CC BY
27
ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ HISTORY OF ART
УДК 78(091)(470.4) «1920/1979»
ПЕРИОДИЗАЦИЯ НАЧАЛЬНОГО ЭТАПА ФОРМИРОВАНИЯ СИНТЕТИЧЕСКОГО ВИДООБРАЗОВАНИЯ В ИСКУССТВЕ «НЕРУССКИХ» НАРОДОВ ПРИВОЛЖСКОГО ФЕДЕРАЛЬНОГО ОКРУГА
Эррэ Татьяна Алексеевна, доктор искусствоведения, профессор кафедры музыкального исполнительства и дирижирования, Чувашский государственный университет имени И. Н. Ульянова (г. Чебоксары, РФ). E-mail: [email protected]
Статья представляет оригинальное исследование процесса формирования синтетического видообразования как явления композиторского творчества периода 20-х - начала 70-х годов ХХ века. Определена исследовательская точка зрения. Предложена хронология, внешние и внутренние границы которой мотивированы общехудожественными и специфически музыкальными тенденциями и закономерностями процесса, конкретно-исторического, стадиального закономерно-возникшего в условиях создания профессиональной модели культуры в Башкирской, Марийской. Мордовской, Татарской, Удмуртской и Чувашской автономных республиках. Установлен круг компонентов, основания интеграциональной функции которых видятся, в частности, в родовых признаках содержания - эпическом, лирическом, драматическом, заключенных в художественной структуре русской оперной классики, по-разному соотнесенных в произведениях национальных авторов. Музыкальный психологизм интонирования представлен, с одной стороны, как обусловленный стимулами саморазвития характеров, с другой - как явление оригинальной интерпретации художественной концепции драматургической основы произведений, в чем видится тенденция продолжения подчиненности авторской воле драматурга. Тенденции и закономерности процесса, детализированные с точки зрения формирования основ жанро- и стилеобра-зования, выявлены как обусловленные действием универсального закона факторы: одни - на уровне приверженности канонам традиционной структуры, другие - объективно заявившие о себе в форме всеобщих показателей явления ассимиляции европейских (русских) традиций профессионального искусства в локальных культурах. Выявлены главные основания авторской интерпретации традиционной структуры синтетического видообразования в «Джалиль» Н. Жиганова - явление синтеза композиционных закономерностей музыкального искусства и искусства слова, и наряду с этим неисчерпываемые художественные возможности типовых форм оперного интонирования, симфонизм как метод раскрытия идейно-утверждающей концепции произведения.
Ключевые слова: А. Асламас, А. Васильев, Ф. Васильев, Н. Жиганов, Э. Сапаев, С. Сайдашев; авторская интерпретация, историко-художественная преемственность, музыкальный психологизм, отправная точка, основная точка, «Джалиль».
PERIODS OF SYNTHETIC SPECIATION FORMATION IN THE ART OF "NON-RUSSIAN" NATIONS OF THE VOLGA FEDERAL DISTRICT
Erre Tatyana Alekseevna, Dr of History Arts, Professor of Department of Artistic Performance and Conducting, I. N. Ulyanov Chuvash State University (Cheboksary, Russian Federation). E-mail: erre.tatyana@ mail.ru
The article presents an original study of the process of generating the synthetic speciation as a phenomenon of composing art of the 1920s - early1970s. The chronology of the period, based on the socio-typological, cultural, specifically musical trends and patterns, is given in the article. The author defines the circle of components, integration functions, which are seen in particular in the kin features of the content: epic, lyric, dramatic, which are enclosed in the structure of synthetic speciation of the Russian tradition of the XIX century and which are differently correlated in the works of national authors. Music psychology is revealed as an essential part of the musical intonation of "Chakka" by A. Vasiliev, "Shiverman" by F. Vasiliev, "Altynchech," "Tulak and Su-Sulu," "Jalil" by N. Zhiganov. The dramatic basis of this works contains incentives of self-development of personalities as a factor of the original interpretation of the ideological concept of the dramatic basis of works, which indicates overcoming the dependence on compositional regularities of the scenery dramatic art. Specific musical characteristics of the process appeared in the musical standard forms, but in most cases they were interpreted in one way or another with consideration of logically interdependent relations of national traditional and the imported. The original phenomenon of interrelated factors of genre and style formation is proved in the context of "Jalil" by N. Zhiganov. The main reason for innovative interpretation of traditional patterns, synthesis of compositional common factors of related arts, is defined. Inexhaustible possibilities of the symphonic style, traditional forms of vocal intonation, original structuring of the composition due to the expansion of space-time within musical and dramatic whole, major compositional units of which were picture-novella "internal monologue," etc. were unfolded in the article. So, at the confluence of the dominant forms of musical art and the art of word - a new artistic quality - short story opera-confession has appeared.
Keywords: A. Aslamas, A. Vasilyev, F. Vasilyev, N. Zhiganov, E. Sapaev, S. Saydashev, author's interpretation, historical-artistic succession, musical psychologism, starting point, basic point, "Jalil."
Выбор темы1 обусловлен, во-первых, своевременностью включения в широкий научный обиход вопросов, имеющих отношение к изучению и пропаганде нематериального культурного наследия «нерусских» народов Приволжского федерального округа; во-вторых, необходимостью предварительного обоснования историко-художественной значимости нематериальных объектов культурного (духовного) наследия народов региона.
