CC BY
47
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 3 - 4 (2021) ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
Study of art Искусствоведение
УДК 786.2 + 78.03 + 78.085.21 DOI: 10.29013/AJH-21-3.4-3-8
И. А. ТИМЧЕНКО -БЫХУН, 1
1 Киевская муниципальная академия музыки имени Р. М. Глиэра
«АНДАЛУЗСКИЙ ТАНЕЦ» М. ГЛИНКИ И ЕГО АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ СМЫСЛЫ
Аннотация
Цель: охарактеризовать последнюю миниатюру М. Глинки «Андалузский танец» (1855 г.) с учетом эволюционных процессов его фортепианного стиля через призму автобиографической доминанты.
Методы: принцип методики культурологического комментария, разработанного в музыковедении С. Тыш-ко в соавторстве с С. Мамаевым и с Г. Куколь, примененный как аналитический комментарий к музыкальному тексту и реализованный посредством совмещения биографических сведений и смыслов произведения в контексте эволюционных процессов и константных признаков композиторского стиля; принципы интонационно-стилевого анализа.
Результаты: изучение художественных и автобиографических смыслов заключительной фортепианной пьесы Глинки, рассмотренной в соответствии с принципами исследования музыкальных сочинений и фактов творческой биографии композитора в неразрывной связи, подтверждает тезис: миниатюры последнего творческого десятилетия Глинки отмечены общей композиторской установкой обращения к собственному прошлому, т.е., автобиографичны.
Новизна: фортепианная миниатюра «Андалузский танец» впервые подробно рассматривается в контексте не только фортепианного наследия М. Глинки, но и единого композиторского текста, включающего в себя литературные, музыкальные произведения и эпистолярии; впервые посредством аналитического комментария к музыкальному тексту пьесы выявлены автобиографические смыслы миниатюры.
Практическая значимость: материалы исследования могут быть использованы в курсах истории мировой и славянской музыки, в курсах анализа музыкальных произведений и музыкальной интерпретации.
Ключевые слова: фортепианные миниатюры М. Глинки, композиторский стиль последних лет, автобиографические смыслы, аналитический комментарий к музыкальному тексту, фортепианное наследие как единый текст, смысловые доминанты сочинения.
Для цитирования: Тимченко-Бухун И. А. «Андалузский Танец» М. Глинки и его автобиографические смыслы // Austrian Journal of Humanities and Social Sciences, 2021, №3-4. - С. 3-8. DOI: https://doi.org/10.29013/ AJH-21-3.4-3-8
Введение в Петербурге в 1855 году. Ее связь с испанскими впе-
Последнюю фортепианную миниатюру «Анда- чатлениями Глинки известна: например, Н. Загорный на-лузский танец» «Las Mollares» М. Глинка написал зывает миниатюру фортепианной записью испанского
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 3-4 (2021) ' - ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online)
танцевального напева [3, с. XI], а Т. Ливанова и Вл. Протопопов указывают на использование подлинной мелодии испанского танца, подчеркивая: «В. Стасов называет эту пьесу отрывком из испанского альбома Глинки» [1, с. 127].
«Андалузский танец» относится к числу самых минималистичных по объему пьес Глинки, напоминающих художественные зарисовки, и в этом смысле соотносится с целым рядом танцевальных миниатюр разных лет, такими, как «Прощальный вальс», «Мазурки» 1834, 1835, 1852 гг., и др. «Андалузский танец» завершает список фортепианных сочинений композитора. Будучи очевидно обращена к темам прежних лет, пьеса не привлекала специального исследовательского внимания, и тем более, не рассматривалась в контексте смысло-образности позднего композиторского стиля. Аналитический комментарий к музыкальному тексту пьесы, ориентированный на неразрывную связь биографических фактов и творческого результата в ретроспективном векторе исследования, раскрывает культурно-эстетические и автобиографические смыслы заключительного фортепианного произведения Глинки, обнаруживает ключевые установки композиторского мышления последних творческих лет. Кроме того, он позволяет осознать интеллектуальную наполненность его музыки, которую отмечал Б. Асафьев: «В Глинке прежде всего бросается в глаза рациональная организованность его музыки, его глубокий интеллектуализм и тонкий артистизм» [Цит. по: 2, с. 6].
