CC BY
59А.В. Пожидаева
ПЕРСОНИФИКАЦИИ В ИКОНОГРАФИИ ДНЕЙ ТВОРЕНИЯ В ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОМ ИСКУССТВЕ Х1-ХШ ВЕКОВ: ОТ МИФОЛОГИИ К КАЛЕНДАРЮ И ОБРАТНО
Аннотация: В западноевропейском искусстве Х1-Х111 веков изображения Сотворения мира насыщены персонификациями самых разных реалий - как самих Дней Творения, так и элементов творимого мира. Статья посвящена обзору источников таких персонификаций в стенописи и книжной миниатюре эпохи. Речь пойдет, в частности, как об использовании в иконографии Дней Творения облика мифологических персонажей и персонификаций календарного цикла, так и о соотношении этих изображений с текстом книги Бытия и возможности сосуществования в одном типологическом ряду персонажей абсолютно разного происхождения, иконографически происходящих из разнородных источников.
Ключевые слова: христианская иконография, аллегория в искусстве, книжная миниатюра, средневековое искусство, Сотворение мира
Об авторе: Пожидаева Анна Владимировна, кандидат искусствоведения НИУ ВШЭ, Факультет гуманитарных наук, Школа исторических наук, 105066, Москва, Старая Басманная ул. Дом 21/4. [email protected]
В изображениях Сотворения мира в западноевропейской художественной традиции Х1-ХШ веков традиционно присутствует ряд персонификаций, соотнесенных с текстом первых глав Книги Бытия. Речь идет о привычном для позднеримской художественной традиции способе изображения временных, географических и других понятий в виде антропоморфных персонажей. Однако иллюстрирование текста Книги Бытия представляет для позднеримской художественной традиции нетривиальную задачу - оно сопряжено с нетипичной для античного мира необходимостью совмещения в одном визуальном ряду таких разнородных понятий, как Бездна (Быт.1:2), Свет и Тьма (Быт.1:3-5), наконец, необходимостью персонифицировать сами Дни Творения, перечисленные в первых двух главах Книги Бытия.
Ниже мы постараемся представить краткий обзор возможных иконографических источников этих персонификаций. Такого рода обзор призван проиллюстрировать процесс обращения автора иконографической схемы1[19] к различным образцам - как представленным в виде разного рода «листов образцов» [29], так и в виде самостоятельных рукописей [8], а в ряде случаев использования данных собственной зрительной памяти или своих же заметок [40:68; 2:125-137]. Как мы увидим, источником иконографических нововведений, преимущественно персонификаций, никогда не будет являться собственно текст, опыт его буквального прочтения. Совершенно вне связи с содержанием иллюминируемого текста образцы будут черпаться авторами раннехристианских протографов из визуального словаря поздней античности.
Бездна. Старец-океан и Медуза Горгона
К середине XI века в циклах Сотворения мира в монументальной живописи2, миниатюре3 и предметах декоративно-прикладного искусства4 Италии складывается иконография первого дня Творения, в общих чертах восходящая к ряду раннехристианских протографов - к утраченным в начале XIX века фрескам
1 А. Грабар прибегает к термину iconographe, призванному обозначать автора иконографической схемы. В каждой отдельно взятой ситуации речь может идти о разных участниках создания изображения - автор инструкции или исполнитель. К сожалению, отсутствие однозначных сведений о самом процессе создания изображения не дает нам возможности уверенно соотнести это крайне расплывчатое понятие с кем-то из участников процесса создания изображения.
2 Мозаики собора в Монреале (1180-е гг.), фрески церкви Сан Джован-ни а Порта Латина в Риме (1191-1198 гг.), фрески церкви Санта Мария в Чери (втор. пол. XII в.), фрески капеллы св. Фомы Беккета в соборе в Ананьи (после 1173 г.) и др.
3 Миниатюры Палатинской библии (Vat. Pal. lat.3, fol. 5r, посл. четв. XI в), Библии Пантеона (Vat. lat.12958, fol. 4v, сер. XII в), Библии из Санта Че-чилия ин Трастевере (Vat. Barb. lat.587, fol. 5r, ок.1200 г.), Библии из Пе-руджи (Perugia, Bib.com. cod.L.59, fol.lr), библия из Тоди (Vat. lat.10405, fol. 4v, XII в) и др. памятники, в т.ч. заальпийские, такие, как Библия из Сувиньи (Moulin, bibliotheque municipale, Ms. 1, fol. 4v, посл. четв. XII в).
4 Аверс и реверс пластины из слоновой кости из Монтекассино (Berlin Preussischer Kulturbesitz, сер. XI в.) [22].
базилики Сан Паоло фуори ле мура, поновленным Пьетро Кавал-лини [37:84-95; 22:91] в 1282-1290 гг. и известным по зарисовкам кардинала Франческо Барберини 1634 г. (Vat. barb. lat. 4406, f.23 [32:328]) (Илл.1). Однако при наличии очевидного общего раннего протографа всем частям композиции свойственна вариативность, и максимально она выражена в самой нижней ее части, где традиционно помещается изображение Духа над Бездной: в разных вариантах Бездна может быть представлена как лик старца (мозаика собора в Монреале (Илл. 2), этот мотив в изолированном виде присутствует также в памятниках монументальной скульптуры того же периода, преимущественно в Южной Италии [18:315-324]5), женский лик (пластина из Монтекасси-но, фрески капеллы св. Фомы Беккета в Ананьи), наконец, просто диск среди волн (фрески нефа церкви Сан Джованни а порта Латина в Риме) или волны или четыре струи, напоминающие райские реки, а также обитатели морского дна (фрески церкви Санта Мария в Чери, Библия из Санта Чечилия ин Трастевере, Библия из Сувиньи). В ряде случаев на месте Бездны просто нет ничего (Палатинская Библия, Библия из Тоди).
Поскольку до-каваллиниевский оригинал нам недоступен, мы вынуждены вслед за Г. Кесслером [22] предположить, что значительная вариативность некоторых элементов связана уже не с раннехристианским протографом, а с процессом иконографического творчества в XI-XII веках, предполагающим возможность черпать детали из разных источников [подробнее об этом см. 2:30-158].