Ретроспективный взгляд на период 20-х -начала 70-х годов ХХ века еще раз убеждает в том, что процесс формирования профессионального музыкального искусства отвечал интересам создания современной модели культуры в автономных республиках Приволжского федерального округа. Мотивации к духовной деятельности, как свидетельствует история, были настолько оче-
1 Изучение видов художественного творчества отдельно взятого народа Приволжского федерального округа, как известно, дало положительные результаты. Накопленный материал, касающийся истории становления, понимания локальной специфики художественных видообразований не утратил актуальности. И наряду с этим не утратило своевременности познание отдельных художественных видообразований с точки зрения их историко-художественной значимости.
видными, что музыкальное искусство за короткий исторический период встало вровень с литературой и театром, возвысилось как явление художественно значимое, современное и в отдельных образцах исключительное.
Основания изучения темы видятся в признании самоценности процесса профессионализации музыкального искусства «нерусских» народов Приволжского Федерального округа, возвысившихся за период 20-х - начала 70-х годов в своей устремленности к национальному самоутверждению, в понимании значимости отечественного и шире - мирового художественного опыта для поступательного движения к высотам мастерства. Данные основания мотивировали выбор синтетического видообразования в качестве предмета, демонстрирующего конкретно-историческое содержание музыкально-творческого процесса, склонного к системному качеству.
Логика профессионализации музыкального искусства в период 20-х - начала 70-х годов и, в частности, процесс формирования синтетического видообразования (показательный с точки зрения духовного возвышения народов), количественные и качественные показатели авторских инициатив обусловил изучение заявленной темы в аспекте проявления типичных для времени
общехудожественных тенденций и закономерностей. Целесообразность такого подхода очевидна, так как процесс, вызванный факторами исторического, социокультурного, общехудожественного порядка, находился на начальной стадии формирования и имел открытый характер. Учитывая это, считаем преждевременным использование категории авторства (разумеется, конкретно-исторической по содержанию) в качестве средства, определяющего результаты творческого процесса. Историко-процессуальная сторона периода очевидна, дает основания для констатации конкретно-исторического содержания формирующегося в период 20-х - начала 70-х годов художественного явления, в границах которого возникли исключительные результаты музыкального творчества.
Цель статьи - интерпретировать процесс формирования синтетического видообразования как явление профессионального музыкального искусства, обнаружившее качества поступательного движения, очевидную художественную обусловленность внутренних и внешних границ процесса, сосредоточиться на тенденциях и закономерностях, отвечающих направлениям профессионализации искусства и согласующихся с социокультурными и идейно-художественными запросами времени. Историко-теоретическое обоснование национальных структурных основ процесса, на наш взгляд, преждевременно.
Периодизация процесса зиждется на оправдавшем свою целесообразность в исследовательской практике историко-процессуальном изучении явлений и сопоставлении удаленных друг от друга во времени и пространстве произведений. Данный подход исключил абсолютизацию внешних и внутренних границ начального (с нашей точки зрения) этапа формирования профессионального музыкального искусства, в том числе синтетического видообразования, позволил обнаружить:
- тенденции и закономерности общехудожественного порядка и по необходимости детализировать проявление отдельных показателей процесса, перспективных для будущего;
- действие всеобщей историко-культурной закономерности «дополнительного подключения явлений» как фактора, внесшего в процесс признаки неоднородного, неравномерно формирую-
щегося явления, но с тенденцией к сближению и тяготением к системности;
- типовые признаки процесса, регулируемого законом историко-художественной преемственности;
- отдельные особенности авторских инициатив в области интерпретации художественных структур профессионального музыкального искусства;
- приверженность художественным концепциям русской классики;
- устремленность к новаторскому толкованию традиционных структур отечественного искусства.
Перечисленные основания позволили наметить хронологию периода согласно показателям общехудожественного и специфически музыкального значения; представить синтетическое видообразование как значимое историко-художе-ственное явление музыкального искусства, видо-жанростилеобразующие показатели которого свидетельствуют о кристаллизации основ системы профессионального художественного творчества период 20-х - начала 70-х годов.
В качестве стимулов определения внутренних и внешних границ процесса избраны специфически музыкальные и общехудожественные тенденции и закономерности, позволившие использовать понятия «отправная стадия», «основная стадия», «начальный этап формирования» и пр.2
Факторы общественнотипологического, общекультурного и общехудожественного порядка направляли профессионализацию искусства, углубляя в процессе центростремительные начала. Социокультурные и художественные достижения народов заявили о себе со всей очевидностью, представ как закономерные явления времени.
Среди факторов, обусловивших процесс, выделим следующие:
1. Столицы Башкирской, Марийской, Мордовской, Татарской, Удмуртской и Чувашской автономных республик стали культурными центрами. И наряду с этим Казань возвышается в статусе общенационального культурного центра, консолидирующего протекавшие в автономиях художественные процессы.
2 Историко-художественное обоснование понятий «отправная стадия», «основная стадия», «начальный этап формирования» и др. не входит в задачу статьи.
2. Культура и искусство функционируют как государственно значимые сферы общественной жизни.
3. Реализация права народов на самостоятельное решение вопросов культуры и искусства обусловила ценностные ориентации, консолидировала общество, стимулировала рост общественного и обновление художественного сознания, просветительские, образовательные и творческие инициативы, рождала осознанное отношение народов к достижениям своей культуры.
4. Контакты и взаимодействия, рост авторских инициатив (особенно в период 50-х - начала 70-х годов) приобрели значение постоянно действующих факторов, обусловивших преодоление замкнутости культур, укрепление центростремительных начал в художественном процессе.
5. Формируется система видов профессионального художественного творчества, в иерархии которой музыка занимает весьма заметное положение, обретает статус, равный искусству слова, драматическому театру.
6. Создаются условия для художественно-эстетического воспитания публики, способной воспринимать результаты профессиональной художественной деятельности.
7. Кристаллизуются структурные основы процесса, формирующие тенденции и закономерности историко-художественной преемственности.