Результаты исследования
Пьеса «Андалузский танец» была издана В. Денот-киным под названием: Las Mollares. Андалузский танец, переложенный для фортепиано М. Глинкой; посвящена певице-любительнице Л. И. Беленицыной (на это указывает Н. Загорный [3, с. 436]). Однако, нас не должно вводить в заблуждение первоначальное название, намекающее на жанр переложения, т.е., обработки или транскрипции: отточенная за годы виртуозность глинкинского переосмысления заимствованного музыкального материала в данном случае устранила границы между своим и чужим - а испанский танец обрел статус глинкинского воспоминания о нем.
Существуют ли ныне сведения о заимствованной танцевальной теме?
Подлинник испанского танца не входит в число семнадцати записей, зафиксированных композитором в результате испанской поездки в известной
нотной тетради,- об этом пишется в комментариях к последнему испанскому письму М. Глинки матери от 12 декабря 1846 года из Севильи издания «Литературные произведения и переписка» [4, с. 282]. Это подтверждается и в соответствующих комментариях к «Запискам»: «Некоторые испанские напевы, использованные Глинкой (как, например, в Полонезе F-dur, или в андалузском танце «Las Mollares»), в записях не обнаружены [5, с. 406]. Что неудивительно: конечно, множество испанских напевов осталось исключительно в памяти Глинки, вместе с многочисленными иными танцевальными темами, порой ждущими своего музыкального воплощения вплоть до 30 лет (как произошло с темой, послужившей основой «Детской польки» 1854 года). Это, по сути, подтверждается в уже упомянутых комментариях к письмам композитора: «В воспоминаниях лиц, близких к Глинке, (Л. И. Шестакова, Н. А. Степанов и др.) неоднократно говорится о том, что по возвращении из Испании Глинка и дон Педро исполняли на гитаре и фортепиано и пели много разных испанских напевов» [4, с. 283].
Посмотрим на этот вопрос более широко. Авторы монографии «Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Часть III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески» С. Тышко и Г. Куколь, - беспрецедентно полного современного исследования испанских лет Глинки, утверждают неэффективность поиска прямых соответствий испанских музыкальных впечатлений и сочинений Глинки: «Что же касается многочисленных записей и обработок испанского фольклора, то это все-таки очень специфическая область музыкальной деятельности, и ее очень трудно сравнивать с операми, симфоническими, фортепианными произведениями или романсами» [6, с. 26]. А в результате вовсе исключают возможность установления прямых связей биографических фактов испанского периода и глинкинских пьес: «...Она (Испания.- И.Т.-Б.) отозвалась художественным «взрывом» буквально год-два спустя и проявила себя как в сочинениях на испанскую тему или с испанскими интонациями, так и в музыке, которая Испании совсем не касается» [6, с. 27].
А мы, следом за авторами книги о глинкинской Испании, повторим процитированные ими слова Умберто Эко о том исследовательском пути, который определяет, «что писать невозможно иначе как наводя вытертые строки случайно найденной рукопи-
I PREMIER Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 3 — 4 (2021)
Publish ng
ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
си...» [Цит. по: б, с. 3]. И обратимся к поиску смысловой доминанты сочинения.
« Андалузский танец (Las Mollares)» написан в тональности G-dur, размере 3/8; в указании темпа обозначено Tempo di mazurka.
И действительно, пьеса близка глинкинским мазуркам преобладанием светлого настроения, общим подвижным характером, ритмической четкостью и упругостью, а также не столько однообразием аккомпанемента, сколько преобладанием повтора ритмических фигур баса - движения трех восьмых. Выбор тональности пьесы объясняется, по-видимому, ее удобством для Глинки-пианиста, а также представлением композитора о ее колорите, т.е., мотивами как эстетическими, так и техническими. Отдавая предпочтение в области пианизма тональностям с небольшим количеством знаков (до четырех), Глинка неоднократно возвращается к G-dur: например, в Mазурке (1829), Вальсе и разделе № 3 Контраданса (1839), «Баркароле» (1847). Эти факты свидетельствуют, что вопрос тональных приоритетов Глинки в области фортепиано на сегодняшний день не исследован в достаточной мере; так, в основополагающем исследовании «Гармония Глинки» В. Берков склоняется к мнению: значимость колорита тональных соотношений в глинкинской музыке преобладает над красочностью звучания тональности как таковой [2, с. 152]. Чему, однако, можно возразить, вспомнив, например, семантику бемольных тональностей в сфере ноктюрново-романсовой лирики композитора, см.: [7]. Остается признать, что этот вопрос требует специального рассмотрения, поскольку предполагает обращение к необходимому набору фактов - но и отметить: логика тональных приоритетов пианизма Глинки мотивирована как рациональными, так и эмоционально-художественными причинами.