Рассмотрим пути проникновения разных вариантов персонификации Бездны в иконографическую схему. На этом этапе мы сталкиваемся с явным противоречием между текстом Писания и образным рядом. Как мы увидим ниже, персонификация бездны (как в Септуагинте, так и в Вульгате - существительное женского рода авиооос, abyssus) может изображаться как в виде мужского, так и женского персонажа.
5 Прежде всего в Кампанье рубежа ХП-ХШ вв.: рельефы кафедр соборов в Сесса Аурунка и Салерно и монастырской церкви в Кава Деи Тиррени, часть алтарной преграды из Кампаньи хранится в Музее Боде, Берлин).
Обратимся к средневизантийким примерам как к источнику информации о ранне- и даже дохристианской традиции изображения Бездны. К. Вайцманн [37] и Дж. Лауден [26] в своих трудах, посвященных средневизантийским Октатевхам, называют миниатюру Октатевха из Сераля (Istanbul, Topkapy Sarayi lib., cod. G.1.8, fol. 26v, 1139-1152 гг.) первым известным изображением Бездны в образе лика старца6. Однако первые изображения старца-Бездны в сцене Первого дня Творения в Италии известны лишь со второй половины XII века. В более ранних памятниках Бездна представлена в виде женского лика.
Ф. Барри убедительно доказывает, что скульптурный медальон-старческая маска «Бокка делла Верита», украшающий эк-зонартекс церкви Санта Мария ин Космедин в Риме, изображает титана Океана и представляет собой водосток бассейна святилища Геркулеса на Бычьем Форуме [3:7-37]7. Именно этот тип маски-старца приходит в христианский контекст практически неизмененным в ряде памятников т.н. «Фридриховского ренессанса» - скульптуре Кампаньи начала - середины XIII в. (декор кафедр в Салерно, Сесса Аурунка, Кава Деи Тиррени и др.). В.Ф. Фольбах еще в 1932 г. называет такого рода изображения персонификациями Бездны, устанавливает связь между этими рельефами и изображениями Океана, и идентифицирует их с группой более ранних «космологических» изображений [32:183-197]8. Интересно, что в числе ранних иконографических параллелей он называет явно женскую маску с подписью «abyssus» в миниатюре, иллюстрирующей Притчу о богаче и Лазаре (Евангелие Лиутара, посл. четв. Х в., Аахен, Сокровищница собора,
6 Вайцманн связывает этот старческий лик с изображениями лиц умерших в сценах Анастасиса, сравнивая с Vat. gr. 752, или Гадеса в ряде иллюстраций Утрехтской Псалтири [37:17].
7 Автор связывает появление маски Океана на Бычьем форуме с эпохой Траяна и Адриана, обновлявших алтарь Геркулеса, особо почитавших героя в связи с их испанским происхождением и памятью о его культе в Кадисе, близ Геркулесовых столбов [3:14].
8 Так, он приводит изображение созвездия Эридана из рукописи Арата (London, Brit. Bibl, cod/250, fol.565), а также называет «Coelus» медальон с лицом старца в композиции Христос во славе и древо Жизни» в Бамбергском евангелиарии (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4454, fol. 20v).
Nr 25). Фольбах вслед за Ф. Закслем объясняет этот тендерный переход просто «крайней стилизацией» старческого лика [32:196].
К первой половине XI века, судя по рельефу пластины из Берлина (Илл.3), женская голова в роли аyssus'a9 появляется уже непосредственно в сцене Первого дня Творения. Характерно, что женский маскарон, связанный с изображением водоема, присутствует также в роли «стеклянного моря» в миниатюре Бамбергско-го Апокалипсиса (Bamberg, Staatsbibliothek, Msc. Bibl. 140, fol.10v, 1000 - 1020-е гг.), он же помещается в тимпанах фронтонов в архитектурном орнаменте нескольких миниатюр Евангелия Оттона III (München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 4453, fol. 149v, fol. 206v). Итак, в самых ранних из известных нам изображений Первого дня Творения фигурирует именно женская маска, она встречается в целом чаще, чем изображения старца-Океана, появившиеся лишь ко второй половине XII в.
Таким образом, в роли персонификации Бездны могут использоваться два взаимозамещающих мотива, возможно, сходного происхождения и явно предшествующие распространению иллюстраций текста Вульгаты. Идентифицировать женский образ не составляет труда - это маска Горгоны, значительно чаще, чем Океан, выполнявшая в греко-римском искусстве Поздней Античности (и значительно раньше) функции апотропейона, фигурирующая в мозаиках водоемов (мозаика тепидария из Суса, II в., мозаика терм из Римского национального музея, II в. и др.). Взаимозаменяемость образов Медузы и Океана в искусстве Римской империи убедительно показана М. Кавальери [12:97]10 на примере фронтонной композиции храма Минервы Сулис (ок. 200 г., Бат, Музей терм) и др., а также Ф. Барри на примере доспехов Траяна и Адриана с изображением головы Океана вместо традиционного горгонейона [3:24]. В мозаичном декоре позднеримских бассейнов также мы наблюдаем чередование двух апотропеических типов масок - Медузы и Океана (Бад-Крайзнах, Райнланд, 234 г.; Вилла Сетиф, Алжир, конец IV в. и др.).
9 Характерно, что на аверсе пластины она изображена вместо главы Адама в сцене Распятия.
10 Автор упоминает о типе т.н. «Мужской Горгоны», заменивший традиционный женский апотропеический образ в позднеримском искусстве.
