CC BY
72
УДК 008.001 МАЛЫШЕВ В.С., ГЕРАЩЕНКО Л.Л.
ПЕРСПЕКТИВЫ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ В КИНОИСКУССТВЕ АРХЕТИПОВ КОЛЛЕКТИВНОГО БЕССОЗНАТЕЛЬНОГО
Малышев В.С., доктор искусствоведения,
Геращенко Л.Л., доктор филос. наук - ВГУК им. С.А. Герасимова
Аннотация. Архетипы и их использование способны стать как позитивным способом создания высокохудожественных образов, так и таят в себе опасность негативного воздействия на психику зрителя. Кино, основанное на архетипах коллективного бессознательного, позволяет сознанию мгновенно обрабатывать информацию: решающим в данном случае становится аспект узнавания, с помощью которого происходит распознавание предлагаемой информации как знакомой и вызывающей доверие.
Ключевые слова: архетипы, кино, киноискусство.
Архетипы и их использование способны стать как позитивным способом создания высокохудожественных образов, так и таят в себе опасность негативного воздействия на психику зрителя. Кино, основанное на архетипах коллективного бессознательного, позволяет сознанию мгновенно обрабатывать информацию: решающим в данном случае становится аспект узнавания, с помощью которого происходит распознавание предлагаемой информации как знакомой и вызывающей доверие. При этом не происходит внутреннего отторжения от архетипов, они воспринимаются позитивно, с удовольствием, не оставляя в подсознании «следов» разрушительного вторжения.
Цвет тоже имеет свою символику, которая была изучена психиатром М.Люшером: он определял, какой цвет связан с состоянием человека, восприятием, потребностями и влечениями. Люшер разделил цвета на здоровые и «нездоровые», свидетельствующие об определенных психологических или психических проблемах тех, кто их предпочитает. К здоровым цветам он отнес красный, желтый, зеленый, синий (голубой), а к «нездоровым» - коричневый, черный, серый, фиолетовый. Любопытно, что фиолетовый цвет ассоциировался у самого автора этого исследования с мифологически мышлением и восприятием.
Мы допускаем некоторую условность данной классификации и расшифровки цветовой методики Люшера, ни в коем случае, не считаем, что выявление смыслов цветовых решений могут быть восприняты как некая безапелляционная система. Однако, на наш взгляд, в сочетании с грамотным использованием архетипов цвет в рекламе способен создавать художественный образ с определенным «внутренним содержанием», способствовать рождение и развитию эффективного, психологического кинообраза с элементами мифотворчества.
Мы считаем необходимым уточнить: каждый оттенок цвета способен нести дополнительную нагрузку, а их сочетание друг с другом может стать дополнительной информацией для воспринимающих образ зрителей. Поэтому в данном контексте мы предлагаем «классические» значения основных цветов. Красный и синий цвета предпочтительней использовать для передачи силы, мощи и потенциальной «активности» образа, иногда красный цвет символизирует реализованную сексуальность. Белый и голубой несут в себе чистоту, свежесть, изящество и благородство. Зеленый символизирует естественность. Желтый и оранжевый цвета подчеркнут в создаваемом образе пробуждение с его помощью в зрителе активности, энергичности, в сочетании с черным создают атмосферу надежности, устойчивости и защищенности.
К числу архетипов, которые могут активно использоваться в кино, можно отнести также животных: мифы о происхождении человека от животного, о том, что у каждого есть двойник-животное, наконец, древние образы Богов в обличии животного «дремлют» в памяти потребителей. Напоминание о них запускает все тот же механизм удовольствия - узнавание знакомых образов, - который, кроме этого, будит воображение и вызывает безусловный интерес к создаваемому на экране образу.
Анализируя архетипические модели в кино, стоит упомянуть о том, что впервые понятие «архетип» встречается у Филона Иудея. Первая его полное объяснение принадлежит Августину, который писал: «Это наименование означает, что говоря о содержании коллективного бессознательного, мы имеет дело с самыми древними, изначальными типами всеобщими образами».1
Л.Леви-Брюль писал о наличии символических фигур в первобытном мировоззрении. Правда, родоплеменные символы не всегда являются содержанием бессознательного, иногда они приобретают различные осознаваемые формы.
К.Юнг писал об архетипах: «Я выбрал термин «коллективное», поскольку речь идет о бессознательном, имеющем не индивидуальную, но коллективную природу. Это означает, что оно включает в себя, в противоположность личностной душе, содержания и образы поведения, которые всюду являются у всех индивидов одними и теми же. Другими словами, коллективное бессознательное идентично у всех людей и образует
всеобщее основание душевной жизни каждого, будучи по природе
2
сверхличным».