Композиция миниатюры «Андалузский танец», в соответствии с характерным для Глинки объединением нескольких формообразующих принципов, совмещает признаки рондо и трех-пятичастной формы.
Тема-рефрен основана на ритмо-интонационной танцевальной формуле, составляющей тематическое зерно пьесы. Это двутактовый мотив: в целом, структурной единицей миниатюры являются двутактовые формулы. Повторенные аккорды правой руки в ритмически четком оформлении (восьмая - группа четырех шестнадцатых - две шестнадцатые - четвертная длительности) накладываются на ровное движение острых
стаккатных восьмых баса; гармоническая основа меняется каждый такт. Характерность мотиву придает остинатность повторяющегося ритмического рисунка. Иными словами, если в каждом первом такте мотива дробятся вторая и третья доли, то в каждом втором -первая, что создает ощущение синкопы и придает теме движение. Усиление звучности создается во втором предложении за счет появления в левой руке октавных ходов; на фоне четырехзвучных аккордов правой, они обретают некоторую тяжеловесность.
Рефрен пьесы - первоначальная тема - имеет неквадратное строение, что обусловлено спецификой музыкального материала испанского танца с его контрастом ритмически четкой несколько грузной первой темы и грациозно-легкой второй: если первое предложение состоит из 8 тактов, то второе, повторного строения, интонационно основанное на предыдущем, сокращено в два раза (ритмоформульный мотив проводится не четырежды, а дважды). В целом, рефрен возвращается трижды без изменений, создавая конструкцию арки.
Вторая тема пьесы ярко контрастна первой. Она грациозна, и в ней, без сомнения, проявляется женское начало, в противоположность напористо-мужественной теме-рефрену - она близка грациозным темам мазурок Глинки. В мелодической линии, изложенной одноголосно, использованы различные ритмические группы: синкопы, пунктир, фигуры из шести шестнадцатых длительностей. Создавая своеобразную цезуру, композитор отделяет вступление рефрена остановками на арпеджированных четвертных нотах. В результате, основой танца оказывается музыкальный диалог двух контрастных тем - аккор-дово-упругой, напористой начальной темы или темы-рефрена и грациозно-прихотливой темы мазурки.
Миниатюра «Андалузский танец» обращена к образам и темам прошлого - к фортепианным мазуркам самого композитора и к испанским впечатлениям, обретшим к этому времени для Глинки смысловую целостность. Но главное: последняя фортепианная пьеса художника светлого мировосприятия направлена на образы и смыслы счастливых испанских воспоминаний.
Впечатления от Испании оставили особый след в памяти Глинки. Путешественников, въезжающих в Андалузию, поражал «природный контраст», ее «уникальный и климат, и не менее уникальная растительность» [6, с. 304]. «Именно это благословенную
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 3-4 (2021) ' - ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online)
страну,- пишут С. Тышко и Г. Куколь,- открывал для себя Глинка утром 28 ноября 1845 года, спускаясь в дилижансе по склону Сьерра-Морены, особенно крутому с южной стороны, и по свойственной ему привычке не оставляя без внимания ни зелень травы, ни вечнозеленых дубов, ни оливковых рощ, ни агав...» [6, с. 305]. Память о счастливом времени, своеобразном Элизиуме, была связана у Глинки, в особенности в последние годы, с образом одной из южных стран, в которых ему удалось побывать - Италией и Испанией.
В письмах Глинки последнего десятилетия неоднократно звучат ностальгические мотивы, исполненные надежды вернуться в Италию; а уж об ощущении счастья и покоя в испанские годы вполне убедительно свидетельствуют письма, приведенные в III томе «Странствий Глинки»: «Здесь меня не трогают, и это, может быть, главная причина моего спокойствия»; «здесь никто и ничто меня не докучает, ничто не напоминает о прошлых страданиях»; «я совершенно забываю мои огорчения, живу по-своему, занят.»; «я здесь живу тихо, спокойно (как никогда еще не жил), и весьма естественно, что желаю продлить это время»; «живу спокойно и наболевшее сердце мое здесь отдыхает» [6, с. 40].