Обращение в XI - XII вв. к использованию в роли abyssus'a попеременно женской и старческой масок, таким образом, свидетельствует не о стилизации одного из образов, как считает Фольбах, а, напротив, о возвращении к двум равноценным позд-неантичным прототипам. Заманчиво было бы предположить, что до середины XII в. использовался лик Горгоны с волнами и рыбами, а позже и под византийскими влияниями он трансформировался в лик Океана, однако этот тезис требует более серьезных доказательств. Предположим только, что до проникновения в Италию византийских моделей, связанных с традицией октатевха Сераля, в т.н. «летучих листках» и прочих служебных книгах образцов и мотивов мастеров XI-XII вв. [подробнее об этом см. 23:133-135; 24:139-141; 29] доминировал тип горгоней-она, окруженного морским пейзажем, и ближе к концу XII в. он постепенно стилизовался под медальон или вовсе исчезал (Сан Джованни а Порта Латина, Чери).
Свет и Тьма
Уже в раннехристианский период (до VI в) можно зафиксировать не менее трех способов изображать Свет и Тьму в сценах Сотворения мира. Это сияющие медальоны традиции Генезиса Лорда Коттона и его деривата - мозаик церкви Сан Марко. К. Вайцманн и Х. Кесслер, восстанавливая по главной (но, как показывает в своей недавней работе Х. Кесслер, далеко не полностью соответствующей протографу) реплике - мозаикам Сан Марко - гипотетическую композицию утраченного задолго до гибели рукописи в пожаре листа протографа [38:47-48], констатирует, что медальоны окрашены в синий и красный, обладают концентрической структурой. Форма этих дисков традиционно связывается с изображением небосвода, известном в мозаичных композициях Газы и Равенны уже в VI в.
Параллельно существует еще один способ - так, во второй сцене первой полностраничной миниатюры Пентатевха Ашбернхема (VI-VII вв, Paris, BNF. NA. lat. 2334, fol.1v), а также в миниатюре, изображающей отделение Света от Тьмы в октатевхе из библиотеки Лауренциана во Флоренции (Laur. Plut. 5.38, fol. 4a) они обозначены темными и светлыми участками с размытыми границами и
подписями (так, в Пентатевхе Ашбернхема сохранилась подпись «hic tenebrae»). Примечательно, что во всех октатевхах, кроме Флорентийского (Vat. gr. 476, fol.19v и др.), Тьма над бездною (Быт.1:2) показана также простым участком темно-синего или темно-зеленого цвета.
Третий способ - наличие антропоморфных персонификаций Света и Тьмы в отдельных сценах (Быт.1:4-5). Первый по времени известный нам источник - фрески базилики Сан Паоло фуори ле мура середины V в., известные нам лишь по позднейшей копии (Илл. 1). В акварели Эклисси представлены мужская и женская фигуры, заключенные в миндалевидные сияние славы. Характерно, что во всех средневизантийских октатевхах, кроме Флорентийского, в отдельных сценах также представлены мужская и женская фигуры, но: а) без сияния славы б) имеющие атрибуты: свет - факел, тьма - покрывало над головой. В Vat. lat. 746 fol. 20v имеются греческие подписи: «nux» и «hemera» (Илл. 4). К. Вайц-манн [37:17] сближает эти персонификации с хрестоматийными «Ночью» и «Зарей» из «Моления Исайи» в Парижской псалтири (Paris, BNF, gr. 139, fol. 435v). Характерно, что в миниатюрах ок-татевхов они представлены на светлом и темном фонах, напоминающих свет и тьму Пентатевха Ашбернхема и Флорентийского октатевха. Это дает нам основания полагать, что собственно Свет и Тьма ассоциируются как в традиции Пентатевха, так и в традиции октатевхов с окрашенными участками фона, а имена, данные им Богом - День и Ночь (Быт.1:5) - с персонификациями. Получается, что на уровне средневизантийских октатевхов или даже их общего протографа [26:80] сосуществуют два способа изображения Света и Тьмы, причем антропоморфный лишь уточняет и дополняет нефигуративный, иллюстрируя слова «и назвал Бог...».
Дни Творения: ангелы, Оры, месяцы и времена года и снова мифологические герои
Традиция изображения Дней Творения в виде антропоморфных персонификаций, подобно другим антропоморфным персонификациям, связана не с опытом прочтения и иллюстрирования текста Писания, а с позднеантичной традицией персонифици-
рования отвлеченных понятий. Она восходит к крылатым персонажам традиции Генезиса лорда Коттона-мозаик Сан Марко. Крылатая фигура с воздетыми руками в сцене отделения Света от Тьмы появляется в мозаиках Сан Марко [37:47-48]), в сцене Первого дня Творения, между дисками Света и Тьмы (Илл. 5). Каждый последующий день Творения сопровождается присутствием подобных ей крылатых фигур, число которых соответствует порядковому номеру дня. Эти персонификации возводятся Вайцманном к изображению крылатых Ор - богинь времен года [37:47-48]. Альтернативной точки зрения придерживалась М.-Т. д'Альверни, называвшая их ангелами, указывая на связь ангелов с днями в трактате бл. Августина «О Граде Божием» (XI, 9) [14:1957].
До недавнего времени самым ранними христианскими аналогами этих фигур считались ангелы, присутствующие при Сотворении Адама в миниатюрах первых фронтисписов двух из четырех турских библий. Сотворение ангелов сразу после Света упоминается еще в трактате бл. Августина «О граде Божием» (XI, 9) «Ибо когда Бог сказал: «Да будет свет, И стал свет», то если под этим светом справедливо подразумевается творение ангелов, они, несомненно, сотворены участниками вечного Света» [22:81]. Распространенность и актуальность этой идеи в конце XI в. иллюстрирует Й. Зальтен [39:113-114] цитатой из «Светильника» Гонория Августодунского, где на вопрос ученика «Когда были сотворены ангелы?» учитель отвечает: «Когда сказано было «Да будет свет» (Honorius Augustodunensis. Elucidarium // PL172. col. 113B).
