неверное!» [3, с. 340]. Известно, что композитор не был согласен с таким названием сочинения, предпочитая, видимо, ограничиться обозначением жанра: Полька. Однако и теперь в пианистической практике пьеса известна исключительно как «Первоначальная полька» — несмотря на отсутствие в нотном автографе композитора, соответственно, и в Полном со-
брании фортепианных сочинений М. И. Глинки, такого наименования. Возмущение М. Глинки по поводу некомпетентности первого издательства, связанное с многочисленными текстовыми погрешностями, понятно. Но в чем заключается ошибочность названия? И что в действительности представляет собой одна из заключительных фортепианных пьес композитора?
Как и большинство фортепианных сочинений последних творческих лет Глинки, пьеса, со всей очевидностью обращенная к темам и образам прошлого, мало изучена музыковедами. Т. Ливанова и Вл. Протопопов ограничиваются заслуживающей внимания цитатой В. Стасова о наличии в польке «оригинальнейших вариаций на одну очень известную поль-
_ PREMIER Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1 — 2 (2021)
I. Publishing
ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
ку», прелестных юмористических подробностей, а также про ее достойное место «между мелкими сочинениями-капризами Глинки» [4, с. 103].
Общеизвестно, что в последние годы (начиная с 1852) композитор настойчиво возвращался к собственным сочинениям прежних лет, создавая их оркестровые версии («Вальс-фантазия», романсы), воплощая в пьесах неосуществленные ранее музыкальные замыслы («Андалузский танец», «Детская полька»), инструментуя сочинения других авторов («Приглашение к танцу» К. Вебера, «Память дружбы» И. Гуммеля). Но даже в этом списке сочинений «Первоначальная полька» Глинки, основанная на теме популярного в 1840-е годы танца, должна рассматриваться как исключение. Ведь, поскольку пьеса представляет собой индивидуализированное авторское произведение с использованием известного музыкального материала, то и должна быть изучена как парафраз — в сфере данной жанровой области композитора.
Но вначале раскроем полнее ситуацию написания и выскажем предположение о причинах недовольства композитора названием.
Результаты исследования
На автографе Польки рукой композитора начертана следующая надпись: «Кончена 14 марта 52 года. СПбрг на Невском в доме Жукова на квартире поручи-цы Люд. Ив. Шестаковой в каморке, отведенной в вышеозначенной квартире для М. И. Глинки» — данные сообщены Н. Загорным в комментариях к Полному собранию фортепианных сочинений Глинки (как далее утверждает автор комментария, в «Записках» композитором допущена ошибка в дате) [5, с. 140]. Название «Первоначальная полька» закрепилось за пьесой вследствие издания К. Гольца, титул которого гласил: «Первоначальная полька, положенная для фортепиано на четыре руки М. И. Глинкою для сестры его А. [sic!] И. Шестаковой. С. Петербург у К. Ф. Гольца... На Невском проспекте, у Казанского моста, в доме Имзена № 23 по Канаве.» [4, с. 209; 5, с. 140]. Возмущение Глинки вызвало множество опечаток и «просто музыкальных нелепостей» [5, с. 140]. Кроме того, написанная для сестры Людми-
лы Ивановны пьеса была наполнена особыми смыслами — символикой семейственности, домашнего тепла, что определяло и особое отношение к ней композитора. Естественно, ошибка в имени сестры, также не могла не огорчить его.
Но название? Думается, это объясняется просто: вариант «Первоначальная полька» отсылал к тексту популярной пьесы и нивелировал степень глинкин-ской индивидуальности в сочинении. А ведь тема польки в нем стала лишь интонационным поводом для развернутого вариационного цикла. Такие случаи прокомментированы Е. Назайкинским: «Тема не присоединяется к вариациям <...>, а существует как инвариант некоего фрагмента музыкальной культуры, известной музицирующим и слушателям (например, поющим, танцующим) до исполнения [6, с. 17]. Степень узнаваемости темы польки и так была велика — видимо, композитор предпочел бы избежать этой очевидности (например, известно, что Глинка часто включал в парафразы дополнительные темы, помимо указанных в названии, сохраняя своеобразную загадку). Так что В. Стасов, назвавший пьесу «вариациями на первоначальную польку»1, был, по сути, абсолютно прав [5, с. 140]. Однако теперь дистанция более чем в 160 лет сгладила данное противоречие, и практика определила предпочтительный вариант — «Первоначальная полька».