Испания избавила композитора от мрачных дум и тяжелых петербургских воспоминаний, связанных с долгим бракоразводным процессом, сплетнями света, потерями близких. Но воспоминания Глинки последнего десятилетия - это его фортепианные миниатюры, обращающие печаль и разочарование в свет, а радость и счастье - в танец. Гармония - как воплощение равновесия амбивалентных жизненных начал, отражена в его миниатюрах 50-х годов в истинно глинкинском балансе ясности формы и эмоциональной полноты содержания. И здесь уместно привести рассуждение С. Аверинцева: ««Форма» контрапунктически спорит с «содержанием», дает ему противовес, в самом своем принципе содержательный; ибо «содержание» - это каждый раз человеческая жизнь, а «фор-
ма» - напоминание обо «всем», об «универсуме», о «Божьем мире»; «содержание» - это человеческий голос, а «форма» - все время наличный органный фон для этого голоса, «музыка сфер»» [8, с. 410].
«Андалузский танец» - одна из миниатюр с достаточно широким образно-интерпретационным полем для исполнителя. Известные пианисты по-разному интерпретируют танец, обостряя и выделяя различные выразительные средства музыкального языка. Так, Д. Благой, смягчая ритмический напор рефрена, усиливает тем самым интонационные и образные стороны контраста тем (из записей 1975-1977 гг.); М. Гринберг (исполнительская версия 1959 г.) подчеркивает легкость и стремительность танцевального движения, грациозность темы мазурки; один из самых известных современных исполнителей музыки Глинки, М. Коллонтай, напротив, усиливает в своей версии тяжеловесность шага рефрена и ритмическую остроту эпизода (запись 2000 г.).
Резюме
Миниатюра «Андалузский танец» 1855 года завершает список фортепианных сочинений Глинки. Образность миниатюры, подобно иным, исключительно танцевальным пьесам последних лет (1852-1855 гг.), обращена в прошлое композитора. Принцип автобиографичности, присущий сочинениям последнего десятилетия, реализуется в пьесе посредством актуализации смысло-образов испанского путешествия; грациозная тема мазурочного характера, певучая и подвижная, окрашивается флером светлой грусти; ее мелодика инструментальна, но в интонационной природе ощутимы истоки славянского романсового мелоса, с его опеваниями, секундовы-ми вздохами и поступенным движением. Смысловой доминантой сочинения оказывается принцип автобиографичности; смыслы и образы прочитываются в синтезе славянской романсовой интонационности, мазурочной ритмики и тематизма испанского танца, актуализирующем память прежних лет.
Список литературы
1. Ливанова Т., Протопопов Вл. Глинка. Творческий путь: В 2 т.- М.: Государственное музыкальное издательство, 1955.- Т. 2.- 380 с.
2. Берков В. О. Гармония Глинки.- М.: Ленанд, 2014.- 264 с. (Музыка: искусство, наука, мастерство).
3. Загорный Н. Н. Фортепианное наследие М. И. Глинки // Глинка М. И. Полное собрание фортепианных сочинений.- Л., 1952.- Т. IV.- С. У11-ХУ.
4. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка.- М.: Музыка, 1975.Т. 11А: Письма 1822-1853. Документы.- 415 с.
Studyofart ' P„№hÜ'ER Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 3 — 4 (2021) - ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
5. Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка.- М.: Музыка, 1973.Т. I: Творческие материалы. Биографические материалы.- 483 с.
6. Тышко С. В., Куколь Г. В. Странствия Глинки. Комментарий к «Запискам». Ч. III. Путешествие на Пиренеи или испанские арабески. - К., 2011.- 544 с.
7. Тимченко-Быхун И. Первый парафраз М. Глинки: презентация жанра // Музичне мистецтво i культура. Music art and culture. Науковий вкник.- Том 1.- № 28. (2019). Одеса: Одеська нацюнальна музична академгя iменi А. В. Нежданово'1, 2019.- С. 41-58.
8. Аверинцев С. Ритм как теодицея // Собрание сочинений. Связь времен.- К.: ДУХ I Л1ТЕРА, 2005.- С. 408-412. УДК 786.2 + 78.03 + 78.085.21
Сведения об авторе:
Тимченко-Быхун Инна Анатольевна, кандидат искусствоведения, доцент, декан факультета искусства вокала
и джаза Киевской муниципальной академии музыки им. Р. М. Глиэра;
03187, Украина, г. Киев, пр. Академика Глушкова, д. 30, кв. 23;
E-mail: inna_timchenko@ukr.net; tel: + 38050-351-60-14
ORCIDID: https://0000-0001 -9139-2203
I. A. TYMCHENKO-BYKHUN, 1
1R. Glier Kyiv Municipal Academy of Music
M. GLINKA'S 'ANDALUSIAN DANCE' AND ITS AUTOBIOGRAPHIC MEANINGS
Abstract
Goal: to characterize through the prism of the autobiographical dominant in the context of the evolutionary processes of M. Glinka's piano style his last miniature - Andalusian dance' (1855).