Так обстояло дело до открытия в 1963 г. в 30 км от г. Матера (Базиликата, Италия) фресок лангобардского происхождения на стенах пещерной церкви, получившей название «Крипта Грехопадения». Их датировки колеблются между 760-770 гг. и серединой IX в. [4]. В сохранившейся на южной стене части цикла Творения присутствуют лишь сцены отделения Света от Тьмы с антропоморфными персонификациями, одна из которых демонстрирует явную связь с Днем-орантом мозаик Сан Марко. Творец «коттоновского типа» (безбородый стоящий персонаж с крестчатым нимбом) простирает руку с благословляющим жестом
в сторону персонажа, которого Р. Капрара впервые описал как «молодую женщину... взывающую к Богу с воздетыми руками и открытыми ладонями» [9:7] (Илл. 6). Сомневаться в том, что это персонификация Света, не приходится - об этом свидетельствует надпись «Ubi Dominus dixit fiat lux». Сравнивая эту композицию с единственным доселе известным повторением этой сцены -с мозаиками Сан Марко - мы можем сразу констатировать, что при общем очевидном сходстве композиции здесь отсутствуют традиционные для коттоновской традиции изображения Света и Тьмы, иконографически восходящей к ангелу-оранту Первого дня, известному нам только по мозаике Сан Марко. По аналогии с ангелами Третьего дня, запечатленными на рисунке Рабеля (Paris, BNF, fr. 9530, fol. 32r), сделанном с раннехристианского протографа, мы можем сказать, что ангел-орант должен был иметь крылья, отсутствующие фигуре Света Крипты Грехопадения, но не знаем, на каком этапе он их утерял и приобрел вместо коттоновской туники расшитые жемчугом одежды. М.П. Рицци сравнивает их с литургическими одеждами персонификации Земли в свитке Exultet из Беневенто 981-987 гг. [27:37]. Нам, конечно, понадобилось бы еще несколько промежуточных звеньев, чтобы показать, как именно полуфигура с воздетыми руками из Первого дня превратилась в ангела-оранта в сцене Сотворении Адама, однако само наличие в традиции, лишь косвенно связанной с турскими библиями, факта «переноса» понятия «Свет» с концентрического диска на антропоморфного персонажа уже бесконечно важно.
Иконография антропоморфных «Дней Творения» получает дальнейшее развитие в романский период, и прежде всего в книжной миниатюре. Один из самых ранних вариантов бытования этих персонификаций — датируемый 1110-1114 гг. [39:50] или второй четвертью XII в. [7:169-170]" лист из Вер-денского (или Сен-Ваннского) гомилиария (Verdun, Bibliotheque municipale, Ms 1, fol. Jr) (Илл. 7) - представляет концентрическую композицию, фланкированную по углам листа изображе-
11 Вальтер Кан непосредственно возводит эту миниатюру, открывающую текст гомилиария, к упомянутому выше изображению Года с Днем и Ночью из Евангелиария из Фульды.
ниями четырех времен года. Снизу и сверху расположены персонификации Света и Тьмы. В сегментах самой концентрической схемы представлены аллегорические изображения семи дней Творения, показанные как персонажи с атрибутами, подобно персонификациям месяцев в позднеантичной традиции12.
Они сближают нашу миниатюру с космографическими композициями, подобными листу с персонификациями Года из книги Хора из Цвифальтена (Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. hist. 2, fol. 17v), где фигура Года окружена двойным календарным кругом - зодиакальным и занятий по месяцам. Адельгейда Хейманн идентифицировала фигуры с атрибутами в сегментах круга с персонификациями Дней Творения [20:270]. В центральном медальоне представлен коленопреклоненный перед Творцом Седьмой благословенный день13. Факел в руках персонажа слева вверху связан с fiat lux Первого дня Творения. Второй день представлен как разделенный на светлую и темную половину медальон, что означает, по мнению исследовательницы, Разделение вод. Персонификация Третьего дня в самом нижнем, плохо сохранившемся сегменте (о ней пойдет речь особо) стала предметом особого интереса А. Хейманн. Четвертый персонаж держит в руках медальоны Солнца и Луны, пятый стоит в воде с рыбами и держит в руках двух птиц, шестой указывает левой рукой на животных у себя под ногами, а в правой держит бюст обнаженного Адама14. Таким образом, элементы Творения становятся атрибутами в руках антропоморфного персонажа. Исследовательница говорит о сходстве Дней Творе-
12 Мы знаем подобные по календарю 354 г., по миниатюрам четырех октатевхов (Vat. gr. 747, fol. 27r; Istanbul, Seraglio Ser. 8, fol. 53r; Smyrna, Evangelical School, Sm., fol. 18r; Vat. Lat. 746, fol. 48v), изображающим Еноха как изобретателя летосчисления и годового календаря [37:47-48, на Западе - по миниатюре Сакраментария раннего IX в. (Salzburg, Stadtbibliothek, Clm 210) [31].
13 Замечательно, что Творец благословляет его как ангела, персонифицирующего Седьмой день в мозаиках Сан-Марко.
14 Этот мотив Хейманн возводит к персонификациям Света и Тьмы из «римского типа». Замечательно, что автор останавливается именно на том месте, с которого мы начинаем свое исследование: «It does not matter to us what route and through how many intermediate stages these allegories reached Verdun» [20:272].
ния с персонификациями месяцев [20:283] в их каролингском изводе, связанном с введением темы сезонных работ [10:327], что подтверждается также и тем, что они одеты по-разному: Шестой день одет в зимний плащ и остроконечную шапку, Четвертый изображен в легкой тунике и с непокрытой головой, атрибуты их Хейманн уподобляет атрибутам знаков Зодиака: факел Первого дня - кувшину Водолея и т.д.