20-40-е годы (обозначенные нами как отправная стадия начального этапа профессионализации музыкального искусства) отмечены небывалой интенсивностью возникновения художественных явлений, обусловленных предоставленной возможностью к расширению контактов, взаимодействий, готовностью народов к заимствованию и переработке европейского (русского) профессионального художественного опыта.
Значение творческой деятельности не столь многочисленной плеяды представителей искусства трудно переоценить. Все, без исключения, независимо от степени дарования, творческой инициативы формировали процесс профессионализации искусства, проявляя особое внимание к национально значимым явлениям социальной истории и традиционного уклада, к народным и инонациональным профессиональным традициям - ко всему, что стимулировало раскрытие твор-
ческих потенций авторов. Напомним, расширение авторских инициатив наблюдается прежде всего в литературе. Драматический театр, по традиции связанный с искусством слова, занял устойчивую позицию как художественное видообразование, синтетическое по природе, зрелое и массовое.
В возникающей видовой системе искусства обнаруживают свои качества музыка и живопись, в силу видовой специфики предъявлявшие особые требования для функционирования в условиях начавшейся профессионализации художественного творчества. Появляются предпосылки формирования синтетического художественного видообразования (возвысившего музыкальное искусство региона, особенно в период 50-х -начала 70-х годов) как явления, духовно значимого, отразившего глубокие перемены в общественном и художественном сознании и в целом в культуре народов автономных республик.
Предпосылки формирования синтетического видообразования видятся в обработках фольклорных образцов, имевших значение в целом для рождения системы профессионального музыкального мышления и, в частности, для формирования синтетического видообразования. По мнению Г. И. Литинского, исследователя, педагога, композитора, художественный потенциал народной песни раскрывается во всей полноте в музыкально-театральном искусстве: «И все-таки, на мой взгляд, театр вызвал необходимость пересмотра отношения к народной песне. Именно театр побудил композиторов к работе с фольклором. Драматические спектакли создали условия для "цитирования" народных образцов и создания оригинальной музыки к спектаклям, оригинальных музыкально-сценических произведений»3.
Побудительными мотивами стали также образцы национальной поэзии, прозы, драматургии, традиционного фольклора. Перечисленные источники содержали в себе потенции к объединению. Естественное стремление народов к совершенствованию духовной культуры стимулировало преобразование этих источников согласно видовой сущности оперы.
Музыкальные драмы татарского композитора С. Сайдашева и среди них «Голубая шаль», «На Кандре» по пьесам К. Тинчурина, «Наемщик»
3 Из беседы с Г. И. Литинским, состоявшейся в июне 1973 года.
по драме Т. Гиззата и др. имеют прямое отношение к процессу профессионализации искусства региона, в том числе к формированию синтетического видообразования. Такие традиционные формы оперы, как ария, ансамбль, хоровые номера, получив адекватное музыкально-драматургическое толкование, органично влились в художественную структуру музыкально-драматических спектаклей С. Сайдашева.
Глубоко права исследователь Ф. Салитова, подчеркнувшая роль композитора в освоении европейской профессиональной традиции [12]. Авторская склонность С. Сайдашева к синтезу интонационных структур и композиционных закономерностей народной и профессиональной музыки наметила одну из закономерностей последовательного решения вопросов профессионального мастерства. Татарские музыкальные драмы, созданные на основе синтеза традиционной татарской музыки, композиционных закономерностей популярного в 20-40-е годы музыкально-драматического представления и основ европейской музыкально-театральной традиции, вошли в историю как явление нового профессионального искусства.
С. Сайдашев, по мнению исследователя М. Нигмедзянова, «уже в первой половине 20-х годов приступил, а впоследствии успешно решил в своем творчестве центральную проблему, вставшую перед татарской музыкой (она оказалась типичной и для музыки башкирского, марийского, мордовского, удмуртского и чувашского народов. - Т. Э.) - проблему гармонизации национального мелоса» [10].
Таким образом, важнейшая предпосылка профессионализации музыкального искусства и, в частности, формирования синтетического видообразования видится в музыкальных драмах С. Сайдашева. Подчеркнем, создание вокально-хоровых произведений, инструментальных композиций, возникновение музыкально-исполнительского искусства, авторские инициативы поэтов, драматургов, композиторов коренной национальности (С. Альмухамедова, С. Габяши, Т. Гиззата, М. Джалиля, Н. Жиганова, Л. Кирю-кова, М. Музафарова, Ф. Павлова, С. Сайдашева, К. Тинчурина, С. Чавайна и др.), авторские инициативы представителей русской композиторской школы отвечали критериям профессионализации
культуры и искусства автономных республик Приволжского федерального округа.
Произведения представителей русской художественной традиции, в том числе Б. Асафьева («Алтынчеч»), В. Иванишина («Нарспи»), М. Чемберджи («Карлугас»), А. Эйхенвальда («Мэгрэн») и др. тоже обладали ценными качествами музыкально-драматургической интерпретации национальной литературы (воплощения событий национальной истории и традиционного быта) при посредстве композиционных закономерностей синтетического видообразования. Опыты оказались позитивными, в частности, с точки зрения информации о содержательских формах европейской профессиональной художественной традиции.
Важно, что к созданию оперы подключаются местные авторы. Так, в 1930 Г. С. Габяши, С. Альмухамедов и В. Виноградов создали на современную национальную тематику оперу «Эшче». На рубеже 30-40-х годов была заявлена авторская инициатива Н. Жиганова, склонного к созданию значительных идейно-художественных концепций. Как особенное художественное явление времени, согласующееся с идейно-художественными и культурными запросами 20-40-х годов предстала опера «Алтынчеч». Произведение продолжило линию историко-художественной преемственности, намеченную С. Сайдашевым и представителями русской композиторской школы.