Methods: the principle of the methodology of culturological commentary, developed in musicology by S. Tyshko in collaboration with S. Mamaev and G. Kukol, applied as an analytical commentary to a musical text and implemented by combining biographical information and meanings of the work in the context of evolutionary processes and constant features of the composer's style.
Results: the study of the artistic and autobiographical meanings of Glinka's final piano piece, considered in accordance with the principles of studying the musical compositions and the facts of the composer's creative biography in an inextricable connection, confirms the thesis: the miniatures of Glinka's last creative decade are marked by the general composer's attitude of addressing his own past, i.e. autobiographical.
Novelty : the piano miniature Andalusian Dance' is for the first time considered in detail in the context ofM. Glinka's piano heritage as a whole - a kind of single text that includes literary, musical works and epistolaries; for the first time, through an analytical commentary on the musical text of the play, the autobiographical meanings of the miniature are revealed.
Practical significance: the research materials can be used in courses on the history of world and Slavic music, in courses on the analysis of musical works and musical interpretation.
Keywords: piano miniatures by M. Glinka, composer's style of the recent years, autobiographical meanings, analytical commentary on a musical text, piano heritage as a single text, semantic dominants of the composition.
Austrian Journal of Humanities and Social Sciences 3-4 (2021) ' №hi!!'ER Study of art - ISSN 2310-5593 (Print) / ISSN 2519-1209 (Online) -
References:
1. Livanova T., Protopopov Vl. Glinka. Tvorcheskiy put: v 2 t. (Glinka. Creative way: in 2 vol.).- M.: Gos. Muz. izd-vo, 1955.- T. 2.- 380 р. (in Russian).
2. Berkov V. O. Garmoniya Glinki (Glinka's harmony).- M.: Lenand, 2014.- 264 р. (Muzyka: iskusstvo, nauka, masterstvo) (in Russian).
3. Zagornyy N. N. Fortepiannoe nasledie M. I. Glinki // Glinka M. I. Polnoe sobranie fortepiannykh sochineniy (The piano heritage of M. I. Glinka // Glinka M. I. Complete collection of piano works).- T. IV.- Р. VII-XV, 1952. (in Russian).
4. Glinka M. I. Polnoe sobranie sochineniy. Literaturnye proizvedeniya i perepiska. (Full composition of writings. Literary works and correspondence).- M.: Muzyka, 1975.- T. IIA: Pis'ma 1822-1853. Dokumenty (Letters 1822-1853. Documents).- 415 р. (in Russian).
5. Glinka M. I. Polnoe sobranie sochineniy. Literaturnye proizvedeniya i perepiska (Full composition of writings. Literary works and correspondence).- M.: Muzyka. T. I: Tvorcheskie materialy. Biograficheskie materialy (Creative materials. Biographical materials). 1973.- 483 р. (in Russian).
6. Tyshko S. V., Kukol' G. V. Stranstviya Glinki. Kommentarij k "Zapiskam". CH. III. Puteshestvie na Pirinei ili ispanskie arabeski. (Glinka's wanderings. Commentary on the "Notes". Part III. Travel to Pyrenees or Spanish Arabesques).- K., 2011.- 544 р. (in Russian).
7. Timchenko-Bykhun I. Pervyj parafraz M. Glinki: prezentaciya zhanra // Muzichne mistectvo i kul'tura. (The first paraphrase of M. Glinka: presentation of the genre // Music art and culture). Naukovij visnik.- Tom 1.- № 28.-Odesa: Odes'ka nacional'na muzichna akademiya imeni A. V. Nezhdanovoi (Odessa National Music Academy named A. V. Nezhdanovoi), 2019.- Р. 41-58. (in Russian).
8. Averincev S. Ritm kak teodiceya // Sobranie sochinenij. Svyaz' vremen (Rhythm as theodicy. // Collected works. Link of times).- K.: DUH I LITERA, 2005.- P. 408-412. (in Russian).
Информация об авторе
Information about the author
Inna Tymchenko-Bykhun, Candidate ofArt History, Associate Professor, Dean of the Faculty ofVocal and Jazz Art
of the R. Glier Kyiv Municipal Academy of Music
03187, Ukraine, Kiev, Academician Glushkov Ave., Bld. 30, Apt. 23
E-mail: inna_timchenko@ukr.net; tel: + 38050-351-60-14
ORCIDID: https://0000-0001 -9139-2203