Нам хотелось бы ввести в этот комплекс заимствований еще один ряд - персонификации первоэлементов, впервые появившиеся в инициале к книге Бытия уже около 1070 г. в Маасском регионе (Библия Сент-Юбер, Bruxelles, Bibl. Roy. Ms II. 1639, fol. 6v). Здесь инициал IN украшен пятью медальонами, четыре из которых - персонификации элементов, держащие в руках атрибуты: вода - кувшин и весло, огонь - светила, земля - лопату и зеленую ветвь, воздух - рог и сферу [5:13-14]. Впервые изображение четырех элементов с атрибутами в сцене Творения появилось еще во второй четверти XI в. в Бамбергском Евангелиарии, во фронтисписе к Евангелию от Иоанна (Bamberg, Stadtbibliothek, Add. 94, f. 154v). То, что атрибуты в их руках совершенно другие (например, воздух несет Луну, а огонь - Солнце, в то время как в руках Земли - нагой человечек, а Воды - рыба), говорит о неустойчивости этих атрибутов и готовности персонификаций к «обмену» ими. Птица - атрибут Пятого дня в Верденском гоми-лиарии - показана рядом с Огнем, в завитках орнамента, рыба -атрибут Воды - соседствует с медальоном c персонификацией Воды, держащей весло и кувшин. Изначальная связь с поздне-античными персонификациями (элементов, стихий, календарными) налицо, налицо и подвижность атрибутики. Как мы увидим ниже, к концу XII в. использование атрибутов станет еще более случайным.
Окончательно перепутались иконографические истоки персонификации дней Творения в рукописи зальцбургской школы раннего XII в., так называемой Библии Гумперта (Erlangen, Universitätsbibliothek, cod. 121, f. 5v) (Илл. 8). Сами сцены Ше-стоднева представлены в рамках, явно напоминающих мандор-лы. В архитектурных же ячейках между нимифигурируют персонажи, стоящие на красных дисках подобно огненному херувиму
в сцене Изгнания из рая коттоновского цикла, полуобнаженные и с атрибутами: светильниками разной формы, восходящими к атрибутам Света - в виде кувшинов, рогов и факелов (выше мы встречали все эти атрибуты у персонификаций четырех элементов в Библии Сент-Юбер).
А. Хейманн говорит о влиянии византийской иконографии октатевхов, однако мы можем предположить скорее не прямое, а опосредованное, через римские гигантские Библии, восприятие ранневизантийской традиции (что более объяснимо и с практической точки зрения). Помещение персонажей в архитектурную ячейку, подобную вратам Рая, и появление атрибута херувима -пылающего колеса под ногами15 - свидетельствует о влиянии римского цикла Творения, отраженного в миниатюрах, подобных Библии из Пантеона с ее четырехрегистровым фронтисписом. Итак, в Библии Гумперта персонификации приобретают совершенно размытые черты всех второстепенных героев «римского типа» (аллегорий Первого дня Творения, херувима в обрамлении райских врат), и вместе с тем они родственны месяцам и знакам зодиака с их атрибутами. Речь идет о композиционном и иконографическом творчестве на базе нескольких источников и сложении некоего универсального аллегорического персонажа, который тяготеет к тому, чтобы заполнить любую по конфигурации периферийную зону, неизбежно возникающую в сложных геометрических композициях XII в.
Третий День - снова к мифологии
Вернемся к концентрической композиции Верденского го-милиария. Начнем с попытки исправить ошибку, допущенную много лет назад и уже единожды исправленную. Итак, в 1938 г. 35-летняя Адельгейда Хейманн публикует в «Журнале институ-
15 Характерно, что в римской фреске под ногами херувима, стоящего на страже райских врат, три колеса. На сохранившихся миниатюрах октатевхов их нет. Эти же колеса встречаются в миниатюре Северной Европы как некий универсальный мотив для обозначения небесных существ; так, в заставке к пророчеству Иезекииля. в Адмонтской Библии (Wien, ÖNB, Cod. Ser. n. 2701 und 2702, fol. 206r) на таких колесах стоят все четыре животных видения.
та Варбурга и Курто» статью [20] об иконографии вводной миниатюры Верденского Гомилиария16. Рассматривая персонификации Дней Творения в сегментах концентрической композиции, Хейманн отмечает принципиальное отличие одной из них, относящейся к Третьему дню Творения, от остальных. Если в большинстве случаев, как мы видели выше, персонификации Дней представляют собой персонажей с понятными атрибутами (светила, птицы, полуфигура Адама), то Третий день представлен, по словам исследовательницы, «в виде «херувима со скрещенными ногами, простирающего к Богу руки в молитве» [20:270] (Илл. 9). Через 24 года, в 1962 году, подробно рассмотрев рукопись на выставке в Барселоне17, она публикует опровержение своей прежней атрибуции - при ближайшем рассмотрении крылья предполагаемого херувима оказались темно-зелеными ветвями дерева. Теперь Третий день -- человек, «одетый в красную с золотыми полосами одежду, короткую, как у остальных персонажей, он стоит на небольших синих холмиках. Правой рукой он держится за дерево, левую протягивает к Богу» [21:158]. Характерно, что в обоих случаях Хейманн не дает никакого объяснения разительному отличию Третьего дня от остальных.
Попытаемся продолжить исследование Хейманн, начав с констатации общего правила - в иконографических механизмах XI-XII вв. трансформация отдельной детали композиции - явление нередкое. Выше мы уже обращали внимание на варьирование в пределах итальянского круга памятников изображений Бездны.
Выше мы уже приводили два варианта описания А. Хей-манн персонификации Третьего дня в Верденском гомилиарии -«херувима» со скрещенными ногами, запутавшегося в ветвях. В инициале In почти современной ему Лоббской библии (Tournai, Bibl.du seminaire, Ms. 1, fol.6r, 1084 г.) в медальоне Третьего дня столь же неожиданно появляются два персонажа - сидящий и полулежащий - с пучками веток в руках. Формально оба изображения попадают в категорию, прямо восходящую к позднеан-
16 Verdun, Bibl.municipale, Ms. 1, fol. 1r, 1110-1114 гг. или вторая четверть XII в.
17 «Романское искусство. Барселона и Сантьяго-де-Компостела», 1961.
тичным персонификациям месяцев с их атрибутами18. Действительно, в «календаре Филокала» 354 г. [28] (а также в поздне-римских мозаиках из собраний Капитолийского музея и Лувра) Май представлен в образе персонажа с корзиной, полной цветов и павлином рядом19.