По Юнгу, архетипы - это некие врожденные психические структуры, которые порождают общезначимую символику снов, мифов, сказаний и индивидуальной фантазии. В ранних работах, в том числе, «Об архетипах коллективного бессознательного» Юнг писал о том, что эти сложные состояния сознания передаются по наследству и воспроизводят следующие основные, глубинные мифологические символы: Тень; Анима; Анимус; Мать; Ребенок; Старик. 3
Юнг был убежден, что архетипы определяют тип и характер психического развития человека точно так же, как гены обуславливают индивидуальные особенности его физиологии. Ученый определял архетип как форму без особого содержания, определяющую и катализирующую психический материал. Он сравнивал архетип с пересохшим руслом реки, которая определяет направление психического потока, однако сам характер течения целиком и полностью зависит от самого данного потока.
1 Рюмшина Л. И. Манипулятивные приемы в искусстве. - Ростов-на-Дону, 2005, 211.
2 Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991.
3 Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991.
Утверждая, что архетипы - продукт коллективного бессознательного, Юнг признавал их вариативность в каждом индивидуальном сознании в виде тех или иных персонифицированных образов. Степень и вид персонификации всегда зависимы от следующих факторов: эпохи; культуры, к которой принадлежит индивид; его семьи и отношений в ней; индивидуальных психологических и психических особенностей каждого
" 4
человека, в том числе, его личных переживаний.
С помощью архетипических образов можно не только анализировать психические особенности индивида, но и в значительной мере, влиять на нее. Восприятие мира сквозь призму конкретных архетипических координат предполагает изменение состояния психики индивида и социальной группы в ту или иную сторону. Юнг считал, что существует два типа мышления: логическое и интуитивное. Логическое мышление направлено на окружающий мир, что обеспечивает мыслящему таким образом человеку наибольшее приспособление к реальности. Можно выделить следующие признаки логического типа мышления:
• логическое мышление протекает в подтвержденных подробностями и фактами суждениях и умозаключениях;
• оно требует длительного сосредоточения внимания и усилий
воли;
• длительное логическое мышление утомительно для человека, опасно для его психики;
• оно ориентировано на развитие науки, образование, индустрию, получение реальных, конкретных выгод;
• оно опосредованно связано с архетипами: «через» философскую их интерпретацию, научные исследования мифологии, знаковых исследований, превращение архетипов в инструментальные термины искусствознания.
К числу основных характеристик интуитивного мышления можно отнести следующие:
• интуитивное мышление протекает не в суждениях, а в образах;
• оно не требует усилий воли, сосредоточения внимания;
• его длительное протекание не утомительно и безопасно для психики;
• интуитивное мышление не продуктивно для приспособления к внешнему миру, поскольку не стремится к конкретному результату, но является необходимым для любого творчества;
• оно устанавливает равновесие с силами бессознательного, обеспечивая человеку внутреннюю гармонию между сознанием и бессознательным.
4 Юнг К. Г. Архетип и символ. - М., 1991.
Таким образом, если мы говорим о современном кино, в первую очередь, как о продукте художественного творчества, который направлен на интеллектуальное и духовное воспитание, то использующее архетипы мышление должно стать ведущим. Если же мы видим задачей кино исключительно прибыль, а также относимся к зрителю как к потребителю определенного товара, у которого тоже есть своя цена, архетипы излишни.
На наш взгляд, основная проблема современного кино как раз и заключается в ее неправильной ориентации: во-первых, на прибыль, во-вторых, на создание образа товара, который может любым способом, включая ложное информирование, заинтересовать зрителя.
Утрата архетипов в кино с одновременным вторжением в подсознание манипуляций грозит зрителю нарушением психического равновесия. Психика человека - саморегулирующаяся система, равновесие сознания и бессознательного происходит гармонично, но только в том случае, если нет вторжения извне. Если же сознание или бессознательное потенциальных зрителей постоянно подвергается «нашествию» манипулятивных технологий, то восстановить утраченное психическое равновесие поможет, в том числе, опыт архетипов.
В каком соотношении находятся между собой генетические образцы поведения, восприятия, внимания и воображения, а также «коды» культурной памяти - вопрос дальнейших исследований для философов, психологов, лингвистов, этнографов. Главное - не навредить человечеству и культуре экспериментами «вторжения» на «святая святых» - человеческое бессознательное.