С осени 1852 года Глинка живет в Петербурге с сестрой; именно тогда у него проходят музыкальные вечера с совместным музицированием гостей. Так, в комментариях к «Запискам указывается: «"Играние в 4 руки" процветало в доме Глинки в 1851-1852 гг. и во время его последнего пребывания в Петербурге в 1854-1856 гг. Количество участников менялось, и ансамбль доходил иногда до 6 человек (12 рук) <.> Репертуар состоял преимущественно из произведений Баха, Бетховена, Керубини, Вебера и Глинки. Переложение делали участники ансамбля: Серов, Энгельгардт, немного В. В. Стасов» [3, с. 415].
Не правда ли, очевидно, что этими вечерами и навеяна идея 4-х-ручной польки? А также воспоминаниями о прежних периодах музицирования и импровизационного сочинительства, часто на темы из
1 Приведем более полную информацию: «В автографе Польки ни на титуле, ни на заглавной странице название не указано. По существу же, название «Первоначальная полька» может быть отнесено лишь к основному тематическому материалу ее — к старинной польке, широко распространенной в середине и даже в конце XIX в. Эта полька в оркестровой редакции игралась в Павловске Штраусом и Гунглем. .В. Стасов с полным основанием называет это сочинение Глинки «вариациями на первоначальную польку»» [5, с. 440].
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1 - 2 (2021) ' - ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online)
PREMIER
Publishing
популярных сочинений — как было в итальянской поездке начала 1830-х годов, когда Глинка и певец Иванов, возвращаясь из Миланского оперного театра наполненными мелодизмом бельканто, исполняли полюбившиеся темы, собирая под окнами слушателей.
Именно тогда ведущим фортепианным жанром для Глинки на три года стал парафраз в форме вариаций на оперные темы; и теперь, спустя 30 лет, весной 1852 года композитор создает вариационный цикл, в котором все — от жанра парафраза и композиции в форме вариаций на заимствованную тему — есть воспоминания. Это память и о популярной более 10 лет назад мелодии, и о принципе спонтанно возникающих в процессе игры вариациях, которые забывались и сочинялись заново, и о жанре парафраза, диалогическая природа которого усиливается совместным музицированием.
По-видимому, пьеса быстро нашла признание слушателей. В комментариях к письму М. И. Глинки В. Ф. Одоевскому (март-апрель 1852 года, Петербург) высказывается предположение о том, что еще до отъезда за границу Глинка мог приобрести 10 экземпляров издания [7, с. 328]. В таком случае именно с этой пьесой связаны слова Глинки из письма Л. И. Шеста-ковой от 8 июля 1853 года из Парижа: «Твоя полька здесь у меня в большом ходу и приводит парижан, в особенности парижанок, в умиление» [7, с. 379].
Итак, «Первоначальная полька» — это парафраз, написанный в характерном для этой жанровой области Глинки виртуозном стиле, хотя и ориентирован на бытовое исполнение. Развернутое фортепианное сочинение нельзя назвать миниатюрой (известно, что впоследствии М. Балакирев переложил ее для оркестра).
В соответствии с глинкинским принципом композиции парафраза, «Полька» в 4 руки открывается развернутой интродукцией с авторским указанием: Moderato assai. A capriccio; ее тональность B-dur, размер 2/4. Вступительный раздел пьесы задает диалогический тип фактуры: исполнители в начальных тактах передают друг другу тематическое зерно пьесы — мотив с восходящим квартовым скачком от V к I ступени, звучащий в среднем и высоком регистрах. Это создает лирическое настроение диалога.
Тема польки изложена в соответствии с характерным глинкинским принципом показа темы в облегченном, не перегруженном фактурными средствами виде — для возможности постепенного варьирования
и последовательного наращивания звучности к яркому виртуозному финалу.