Вспомним, что в западноевропейском Средневековье персонификации месяцев появляются с начала IX века в двух заль-цбургских сакраментариях (ок.830, Wien, ÖNB, Cod.387, fol. 90v; München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 210, fol. 163r)20, где с цветущими ветвями в обеих руках уже изображены и Апрель, и Май. Мартиролог Адальберта Прюмского, современный сакра-ментариям (Vat. Reg. lat. 438), сохраняет большую связь с позд-неантичной традицией - хотя оба месяца там также представлены в виде персонажей с цветущими ветвями (а Май еще и в венке), по мнению Вебстера, жест Апреля восходит к ритуальному танцу жреца Венеры [34:41-43]21. Кроме того, рядом с месяцами представлены знаки Зодиака.
Традиция календарных изображений XI-XII вв. часто комбинирует оба варианта - так, в мозаиках церкви Сан Коломбано в Боббио (1140-1150 гг.) Апрель представлен в венке, с чашей, полной цветов в одной руке и ветвью в другой и с тельцом (!) у ног. Почти одновременно в календарном цикле мозаик пола собора в Отранто (1163-1165 гг.) Май представлен уже персонажем в длинных одеждах, держащим в обеих руках зеленеющие ветви.
18 Правомочность такого сближения доказывается еще целым рядом примеров - так, в Верденском гомилиарии 5й день Творения держит в руках птицу подобно «Февралю» из календаря 354 года и каролингских сакраментариев (Wien, ONB, Cod. 387, fol. 90v; München, Bayerische Staatsbibliothek, Clm 210, fol. 163r).
19 Wien, ÖNB, Ms. 3416, fol. 36v. По мнению Р.М. Зальцман, это отражение традиции «розалий» - праздника поминовения, справлявшегося в апреле-мае (в 354 г. - 23 мая) [28:97]. Интересно, что в близкой по времени мозаике из Эль-Джема Май представлен как поклонение статуе Меркурия среди зеленых ветвей.
20 М. Кастинейрас связывает появление в календарных циклах наряду с зодиакальными символами персонификаций «трудов» с каролингской календарной реформой, присвоившей месяцам германские названия, связанные с соответствующими занятиями [10:327].
21 Автор упоминает также о том, что подписи к миниатюрам Мартиролога восходят к традиции календаря 354 года.
В. Бранконе, описывая фресковый календарный цикл в соборе в Боминако [6:84], указывает на то, что иконография персонификаций трех весенних месяцев теснее всего связана с античными прототипами. Исследовательница отмечает, что связь между персонификацией Апреля-Мая с ветвями в руках и изображениями Примаверы или Теллус может быть проиллюстрирована параллельным появлением персонификации Земли в виде женской фигуры с ветвями в руках во второй четверти XI в. в миниатюрах свитка Экзультет в Бари (Бари, библиотека собора, ок.1030 г.). Замечательно, что к XII в. эта фигура в длинных одеждах с двумя ветвями, происходящая из мифологического изобразительного ряда, появляется в книжной миниатюре за Альпами в нескольких ролях: так, если в описанной выше миниатюре Верденского гомилиария персонификация Весны в левом верхнем углу - явно мужская фигура, держащая в руках две зеленеющие ветви, то в кодексе из Цвифальтена (Württembergische Landesbibliothek StuttgartCod. hist. 2, fol.17v, ок.1145 г.) персонаж с двумя ветвями появляется дважды - в роли созвездия Девы в зодиакальном цикле и мужской персонификации Весны. Заметим, что в поздне-античных зодиакальных мозаиках и их раннесредневековых дериватах (Хаммат, Рим 375 г., миниатюра трактата Храбана Мавра «О Вселенной» (Италия, XI в, Кассино, архив Монтекассинского аббатства, Archivio Cassinense, Cod.132)) Дева не изображается с двумя ветвями, в руках ее обычно факел22 или одна ветвь. Стало быть, налицо миграция образа из мифологического ряда в кален-дарно-космографический и обратно, причем варьирование пола может быть спровоцировано определяющим влиянием персонификаций месяцев в календаре 354 г. - там все они очевидно мужского пола. В свою очередь, богиня Теллус на динарии Адриана 130-х гг. может быть изображена с одной поднятой, а другой опущенной ветвью (по другой версии - с плугом и граблями), как впоследствии Май-мужчина в миниатюрах каролингских са-краментариев.
В таком случае, мы вправе говорить о том, что свободное варьирование пола персонажа с сохранением атрибутов персона-
22 Д. Леви, кстати, называет факел и сосуд, встречающиеся среди атрибутов Девы, в числе признаков персонификации Мая-жреца [25:261].
жей космографического и мифологического ряда началось уже в каролингское время, когда в руках мужской персонификации месяца появились атрибуты женского божества.
В XII в. эта мифологически-календарная тема мигрирует еще дальше - в новозаветную сцену и начинает обрастать жанровыми деталями - так, в росписи плафона церкви св. Мартина в Циллисе (Швейцария, после 1114 г.) (Илл. 8) очень близкий по типу к Маю-Теллус из Отранто персонаж между двумя ветвями представлен в сцене Входа в Иерусалим с ножом в одной руке как срезающий ветви с деревьев, чтобы постилать их под копыта осла Спасителя.
Предшествующее пространное рассуждение имеет для нашего исследования преимущественно служебный характер - допуская, что на протяжении IX-XII вв. персонаж с одной/двумя ветвями атрибутами поочередно побывал в западноевропейском изобразительном ряду персонификацией одного из весенних месяцев, Третьего дня Творения (например, в миниатюре к «Иудейским древностям» Иосифа Флавия (Paris, BNF, lat. 5047, fol. 2r, 1169-1180 гг.), Земли, персонажем из сцены Входа в Иерусалим -не доказывает ли это в очередной раз широту распространения принципа «частичного цитирования» - использования отдельной фигуры-«модуля», встраивающейся в самые разные контексты. К сожалению, мы можем лишь предполагать, что мастер мог пользоваться как чем-то вроде «книг зарисовок», известных еще по своего рода «путевому дневнику» Адемара Шабаннского в XI в. [16; 40:68], так и данными собственной памяти.