Создатели современных образов в кино, использующие НЛП, обращаются также к архетипам сознания, универсальным мифологическим образам, которые похожи друг на друга и «перекликаются» у разных представителей различных культур. Юнг писал о том, что они находятся за порогом нашего сознания и становятся побудительной силой поведения, как отдельного человека, так и нации в целом. Кино, которое строится на архетипах, на некоторое время прочно сохраняется в подсознании человека в виде смысловых ассоциаций.
Одним из самых доступных и популярных сегодня примеров мифологизации в кино является смещение времени и пространства, перенесение современного объекта в другую эпоху, что расширяет ассоциативные поля потребителя. Образы на экране словно начинают существовать в двух временных пластах, отдаляясь от современности, они будят в подсознании зрителя архетипические представления о вневременных и внепространственных связях.
Создать художественный образ, в котором задействованные архетипы поддерживают интерес и внимание зрителя, вызывают у него яркие положительные эмоции, но не обманывали его, довольно трудно. Использование архетипов в кино позволяет преувеличивать отдельные качества кино как товара, создавать его не линейный, но пространственный образ. Понятно, что миф в кино по своей изначальной сути способен создать кино как хорошо продаваемый товар, который не соответствует действительности, но создает иллюзию, которую с радостью и готовностью принимает зритель.
Мифология на экране становится сегодня своего рода фольклором производственной индустрии, который организует и подчиняет себе коллективное бессознательное. Не стоит понимать под мифологией возвращение к первобытному обществу, хотя эта точка зрения сегодня типична для западных исследователей искусства и мифов. Источником такого мнения стали исследования К.Леви-Строса, он соотнес первобытное мышление с мифологической картиной мира, а магическое мировосприятие -с «пещерной» психологией.
На наш взгляд, это не означает, что мифологическое мышление не способно обобщать, классифицировать и логически мыслить. Но логическое мифологическое мышление - другое, оно находится за пределами причинно-следственных связей, вне пространственно-временных границ и здорового, с точки зрения современной психологии, восприятия окружающей действительности.
Между мифом и искусством кино много общего:
• и миф, и кино осознаются человеком как некая творчески созданная реальность;
• и миф, и кино большинство людей воспринимают как образ предмета или человека;
• пространство мифа и кино тяготеет к сакральности, оно условно и недоступно;
• и миф, и кино оказывают, чаще всего, сильное воздействие на подсознание человека;
• и от мифа, и от кино их потенциальный зритель ждет художественной формы их реализации;
• и миф, и кино становятся сегодня своего рода способом организации восприятия реальности.
Мифотворческие технологии могут быть использованы в кино также в целях создания мифологического образа героя, - стать своего рода «раскруткой» пока еще не известного никому имени. Таким образом, создаются будущие «звезды» в мире театра и кино.
Анализ архетипов в кино позволяет сделать вывод о ее символичном и сакральном характере: материализация мифологических представлений, архетипов становится своего рода созданием идеального пространства, в котором реализуются фантазии. Воображаемые время, пространство, герои и образы, создаваемые в кино, мифологизируют мир с целью наполнения его новыми, утерянными некогда смыслами, позволяющими человеку немного приподняться над обыденностью, почувствовать себя творческой личностью, узнающей, расшифровывающей и наполняющей личностным смыслом образы коллективного бессознательного.
Архетипические представления и образы, создаваемые современным кино, превращаются в неотъемлемую часть повседневности, подобно тому, как мифы первобытного человека становились частью его реальности. Таким образом, можно сказать, что, соприкасаясь с архетипами в кино, потенциальный зрбитель занимается культурным творчеством, определенным А.Леонтьевым, как «смысловое поле, систему значений, структурирующие и организующие человеческое восприятие картины мира».5
В этом поле значения образов становятся особенными: они несут в себе иную мерность: «Это мерность внутрисистемных связей объективного предметного мира. Они и есть пятое квазиизмерение его» 6
В этом поле каждый предмет получает свое имя, свой индивидуальный код или шифр, в котором содержится замысел его создателя, включающий в себя гамму значений и потенциальных смыслов, которые могут быть узнаны в возможных культурных контекстах этого предмета. Иными словами, каждый предмет воплощает в себе два типа значений: эмпирические, мифологические. Совокупность этих двух значений предполагает создание новых мифов и происхождении вещей, при котором их называние становится своего рода культурным кодом данных предметов. Несмотря на перегруженность структуры мифа многочисленными микросюжетами, а мифологического пространства - многочисленными предметами, в смысловом поле появляется очередная ячейка смысла, связывающая семантическое пространство предмета с его потенциальным мифологическим содержанием.