Восьмитактовая тема польки проходит то в низком регистре (малая октава), то в высоком (вторая октава), в окружении острых стаккатированных аккордов. Основное звено темы — это два симметричных мотива: восходящий скачок компенсируется нисходящим. Ее четкий ритм, запоминающаяся мелодика,— то есть качества, удобные для танца,— видимо послужили в свое время широкой популярности пьесы.
Глинка выстаивает сочинение как калейдоскопический ряд стремительно сменяющих друг друга вариаций (каждая в форме периода), общее число которых составляет 14. Завершается Полька развернутой кодой, которая, в соответствии с композиторскими принципами жанра парафраза, виртуозна, стремительна, и построена на прежнем материале.
В первой вариации скерцозного типа Глинка использует один из излюбленных приемов создания скерцозности; добавлением коротких форшлагов к каждому звуку мелодии он создает шутливое и одновременно сказочное звучание, чему способствуют и звенящие трели, формирующие фонический колорит. Подобная фактурная работа с темой была применена им прежде в итальянских пьесах: например, в Вариационном цикле на тему из балета «Киа-Кинг» 1831 г., или в Экспромте в форме галопа на тему из оперы «Любовный напиток» Г. Доницетти для фортепиано в 4 руки 1832 г.— сочинениях тех лет, когда «в европейской музыке началось «вариационное поветрие» (определение Шеринга), в той или иной мере связанное с салонным музицированием»,— пишут С. Тышко и С. Мамаев [1, с. 274].
Следующие три вариации развивают скерцозное начало, для чего композитор задействует разнообразные возможности фактурных приемов: широкое движение пластов фактуры при остинатности ритмических формул; октавное удвоение мелодии с акцентированной каждой второй долей начального мотива с чередованием в басу основного тона и аккорда (в тональности доминанты); вычленение из темы отдельных оборотов в нисходящем движении, создающее ощущение стремительного спуска.
Пятая вариация открывает новый раздел своеобразного цикла. Возвращается основная тональность, мелодия темы звучит в первоначальном виде, располагаясь в среднем регистре на фоне триольного сопровождения высокого (3, 4 октавы). Это придает ей
PREMIER
Publishing
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1 - 2 (2021) ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
лирическую окраску и одновременно создает ощущение рондальности.
Следующая вариация вновь обращена к излюбленным глинкинским приемам прежних парафразов, с гаммообразными эпизодами этюдного типа — на этот раз, к разделу Вариационного цикла на тему из оперы «Монтекки и Капулети» В. Беллини (1832 г.). Восходящее движение легато в триольном изложении создает нежный, но и динамичный образ.
Здесь появляется новая ритмическая формула — синкопа в верхнем регистре на фоне двух звуков триоли в басу. Ее остинатность настойчива, а постепенное добавление аккордовых звуков в вертикали создает первую кульминацию.
Седьмая вариация — вновь Es-dur — продолжает зону кульминации, но менее активного характера. На фоне рр появляется авторское указание: la mano dritta e staccato assai, la sinistra mano epoco piu sensibile e pesante (прямая рука очень отстраненная, левая чуть более чувствительная и тяжелая). Это должно дать стремительность акордовому движению верхнего регистра. Следующий раздел является переходом к яркой вариации Brilliante (он построен на безостановочном движении вычлененных из темы мотивов).
Девятая и десятая вариации возвращают стремительное восходящее движение, уже с преобладанием шестнадцатых длительностей (фактура становится прозрачной). Смена тональности (G-dur) привносит новые фонические краски; в следующих разделах, включая начало коды (B-dur — Es-dur) используются прежние приемы (короткие и длинные трели, охватывающие несколько тактов, гаммообразные восходящие пассажи, синкопы), однако расширяющийся диапазон, возрастающая динамика, свидетельствуют о приближении завершения пьесы. Минорный флер, появляющийся в коде перед окончанием, усиливает динамизм финального раздела. Кода завершается постепенным замиранием на долгих выдержанных аккордах — окончание, которое, по художественным законам равновесия, компенсирует крупную форму стремительно сменяющих друг друга эпизодов.