Художественная структура произведения Н. Жиганова восприняла наиболее общие музыкально-драматургические принципы русской классики - музыкально-драматургическую организацию целого и частей, органичную во взаимодействии сказочно-легендарного и жизненного начала. Личные и общественные помыслы действующих лиц определяющим образом сказались на драматургии музыкального действия, усилив в нем рефлексивный тон повествования (либретто Мусы Джалиля). И все же центральная, национально-историческая линия проводится целенаправленно, с пафосом, утверждая идеалы добра, красоты, ответственности за судьбы народные. Пафос борьбы, стремление к счастью пронизывает образы главных героев.
Разработка сквозного музыкального действия (в основном исчерпанная интонационными комплексами лирического, героического, драматиче-
ского содержания) целенаправленна, привлекает мелодическим началом (которое, как известно, является «главным репрезентантом» музыкального произведения), богата в нюансах интонационного проявления: открыто песенного, в отдельных элементах декламационного, интонационно напряженного, свободного по мелодическому дыханию. Что касается музыкального решения конфликта, то здесь композитор на стороне доступного воплощения его. В частности, использован типовой прием обнаружения противоборствующих сторон - способ противопоставления интонационно-смысловых элементов горизонтали (вокальная партия) и вертикали (оркестровая партия).
Творческая деятельность С. Сайдашева и Н. Жиганова имела глубинный историко-культурный смысл. Авторские инициативы, обусловленные внутренними потребностями культурного развития автономных республик, были своевременными, отвечали идейно-художественным и эстетическим запросам времени, в частности, задачам создания произведений, способных увлечь широкую аудиторию, мало подготовленную к восприятию профессионального художественного творчества. И, таким образом, в эпицентре художественных событий 20-40-х годов оказались музыкальные драмы С. Сайдашева и оперы Н. Жиганова. Эпохальное значение авторских инициатив видится также в профессионально обоснованном использовании музыкально-драматургических средств, «лексико-грамматических» норм, форм традиционного и профессионального искусства - всего, что отвечало авторской интерпретации художественных структур профессионального искусства. Впоследствии достижения этой области поиска были развиты, сформированы в художественные закономерности музыкального процесса 50-х - начала 70-х годов.
Итак, отправная стадия периода, отмеченная музыкальными драмами С. Сайдашева, операми Н. Жиганова (особенно оперой «Алтынчеч») предстала как исключительное явление художественного творчества 20-40-х годов, отвечавшее критериям современной модели национальной культуры «нерусских» народов Приволжского федерального округа.
Следует признать, что первые опыты в области создания почвенной основы для формирования синтетического видообразования только в отдельных образцах были обусловлены логикой
внутреннего художественного развития народов, тем не менее, начало процесса профессионализации музыкального искусства было очевидным уже на отправной стадии периода, когда возникло «встречное течение», согласующееся с потребностями локальных культур к росту. Напомним, «встречное течение» обусловило действие всеобщего закона историко-художественной преемственности с европейским (русским) профессиональным художественным опытом.
В период 50-х - начала 70-х годов в условиях возросшей устремленности «нерусских» народов к профессионализации художественного творчества, восприятию инонациональных достижений (прежде всего русского народа) историко-художественная преемственность сформировалась в устойчивую закономерность фундаментального значения. Данное явление мотивировало, во-первых, совершенствование художественного сознания, во-вторых, формирование видов профессионального искусства (в том числе музыкального), создание новых художественных структур, в частности, структуры синтетического видообразования, и параллельно с этим совершенствование профессионального мастерства в вокально-хоровом и инструментально-исполнительском искусстве; в-третьих, кристаллизацию показателей, структурирующих процесс профессионализации музыкального искусства. Авторские инициативы, заявленные в области синтетического видообразования, в значительной мере сказывались на процессе профессионализации музыкального искусства, меняя, таким образом, представление об уровне духовного развития «нерусских» народов Приволжского федерального округа. В русле историко-художественной преемственности с европейским (русским) искусством были созданы произведения профессионального музыкального искусства, по всем признакам художественно состоятельные, среди которых «Священная дубрава» А. Асламаса, «Шывармань» Ф. Васильева, «Чакка» А. Васильева, «Тюляк и Су-Слу» Н. Жиганова, «Салават Юлаев» З. Исмагилова, «Акпа-тыр» Э. Сапаева, «Нарспи» Г. Хирбю и др. Авторские инициативы композиторов пролегали, главным образом, в русле национально-исторической оперы, исходными позициями создания которой стали образцы национальной поэзии, традици-
онного фольклора, традиции русской оперной классики. Этот материал содержал потенции к объединению. Естественная потребность народов к художественному росту стимулировала преобразование этих источников согласно процессу профессионализации музыкального искусства.
Опера «Джалиль» (1957) Н. Жиганова возвысилась в ряду произведений 50-х - начала 70-х годов как исключительное, своевременное художественное явление (так называемой эпохи «изоляции» отечественного искусства от мирового художественного опыта)4. Опера «Джалиль» заявила о себе независимостью авторской воли в трактовке традиционной структуры синтетического видообразования и, следовательно, стала ответом на запросы времени, поставившего задачу преодоления традиционализма в советском многонациональном искусстве. Данное событие, правда, не стало стимулом последовательного, целенаправленного решения вопроса обновления структуры синтетического видообразования в оперном творчестве композиторов автономных республик округа. Безусловно, необходимо было время для совершенствования мастерства, обновления художественного мышления и, в целом, для осмысления достижений своей культуры и искусства в контексте отечественного и шире - мирового художественного опыта. Заметим, решительным выражением идеи преодоления традиционализма в музыкальном искусстве автономных республик округа стала и опера «Чакка» А. Васильева, наметившая один из путей художественного осмысления национально-исторической тематики при посредстве композиционных закономерностей современного искусства5.