Вернемся к началу. В концентрической композиции Верден-ского гомилиария Третий день - мужская или скорее юношеская фигура в короткой тунике, среди зеленеющих ветвей, одной рукой держащаяся за ветку, а другую простирающая в сторону. Ноги персонажа скрещены, как бы в беге или танце. А. Хейманн прямо сравнивает эту фигуру с Третьим днем из вышеупомянутых «Иудейских древностей» Флавия, однако нам кажется очевидным одно существенное отличие. Обилие ветвей и жесты рук обоих персонажей в общем могут быть признаны совпадающими, а вот позиция ног персонификации Третьего Дня из Верден-ской рукописи и в целом динамичность позы разительно отлича-
ется от персонажа «Древностей» и до этого нам в рассмотренном ряду памятников не встречалась.
Попробуем поискать внутри очерченного круга сюжетов и тем более близкую аналогию. Она находится довольно быстро -не среди календарных, а среди мифологических персонажей. Фигура, запутавшаяся в ветвях, вызывает в памяти образ Дафны, превращающейся в лавр и преследуемой Аполлоном. Таких изображений множество - разными путями в Западной Европе с V-VI вв. появляются ранневизантийские и коптские изображения Аполлона и Дафны, во многих из которых Аполлон представлен стоящим со скрещенными ногами рядом с кустом, заключающим в себя нагую фигуру Дафны, воздевающей руки. Таковы коптские ткани IV-V вв. из Лувра (Илл. 10)23, ранневизантийская золотая пряжка из частной коллекции начала V в.24 и др. Скрещенные ноги Аполлона дублируются в цюрихской пряжке двумя скрещенными стволами лавровых деревьев, меж которых стоит Дафна25. Эту позднюю, преимущественно коптского происхождения иконографию мифа о Дафне роднит с персонификацией Третьего дня из Верденского манускрипта и то, что в коптских и малоазийских памятниках ветви лавра листьями развеваются, под тем же углом, что и зеленые ветви в верденской миниатюре. Допустив, что популярность этой сцены была достаточно велика в раннехристианском декоративно-прикладном искусстве и она могла с легкостью попасть в любой несохранившийся «лист образцов» наравне с персонажами Эзопа и Психомахии (как, к примеру, иллюстрация к одному из Мифографов), мы можем предположить, что скрещенные стволы деревьев и ноги Аполлона вкупе с фигурой, запутавшейся в ветвях, и дали тот уникальный вариант иконографии Третьего дня, который мы встречаем в Верденском гомилиарии. Таким образом, одна из фигур, заполняющих сегменты нашей концентрической схемы,
23 См. деталь знаменитой «Шали Сабины» (IV-V вв., Louvres, Fouilles A. Gayet, E 29302).
24 Женева, Музей Рат, выставка «Византия в Швейцарии», 4 дек 2015 -13 марта 2016 гг.
25 Показательно, что иконография с бегущим Аполлоном - более ранняя. Она встречается в ряде римских мозаик и в пластине V в. из Ра-веннского археологического музея.
оказывается выпадающей из общего для остальных круга календарных персонификаций и приходит из к иной - мифологической области26.
Литература
1. Пожидаева А.В. К вопросу об иконографии бездны в запад-нохристианском искусстве V-XIII веков // Даниловские чтения. Античность - Средневековье - Ренессанс. Сборник статей и материалов. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 248-259.
2. Пожидаева А.В. Сотворение мира в иконографии средневекового Запада. Опыт иконографической генеалогии. М., 2021.
3. Barry F. The Mouth of Truth and the Forum Boarium: Oceanus, Hercules, and Hadrian. // The Art Bulletin. 2011. Vol. 93, No. 1 (March). P. 7-37.
4. Bertelli G. Il ciclo pittorico della grotta // La grotta del Peccato Originale a Matera. La gravina, la grotta, gli affreschi, la cultura ma-teriale. Bari: Adda editore, 2013. P. 63-126.
5. Bober H. In principio: Creation before time // Essays in honor of E. Panofsky. New York, 1961. P. 13-28.
6. Brancone V. Complementi iconografici per il calendario dipinto dell'oratorio di San Pellegrino a Bominaco Brancone, Valentina // Arte medievale Ser. NS. 2004. Vol. 3, 2. P. 75-108.
7. Cahn W. Romanesque manuscripts: the twelfth century. Vol. 1-2. Turnhout: Harvey Miller, 1996.
8. СаНМ J.P. La mise à profit de manuscrits antérieurs en tant que modèles par les miniaturistes du VIIIe au XIIe siècle // Са^ге de Saint-Michel de Cuxa. 2012. XLIII. P. 49-50.
9. Caprara R. Tradizione longobarda nella pittura della chiesa rupestre del Peccato Originale a Matera // IV convegno nazionale su «Le presenze longobarde nelle regioni d'Italia». Cosenza, 2013. P. 1-16.
10. Castineiras Gonzales М.А. Mesi // Enciclopedia dell'arte medieval. Milano, 1997, P. 327.
11. Castineiras M. Le Tapis de la Création de Gérone: une oeuvre liée à la réforme gregorienne en Catalogne? // Art et réforme grégorienne
26 Косвенным доказательством возможности прихода сцены с Аполлоном и Дафной в Западную Европу не только через произведения раннехристианского ДНИ, но и через знакомство с средневизантийской миниатюрой, служит замечание К. Вайцманна о миниатюре с Алфеем и Аретузой из Псевдо-Нонна (Paris, BNF, Cod.gr. 1947, fol. 144v) [36:26-27]
en France et dans la Péninsule Ibérique /ed. Barbara Franze. Paris, 2015 P. 147-175.
12. Cavalieri М. La maschera di Oceano: valore e simbologia di un'iconografia romana. // Aurea Parma : rivista di lettere, arte e storia. 2002. Vol. LXXXVI, no. 1. P. 49-72.
13. Contessa A. Between Art, Faith and Science. The concept of Creation in the Ripoll and Roda Romanesque Bibles // Iconographica. 2007. P. 19-43.