Резюме. Ряд композиционных и драматургических принципов «Первоначальной польки» характерен в целом для глинкинских парафразов—жанра, связанного в первую очередь с сочинениями до итальянского и итальянского периодов творческой биографии Глинки. Музыкальное развитие темы польки соответствует большинству глинкинских приемов, применяемых
в парафразах: заимствованная популярная, узнаваемая тема изложена в фактурно облегченном виде, присутствует развернутая интродукция и бравурная яркая кода, подытоживающая тематизм сочинения.
Здесь Глинка высвечивает и обыгрывает различные интонационные аспекты заимствованного материала простой танцевальной мелодии, но не стремится обнаружить в ней иные жанровые знаки. Фактурная работа на протяжении вариационных эпизодов сводится к изменению характера-настроения, к калейдоскопичности меняющихся типов движения. Однако использование драматургического принципа чередования интонационно связанных между собой четырнадцати контрастных эпизодов является нехарактерным для парафразов композитора (в вариационных циклах при наличии интродукции и коды, вариаций могло быть четыре или пять). Нет здесь и явной драматургической линии образно жанрового развития от этюдно-скерцозной сферы через лирический ноктюрн к виртуозному обобщающему финалу.
Но обращение к прежнему, отложенному на десять с лишним лет музыкальному материалу, находится в русле глинкинских стилевых принципов фортепианной музыки последнего десятилетия. Этим, видимо, обусловлено и воспоминание о жанре парафраза как музыкальном способе переосмысления чужого музыкального материала. А калейдоскопичность контрастных эпизодов танцевальной формы близка также драматургии его дансантных вальсов и контрадансов периода работы над оперой «Руслан и Людмила».
«Первоначальная полька» М. Глинки — одна из заключительных фортепианных пьес композитора — является популярной в пианистической практике. Тщательно выверенная фактура дуэтного сочинения, опора на широкий круг технических задач, ясная композиция, тематическое единство пьесы — все эти черты в большой мере присущи танцевальным сочинениям Глинки и являются характерными особенностями его стиля.
Возвращаясь к проблематике, заявленной в начале статьи, заметим: думается, более всего Глинку не устраивало чересчур прямолинейное, исключающее ситуации угадывания или узнавания, имя пьесы. В этом смысле уместно привести слова итальянского ученого Умберто Эко, сказанные о множественных смыслах заглавия книги «Имя розы»: «Название должно запутывать мысли, а не дисциплинировать их. Ничто так не радует сочинителя, как новые прочтения, о которых он и не думал...» [8, с. 3].
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1 — 2 (2021) - Study of art
- ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
Список литературы:
1. Тышко С. В., Мамаев С. Г. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». К.: Задруга, 2002. Ч. II: Глинка в Германии, или Апология романтического сознания. 509 с.
2. Тышко С. В., Куколь Г. В. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Ч. III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески. К., 2011. 544 с.
3. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М.: Музыка, 1973. Т. I: Творческие материалы. Биографические материалы. 483 с.
4. Ливанова Т., Протопопов Вл. Глинка. Творческий путь: В 2 т. М.: Государственное музыкальное издательство, 1955. Т. 2. 380 с.
5. Загорный Н. Н. Фортепианное наследие М. И. Глинки // Глинка М. И. Полное собрание фортепианных сочинений. Л., 1952. Т. IV. С. VII-XV.
6. Назайкинский Е. В. Логика музыкальной композиции. М.: Музыка, 1982. 319 с.
7. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. М.: Музыка, 1975. Т. ЦБ: Письма 1853-1857. Документы. 400 с.
8. Эко У Заметки на полях «Имени розы». СПб.: Simposium, 2003. 92 с.
Информация об авторе
Тимченко-Быхун Инна Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент, декан факультета искусства вокала
и джаза Киевской муниципальной академии музыки им. Р. М. Глиэра.
03187, Украина, г. Киев, пр. Академика Глушкова, д. 30, кв. 23.
E-mail: inna_timchenko@ukr.net; tel: + 38050-351-60-14
ORCID 0000-0001-9139-2203
I. TYMCHENKO-BYKHUN, 1
1 R. Glier Kyiv Municipal Academy of Music
"THE ORIGINAL POLKA" BY M. GLINKA: AUTOBIOGRAPHICAL REMINISCENCES
Abstract.