В каждой отдельно взятой автономной республике процесс создания профессиональной модели музыкального искусства (в частности,
4 Известный исследователь советской музыкальной культуры и искусства М. Тараканов, говоря о начавшемся в музыкальном творчестве 50-60-х годов процессе преодоления «изоляции», имел в виду произведение Н. Жиганова. (Из беседы с М. Е. Таракановым в июне 1992 года).
5 Преждевременно ушедший из жизни композитор А. Васильев был воспитанником выдающегося педагога и ученого Г. И. Литинского, внесшего неизмеримый вклад в подготовку национальных музыкальных кадров для республик Советского Союза.
формирование синтетического видообразования) имел свои границы, что стало глубоко симптоматическим явлением основной стадии. Обусловленность данного явления видится, в частности, в отдельных различиях социокультурной организации профессионального художественного творчества, что, безусловно, сдерживало проявление отдельных авторских инициатив. Тем не менее 50-60-е годы заявили о себе сразу, решительно, качественно и количественно иными показателями композиторского творчества. Напомним, созданная в 1957 году опера «Джалиль» Н. Жиганова привлекла внимание экстраординарностью идейно-художественной концепции, отвечавшей всеобщим критериям художественности и актуальным запросам отечественного искусства. Наметившийся в 50-60-е годы перелом дал картину склонного к синхронизации оперного процесса. Почти одновременно создаются оперы в Башкирской, Марийской, Удмуртской автономных республиках. Расширяется круг авторов в Татарии. В Чувашии структура синтетического видообразования была в центре внимания музыкального творчества, что, разумеется, поддерживалось идеей создания чувашского профессионального музыкально-театрального искусства.
Идея национального самоутверждения поддерживала интерес к локальной истории и традициям, отечественной классике, имеющей глубокие профессиональные корни, стимулировала идейно-художественный рост «нерусских» народов в период 50-х - начала 70-х годов. Традиции русской классики XIX века отвечали художественно-эстетическим ориентациям начального этапа профессионализации музыкального искусства, в том числе формирования синтетического видообразования. Избирательное отношение к профессиональным традициям музыкального искусства составило устойчивую закономерность основной стадии, общехудожественные и музыкально особенные показатели которой выразились в авторских инициативах вполне самостоятельного подхода к интерпретации композиционных закономерностей оперных образцов XIX века, но в отдельных случаях нечуждого подражанию (как известно, свойственному ускоренному формированию художественных процессов).
Наиболее устойчивые композиционные закономерности русской классики (социально-пси-
хологическая направленность проблемно-тематической основы, принципы и приемы музыкальной драматургии, организации целого) органично вошли в структуру национально-исторических произведений, проявив тем самым универсальную способность к взаимодействию с компонентами традиционного художественного творчества. Ориентация на структурные основы русской оперы мотивировала разного рода формы связей традиционного (локального) и профессионального (всеобщего). Так рождался конкретно-исторический тип синтетической структуры, отвечающий критериям профессионализации музыкального искусства «нерусских» народов Приволжского федерального округа в период 50-х -начала 70-х годов.
Музыкально-драматургические свойства произведений на национально-историческую тематику индивидуальны, но есть общие черты, позволившие понять составляющие процесса ассимиляции синтетического видообразования. Толкование тем, сюжетов, связанных с историей и традиционным бытом «нерусских» народов осуществлено в условной форме6, и чаще всего, в аспекте противостояния общественных и личных интересов. В масштабных музыкально-драматургических композициях представлены «народно-коллективистский», социальный и драматический аспекты содержания при главенстве социально-психологического начала. Композиционные закономерности произведений ориентированы на принципы и приемы, отвечающие родовым признакам русской классики XIX века. Идейно-утверждающие функции лирического, объективно-повествовательного и драматического выразились в музыкально-типовых формах синтетического видообразования и формах индивидуально интерпретированных, учитывающих логически взаимообусловленные связи традиционно-национального и привнесенного
6 Музыкальная драматургия - главная составляющая художественной концепции синтетического видообразования. Сценарная драматургия, подчиняясь законам этой стороны структуры, утрачивает способность к исторически обоснованному толкованию тем, сюжетов, образов. Поэтому их трактовка условна, хотя с точки зрения художественности синтетического видообразования имеет, как правило, жизненную направленность.
извне. Напомним, типовая форма музыкально-драматургического обнаружения противостояния сторон была использована Н. Жигановым в симфонической картине «Бой» (опера «Алтынчеч», 1941). Средства музыкально-инструментальной разработки (интонационно-тематические сопоставления, столкновения и взаимодействия) формируют музыкально-выразительную, драматизированную оркестровую ткань симфонической картины «Бой», в которой логика музыкально выраженного противостояния сторон имеет жизнеутверждающий исход.
Иного рода форма-стимул обнаружения противостояния сил, драматизации сквозного музыкального действия есть в «Шывармань» Ф. Васильева, «Акпатыр» Э. Сапаева.