14. D'Alverny M.-T. Les Anges et les Jours(1) // Cahiers Archeologiques. 1957. Vol. IX. P. 271-300.
15. Denny D. The Historiated initials of the Lobbes Bible.// Revue Belge d'archaeologie et d'histoire de l'art. 1976. Vol. 45. P.3-26.
16. Gaborit-Chaupin D. Les dessins d'Adémar de Chabannes. Paris: Bibliothèque nationale, 1968.
17. GeymonatL.V. Drawing, Memory and Imagination in the Wolfenbuttel Musterbuch // Mechanisms of Exchange: Transmission in Medieval Art and Architecture in the Mediterranean, ca. 1000-1500. Leiden; Boston: Brill, 2012. P. 220-285.
18. Glass D. Romanesque Sculpture in Campania and Sicily: A Problem of Method.// The Art Bulletin, The Art Bulletin. 1974. Vol. 56, No. 3 (Sept.). P. 315-324.
19. Grabar A. Les voies de la creation en iconographie chretienne. Paris: Flammarion, 1979
20. Heimann A. The Six Days o Creation in a XII-centuiy manuscript // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1938. Vol.I. P. 269275.
21. Heimann A. Correction: The Six Days of Creation in a Twelfth Century Manuscript// Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1962. Vol. 25, No. 1/2 (Jan. - Jun.). P. 158.
22. Kessler H.L. An Eleventh Century Ivory Plaque from South Italy and the Cassinese Revival // Jahrbuch der Berliner Museen. 1966. Bd. 8. P. 67-95.
23. Kitzinger E. Mosaics of Monreale. Palermo, 1960.
24. Kinzinger E. Norman Sicily as a Source of Byzantine Influence on Western art in the 12 Century. // Byzantine art - an European art. Athens, 1966. P. 139-141.
25. Levi D. The Allegories of the Months in Classical Art // The Art Bulletin. 1941. Vol. 23, No. 4 (Dec.). P. 251-291.
26. Lowden J. The Octateuchs. A Study in Byzantine Manuscript Illustration.University Park, Pennsylvania, 1992.
27. Rizzi M.P. Chiese rupestri a Matera. Città di Vaticano: Libreria Editrice Vaticana, 2015.
28. Salzman M.R. On Roman Time. The Codex-Calendar of 354 and the Rhythms of Urban Life in Late Antiquity, University of California Press, 1991.
29. SchellerR.W. Exemplum Model-Book Drawings and the Practice of Artistic Transmission in the Middle Ages (ca. 900 - ca. 1470). Amsterdam: Amsterdam University Press, 1995.
30. Spatharakis I. Some Observations on the Ptolemy Ms. Vat. Gr. 1291: Its Date and the Two Initial Miniatures // Byzantinische Zeitschrift. 1978. Bd. 71 (1). P. 41-49.
31. Strohmaier-Wiederanders G. Imagines anni / Monatsbilder: Von der Antike bis zur Romantik. Gursky, Halle, 1999. P. 8-13.
32. Volbach W.F. Ein antikisierendes Bruchstück von einer kampanischen Kanzel in Berlin // Jahrbuch der Preuszischen Kunstsammlungen. 1932. Vol. LIII. S. 183-197.
33. Waetzold St. Die Kopien des 17 Jh. Nach Mosaiken und Wandmalereien im Rom. Wien - Munchen, 1964.
34. Webster J.C. The Labours of the Months in Antique and Medieval Art to the End of the Twelfth Century. Princeton: Princeton University Press, 1938.
35. Weitzmann K. Greek Mythology in Byzantine Art. Princeton, 1984.
36. White J. Cavallini and the lost frescoes in San Paolo // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. 1956. Vol. 19, No. 1/2 (Jan. -Jun.). P. 84-95.
37. Weitzmann K., Bernabo M. The Byzantine Octateuchs. Princeton, 1999.
38. Weitzmann K., Kessler H. The Cotton Genesis (British Library Codex Cotton Otho B VI). Princeton, 1986.
39. Zahlten J. Creatio Mundi: Darstellungen der sechs Schöpfungstage und naturwissenschaftliches Weltbild im Mittelalter. Stuttgart, 1979.
40. Zannichelli G. Les livres de modèles et les dessins préparatoires au Moyen Âge // Cahiers de Saint-Michel de Cuxa. 2012. XXXXIII. P. 61-69.
Приложение
Илл. 1: Сотворение мира. Акварель А. Эклисси, сделанная с фресок базилики Сан-Паоло-фуори-ле-Мура в Риме (Vat. cod. barb. lat. 4406, f. 23), 1634 г. (Рис.А.А.Тэвдой-Бурмули)
Илл. 2: Первый день Творения. Мозаики собора в Монреале (1180-1189)
Илл. 3: Сотворение мира и история прародителей. (Берлин, Государственные музеи, собрание скульптуры. Монтекассино, 2-я пол. XI в.)
Илл. 4. Отделение света от тьмы. Ватиканский октатевх (Vat. gr. 747, f. 15r), XI в. (Рис.А.А. Тэвдой-Бурмули).
Илл. 5: Отделение Света от Тьмы. Мозаика купола нартекса собора Сан-Марко. (Венеция, 1-я четв. XIII в.).
Илл. 6: Сотворение Света. Фреска Крипты Грехопадения в Матере (Италия, Базиликата, посл.четв.УШ - сер. IX в).
Илл. 7: Сотворение мира. Верденский гомилиарий (Верден, Городская библиотека, Ms 1, f. Jr), 1110-1114 гг. или 2-я четв. XII в. (Bibliothèque du Grand Verdun, tous droits réservés).
Илл. 9: Третий день Творения. Верденский гомилиарий (Верден, Городская библиотека, Ms 1, f. Jr, фрагмент), 1110-1114 гг. или 2-я четв. XII в. (Bibliothèque du Grand Verdun, tous droits réservés).
H
Ш
Илл. 10: Аполлон и Дафна. (Шаль Сабины, IV-V вв., Louvres, Fouilles A. Gayet, E 29302).