Purpose: To investigate the 4-handed play "The Original Polka" from 1852 in the context of the composer's paraphrase genre; determine the autobiographical features of the play; study and identify the problems of the title of the writings.
Methods: Principles of the methodology of cultural commentary developed in musicology by S. Tyshko and S. Mamaev [1], S. Tyshko and G. Kukol [2]. The technique is applied in the form of an analytical commentary to a musical text when combining biographical information and senses of the work against the background of research into the composer's style of the late period.
Results: The substantiation of the genre nature of the play determines its study in the context of a separate genre sphere of Glinka's piano works - the area of paraphrase; the principles of studying musical compositions and the facts of the composer's creative biography in an inextricable connection give grounds to assert that the miniatures of Glinka's last creative decade are turned to his past, that is, they are autobiographical.
Novelty: The piano piece "The Original Polka" is for the first time examined in detail in the context of M. Glinka's paraphrases; for the first time, through an analytical commentary on the musical text of the play, the autobiographical meanings of the dance composition are revealed.
Practical significance: The research materials can be used in courses on the history of World and Slavic music, in courses on the analysis of musical works and musical interpretation.
Study of art - PREM|ER Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 1 — 2 (2021) - ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
Keywords: piano paraphrases by M. Glinka, autobiographical senses, analytical commentary on a musical text, borrowed theme, genre of Glinka's paraphrase, compositional and dramatic solutions, dancing genres, textured musical adaptation of the topic.
References:
1. Tyshko S. V., Mamaev S. G. Stranstviya Glinki. Kommentariy k «Zapiskam» (Glinka's wanderings. Commentary on the «Notes»), K.: Zadruga, 2002. Ch. II: Glinka v Germanii, ili Apologiya romanticheskogo soznaniya (Glinka in Germany, or Apology of Romantic Consciousness). 509 p. (in Russian).
2. Tyshko S. V., Kukol' G. V. Stranstviya Glinki. Kommentarij k «Zapiskam». CH. III. Puteshestvie na Pirinei ili ispanskie arabeski. (Glinka's wanderings. Commentary on the «Notes». Part III. Travel to Pyrenees or Spanish Arabesques). K., 2011. 544 p. (in Russian).
3. Glinka M. I. Polnoe sobranie sochineniy. Literaturnye proizvedeniya i perepiska (Full composition of writings. Literary works and correspondence). M.: Muzyka. T. I: Tvorcheskie materialy. Biograficheskie materialy (Creative materials. Biographical materials). 1973. 483 p. (in Russian).
4. Livanova T., Protopopov Vl. Glinka. Tvorcheskiy put: v 2 t. (Glinka. Creative way: in 2 vol.). M.: Gos. Muz. izd-vo, 1955. Vol. 2. 380 p. (in Russian).
5. Zagornyy N. N. Fortepiannoe nasledie M. I. Glinki // Glinka M. I. Polnoe sobranie fortepiannykh sochineniy (The piano heritage of M. I. Glinka // Glinka M. I. Complete collection of piano works). Vol. IV. P. VII-XV, 1952. (in Russian).
6. Nazajkinskij E. V. Logika muzykal'noj kompozicii (The logic of musical composition). M.: Muzyka, 1982. 319 p. (in Russian).
7. Glinka M. I. Polnoe sobranie sochineniy. Literaturnye proizvedeniya i perepiska. (Full composition of writings. Literary works and correspondence). M.: Muzyka, 1975. T. IIB: Pis'ma 1854-1857. Dokumenty (Letters 1854-1857. Documents). 400 p. (in Russian).
8. Eko U. Zametki na polyah «Imeni rozy» (Notes on the margins of the Name of the Roses). SPb.: Simposium, 2003. 92 p. (in Russian).
Information about the author
Tymchenko-Bykhun Inna, Candidate of Art History, Associate Professor, Dean of the Faculty of Vocal and Jazz Art
of the R. Glier Kyiv Municipal Academy of Music
03187, Ukraine, Kiev, Academician Glushkov Ave., Bld. 30, Apt. 23.
E-mail: inna_timchenko@ukr.net; tel: + 38050-351-60-14
ORCID 0000-0001-9139-2203