Эти произведения в определенной мере близки, в частности, в использовании вокальной формы баллады, как известно, нейтральной по музыкально-типовым свойствам, но эффективной в качестве обнаружения конфликта («Шывармань») и в качестве одного из приемов утверждения основной мысли произведения («Акпатыр»). Баллада фокусирует внимание участников событий на этапе экспозиции, мотивирует ход музыкально-драматургического действия. Так, в объективно-повествовательном тоне баллады, согласующемся (как это принято) с экспозицией действия, есть содержательный мотив-стимул роста напряженности музыкального развития («Шывармань»). В «Акпатыр» баллада-стимул мотивирует иную идейно-смысловую направленность музыкального действия. Объективно-повествовательный тон музыкального интонирования, картинность и размеренность в показе среды и затем перелом в музыкально-драматургическом действии (выраженном при посредстве симфонизированной драматургии) имеет своим исходом пафос героического утверждения легендарных основ событий.
Мотивы беспросветного существования, недостижимости счастья в мире социального неравенства, протеста определили социально-психологический (с уклоном в народно-коллективистский) аспект национально-исторической оперы. Предрасположенность к героико-эпиче-скому, героико-романтическому обобщению событий и образов в операх «Салават Юлаев», «Тюляк и Су-Слу», «Шывармань» проявилась в формах, близких к традиционным, с другой
стороны, пафос драматического выразился в повышенно-экспрессивных музыкальных обобщениях, наметивших тенденцию преодоления типовых закономерностей оперного и народно-песенного интонирования в «Шывармань» Ф. Васильева, «Чакка» А. Васильева, «Тюляк и Су-Слу» Н. Жиганова и др. Например, динамику образа Тюляк определила линия перехода (в некоторой степени сдержанного, в пределах авторско-обоснованной психологической детализации образа) - от богатого нюансами лирического интонирования к суровому тону преобразившихся, согласно ситуации, интонационно-тематических комплексов.
Напомним, музыкальный психологизм впервые был заявлен в музыкальных драмах С. Сай-дашева, в «Алтынчеч», особенно в «Джалиль» Н. Жиганова. Что касается «Алтынчеч», то монологи главных персонажей объективированы в форме «устойчивого состояния» при посредстве речитативно-декламационных и народно-песенных элементов, что согласуется с образной концепцией либретто Мусы Джалиля.
На основной стадии формирования синтетического видообразования, когда проявилась тенденция авторско-независимого толкования драматургической основы синтетической структуры и, конечно, в немалой степени благодаря влиянию «Джалиль» Н. Жиганова7, музыкальный психологизм предстал как художественно-значимое явление оперы автономных республик. В связи с этим обратим внимание на логически взаимообусловленную связь «народно-коллективистского» и субьективного в образе Сарби («Шывар-мань» Ф. Васильева). Трансформация исходного интонационно-тематического компонента хора крестьян (первая картина) проявила двойственное функционально-смысловое значение: воплотила волевое побуждение крестьянской массы и в то же время оказалась способной выразить противо-
7 Кстати, большинство представителей музыкального искусства автономных республик, и прежде всего композиторы, были воспитанниками, стали последователями композиторской и музыкально-педагогической школы Литинский-Жиганов, быстро сформировавшейся в Казанской государственной консерватории (организована в апреле 1945 года) и затем в музыкально-образовательных учреждениях автономных республик Приволжского федерального округа.
речивое, полное драматизма, внутреннее состояние главной героини в форме «внутреннего монолога», сначала интонируемого проникновенно, затем утратившего (согласно ситуации) эмоциональную наполненность музыкальной речи.
В «Чакка» А. Васильева мотив бесправного положения женщины-крестьянки возвысился до уровня трагического музыкального обобщения образа. С самого начала внутреннее состояние Тайби объективируется в интонационных комплексах-переживаниях, на основе которых формируется структура «длящегося состояния». Музыкальная экспрессия возрастает, достигает высокой степени концентрации, что мотивирует «прорастание» данной структуры в моносцены третьей и четвертой картин оперы. К концу музыкально-драматургического действия концентрация внимания на внутреннем состоянии Тайби, искусная, совпавшая с кульминацией действия, музыкально-психологическая разработка характера и в целом музыкального действия на основе сквозной драматургии интонаций, последовательной полифонизации музыкальной ткани и повышенного внимания к оркестровой выразительности - все это определяющим образом сказалось на оригинальной интерпретации традиционной структуры синтетического видообразования.
Музыкальный психологизм «Чакка» зиждется на синтезе музыкально-стилевых закономерностей профессиональной и народной традиций -ариозной и речитативно-декламационной манере интонирования, включившей архаические элементы чувашской песенности. По-особенному интерпретированная стилевая манера оперной классики влиятельно сказалась на идейно-художественной концепции произведения. Предвидя возможную форму преодоления традиционной музыкально-драматургической схемы финала, композитор ввел на заключительном этапе действия развернутые, разработанные в современной интонационной стилевой манере «внутренние монологи», представшие как необычное, но внутренне закономерное явление оперы на национально-историческую и традиционно-бытовую тематику.