Процесс поиска и выявлений архетипических глубин предметов и называния их новыми именами может быть бесконечным: в том случае, если он несет в себе черты мифологического мышления, происходит процесс создания и развития нового образа рекламируемого предмета. Первобытные мифы происхождения способны превратиться в некие структуры, посредством которых человек соотносит себя с предметным миром.
5 Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. - М., 1983, с. 253.
6 Леонтьев А. Н. Избранные психологические произведения. - М., 1983, с. 254.
Миф устанавливает иерархию предметов и внутрисемантические связи между ними, подобную иерархии значений и смыслов, в которую современное кино «организует» образы. Данная конструкция может быть наполнена мифологическим содержанием, само по себе новое имя известного становится, своего рода, «вторичным означиванием». При получении нового имени предмет перестает быть собой, по мнению, О.Фрейденберг, именно с этого момента начинается феномен языка: «Первоначально слово заключало в себе образ тотема и его сущности - его имя. Первые "славы" - "слова"
" 7
состоят из названий имени, позднее - из призывов».
Об этом же пишет А.Костина: «В любом обществе, от первобытного до современного, все предметы и явления, оказывающие непосредственное или опосредованное влияние на социальную или индивидуальную жизнь, могут быть мифологизированы. Сакральность этих предметов и явлений задана изначально - в виде первозданных, врожденных и унаследованных от первобытных народов форм ощущений - архетипов, так и привнесена культурой в виде культурно опосредованных символов».8
Мы не склонны разделять мнение Костиной, согласно которому основной функцией культуры становится производство новых имен предметов или явлений, которые основываются на мифологических представлениях общества. Кино, безусловно, предлагает зрителю иную реальность, но не всегда мифологизированную и сакральную. На наш взгляд, появление нового имени у образа - вторичное означивание вещей в кино -может стать составной частью одной из мифологических технологий, но при условии наличия еще нескольких, характерных для этого процесса признаков.
Одним из таких признаков является использования в кино совмещенного времени и пространства в так называемых космогонических мифах. Истории о происхождении вселенной и человека могут быть перенесены на современную почву: образ или объект помещается в другое время или иное пространство, которое знаково отмечено тем или иным мифом.
М.Ковриженко, в частности, представляет себе этот вопрос следующим образом: «Все происходящее, например, в мифическом прошлом приобретает значение парадигмы и рассматривается сознанием современного человека как прецедент, служащий образцом для подражания, поэтому миф и является таким мощным методом «возгонки», ибо отпечатанный в коллективном бессознательном, он принимается на веру без доказательств».9
Размышляя о мифологическом времени, один из представителей постмодернизма Бодрийяр писал о том, что оно может иметь следующий смысл и реализацию:
7 Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. - М., 1978, с. 187.
8 Костина А. В. Эстетика. Учебное пособие. - М., 2004, с. 117.
9 Ковриженко М. Бренд и глобальные коммуникации // Традиции и современность социологии. - М., 2001, с. 36-64.
• мифологическое «вечное возвращение» выражает закономерность хода вещей, соединяющей цикличность природы, выражаемую в календарных праздниках, с циклической завершенностью человеческой жизни;
• случайное совпадение вероятностей: события повторяются наподобие комбинаций игральных костей;
• предельная форма мифологической цикличности - это бред навязчивых состояний, который, по мысли З.Фрейда, вполне разделяемой Бодрийяром, выражает циклическое время влечения к смерти;
• реализованное в современной цивилизации, мифологическое время запрограммировано в структуре информационных систем, работающих по схеме «вопрос - ответ».
К первому типу Бодрийяр относит «праздничную цикличность», которая опровергает линейность буржуазного накопительства, при этом философ признает, что в современном обществе ведущей моделью цикличности является цикл моды: «В современную эпоху, по-видимому, одновременно утверждается и линейное время технического прогресса, производства и истории, и циклическое время моды».10
Подробное исследование времени и пространства в кино, в том числе, их мифологизированных вариантов существования осталось за пределами интересов ученого. Это тема дальнейших исследований, которые помогут пролить свет на происходящие в современном искусстве кино процессы и тенденции, а также помочь в разработке способов и приемов создания высокохудожественных образов.
10 Бодрийар Ж.. Символический обмен и смерть. - М., 2000.