Избирательное отношение к традициям, обозначившееся в творчестве С. Сайдашева, Н. Жиганова, представителей русской музыкальной школы в 50-е годы, стало закономерным явлением процесса формирования национальной опе-
ры, в которой наметилось вполне самостоятельное отношение к классическим и современным формам музыкальной стилистики. Например, в «Нарспи» И. Пустыльника традиционная система мажоро-минора проявила естественную для идейно-художественной концепции данной оперы восприимчивость к особенностям чувашской народной песни. С одной стороны, напевы, органично согласующиеся с общепринятыми закономерностями классической функциональной гармонии, с другой - обозначилась заметная склонность к преодолению общепринятых функциональных отношений классического мажоро-минора. В «Джалиль» Н. Жиганова общепринятые функциональные отношения гомофонно-гармонического склада ослаблены, в результате чего содержательная сторона сти-леобразующих показателей расширилась благодаря бифункциональным созвучиям. Стремление к расширенному толкованию элементов народной музыки не успело обрести в рассматриваемый период свойства типичного явления. Хотя были отдельные качественно позитивные показатели, регулирующие процесс ассимиляции классической традиции стилеобразования. В условиях последовательной полифонизации музыкальной ткани начался процесс поиска новых способов взаимосвязи горизонтали и вертикали в русле современной традиции музыкального искусства XX века. Это позитивно сказалось на «форме-процессе» оперы «Чакка» А. Васильева, где один из способов обновления музыкальной ткани проявился при посредстве известного приема «проецирования горизонтами на вертикаль». Это предстало как логически взаимообусловленное единство народного и профессионального, обусловившее кристаллизацию структуры, «особого аккорда», в процессе ладово-интонационной разработки материала. Компромисс в отношении к диссонансу и центру многоголосного склада (например, в опере «В шесть часов вечера после войны» Г. Вдовина) обусловлен усилением мелодико-интонационных связей в организации музыкальной ткани и дифференциацией ладово-гармонических элементов по горизонтали.
Основания отмеченных явлений видятся в органичном взаимодействии народной и профессиональной традиций (в частности, в усилении ладово-мелодических связей в системе
многоголосной ткани, взаимообусловленности вертикали горизонталью). Это мотивировало тенденцию обновления стилистических закономерностей оперы конца 60-х - начала 70-х годов.
Творческая инициатива отдельных авторов расширила границы историко-художественной преемственности, и, таким образом, процесс формирования синтетического видообразования на основной стадии изучаемого периода предстал в новых качествах, отвечающих в отдельных образах всеобщим критериям художественности.
Совершенно особое место в процессе формирования синтетического видообразования принадлежит «Джалиль» Н. Жиганова - произведению общечеловеческой проблематики, посвященному теме Великой Отечественной войны.
Устремленность Н. Жиганова к новаторской интерпретации традиционной структуры синтетического видообразования была обусловлена своевременно заявленной темой подвига Мусы Джалиля, поэта-воина, героя Великой Отечественной войны: «Для меня была важна память о тех, кто самоотверженно защищал Родину, приближая Победу. Память о Герое, Поэте, Человеке пламенной души, озаренном мечтой о будущем, вдохновила меня на создание произведения, в определенной мере нетрадиционного, но доступного восприятию»8.
Обусловленность создания экстраординарной композиции видится и в другом - необходимости решения вставших в 50-60-е годы вопросов идейно-художественного обновления отечественного искусства, совершенствования профессионального мастерства в музыкальном творчестве автономных республик Приволжского федерального округа.
«Джалиль» Н. Жиганова - пример нового, возможного в условиях 50-60-х годов, пути обновления традиционной структуры синтетического видообразования на основе синтеза универсальных закономерностей музыкального искусства и искусства слова. Мотивы гражданственности, стойкости, возвышенные переживания, мысли, устремленные в будущее, обозначили актуальные проблемы социально-политического (человек и время), роль личности в истории, морально-этического (смысл человеческого бытия, жизнь-
8 Из беседы с Н. Г. Жигановым, состоявшейся в июне 1987 года.
смерть-бессмертие) значения. На первый взгляд, таких проблем не существует в произведении, так как у поэта-воина нет выхода. Он обречен. Но есть выбор - до конца оставаться верным Отчизне.
Идейно-художественный замысел обусловил авторскую позицию в отношении к традиционной структуре синтетического видообразования. Н. Жиганов в сотрудничестве с либреттистом А. Файзи создал музыкально-драматическую композицию, согласующуюся с циклом стихов «Моабитская тетрадь» Мусы Джалиля.
Архитектоника оперы зиждется на мастерски обобщенных универсальных традициях профессионального музыкального искусства -симфонизме и типовых формах оперной драматургии, волей автора направленных в русло последовательного раскрытия «диалектики души» и жизненных перипетий поэта-воина. Музыкально-драматическая концепция обнаружила несводимые к традиционной структуре синтетического видообразования композиционные закономерности (совмещение пространственно-временных пределов событий, череду лирически-проникновенных и экспрессивных «внутренних монологов» (в отдельных примерах с тенденцией к диалогизации). Ретроспекция как главный фактор структурирования целого расширила пространственно-временные границы настоящего момента, мотивировала высокую концентрацию впечатлений, раздумий, переживаний, имеющих отношение к сиюминутному положению героя и возвысивших его в социально-политическом и морально-нравственном отношении.
Впечатления, раздумья, переживания, объединенные логикой вокально-симфонического развития, структурируют композицию в масштабный внутренний монолог-сцену, где есть герой -носитель характерных черт новой действительности, парадоксальные ситуации, совмещение пространственно-временных пластов, события-впечатления, сопряженные композиторской волей в логически последовательную линию сквозного музыкального действия с внутренне закономерным выводом: «никто не забыт, ничто не забыто».
Органично вошедшие в концепцию «Джалиль» принципы и приемы искусства слова мотивировали необычный художественный результат. На стыке видожанростилеобразующих форм му-
зыкального искусства и искусства слова возникло новое художественное качество - новеллистическая опера-исповедь.
Событийная сторона произведения замкнута в пространстве и остановлена во времени. Джалиль - узник камеры Моабитской тюрьмы. Ситуация дала ход воспоминаниям, всколыхнувшим сознание, душевную жизнь поэта-воина. Впечатления, раздумья, переживания оформлены в виде «внутренних монологов» и картин-новелл о торжестве жизни, стойкости, верности Отечеству.
В четвертой картине (эпиграф «Жизнь моя песней звенела в народе, смерть моя песней борьбы прозвучит») вокально-симфоническое интонирование, органичное во взаимодействии составляющих его компонентов, вырастает из лирически-проникновенной кантилены первой картины-новеллы. Начальный этап произведения демонстрирует кантилену с элементами эмоционально-смысловой детализации, прорастающей затем в ариозную форму музыкального высказывания («Прощай, Казань»). И далее, последовательная разработка (драматизация) интонационно-тематических комплексов формирует лирико-психологическую направленность сквозного музыкального действия. Противостояние сил достигает предела на волне конфликтной разработки интонационно-тематических комплексов сквозного и контрсквозного действия в симфонической картине «Бой» (вторая картина-новелла). Все это дано сильно, открыто, с пафосом утверждения героики сопротивления и верности воинскому долгу.
Четвертая картина-новелла (эпиграф «Прости, Родина») - центральная в музыкально-драматическом решении проблемы «жизнь-смерть-бессмертие». Идея воинского долга, сопряженная с мотивом противостояния жизненным обстоятельствам, обусловила выбор Джалиля - путь к самопожертвованию. Внутренний монолог-сцена переполнен раздумьями, переживаниями склонного к анализу обстоятельств поэта-воина. Ладово-мелодические истоки данного этапа музыкально-драматического действия видятся в сформировавшихся ранее интонационно-тематических комплексах сквозного музыкального действия, в ариозной, речитативно-декламационной традиции отечественной оперной классики, в татарской песенности.
Сопоставление, взаимодействие, мотивная разработка элементов ранее сформировавшихся интонационно-тематических комплексов, вызревание типического - героико-драматического начала, экспрессия которого сопряжена с действенными, непреклонными интонациями -такова свойственная мастеру логика драматизации «внутреннего монолога» и в целом сквозного симфонического действия. И, наконец, пафос героико-драматического начала символизирует непреложность выбора поэта-воина.
Очевидно заявленная в пятой картине-новелле (эпиграф «Кто посмеет сказать, что я предал!?») событийная сторона конфликта дает ход торжеству духовного превосходства поэта-воина в шестой картине-«новелле» (эпиграф «Не верь!»). Динамика душевной жизни героя достигает высшей точки трагического в музыкальном обобщении образа. В седьмой картине-новелле (эпиграф «Песни всегда посвящал я Отчизне. Ныне Отчизне я жизнь отдаю») пафос трагического сохраняется. И наряду с этим кантилена данного раздела произведения представлена в специфически авторской манере интонирования, проникнутой возвышенным чувством. Вокально-симфоническая разработка, направляемая творческой волей мастера, непреклонна в утверждении торжества созидательных жизненных начал.
В центре симфонизированной идейно-художественной концепции - образ поэта-воина, непреклонного в своем сопротивлении и беспредельного в возможностях духовного созидания. Трактован как «психологический субъект» и характер. Чрезвычайно важным является драматизм внутренней жизни героя, специфические условия для проявления которого создали ретардация и ретроспекция. Впечатления, события, соединенные памятью поэта-воина структурированы в авторское вокально-симфоническое повествование, по всем признакам развернутое, углубленное, раскрывшее «диалектику души» и жизненные перипетии Мусы Джалиля.
В последовательном музыкально-драматургическом решении образа внесобытийным моментам, как отмечалось, принадлежит определяющая роль. Впечатления поэта-воина мотивировали пространственно-временной дуализм музыкально-драматургического действия.
H. Жиганов заявил о себе как мастер высокого дарования, создавший произведение по всем признакам исключительное. Композиционные закономерности смежных видов искусства, неисчерпаемые возможности симфонизма, традиционные формы вокального интонирования предстали в органическом единстве. Обобщив универсальные принципы оперно-симфонической драматургии, Н. Жиганов структурировал композицию оперы в виде многочастного внутреннего монолога-сцены, вокально-симфоническая драматургия которого предстала в градациях импрессивно-го (лирически непосредственного, мгновенно пробудившегося), экспрессивного, конфликтного вокально-симфонического обобщения, выразившего пафос лирико-драматического, героического и трагического положения.
Обобщая результаты исследования, подчеркнем:
I. Изучение процесса формирования синтетического видообразования в период 20-х - начала 70-х годов подтвердило невозможность использования устоявшихся схем познания музыкальных культур, видов и жанров искусства. Процесс предстал как художественное явление, отличное от других национальных школ, направлений отечественного музыкального творчества.
2. Историко-процессуальный подход к явлению обусловил применение принципа «логического выпрямления» художественного процесса, сопряженного с рассмотрением основных линий (тенденций и закономерностей), касающихся существа вопроса. Определенным образом систематизированный материал позволил сосредоточиться на отдельных показателях явления, конкретно-исторического, стадиального, склонного к структурированию, обусловленного общественно-типологическими, общехудожественными и специфически музыкальными тенденциями и закономерностями, дающими представление о процессе как начальном, быть может, во многом переходном, демонстрирующем главные линии авторской интерпретации традиционной структуры синтетического видообразвания. И это несмотря на то, что временные границы начального этапа в каждой отдельно взятой автономной республике не совпадают по причине различий в динамике, в отдельных художественных показателях.
3. Традиционные формы профессионального искусства и художественные формы локальной традиции одинаково активно влияли на процесс, отвечая внутренне закономерным потребностям народов к художественному росту. В органичном синтезе художественных форм профессионального и традиционного творчества виделся единственный путь, по которому прошло все цивилизованное человечество.
4. Затронутые явления жанро- и стилеобра-зования оказались достаточными для иллюстрации положительно протекавшего в оперном творчестве процесса выработки профессиональной системы музыкально-драматургического мышления. С одной стороны, приверженность законам традиционной структуры, с другой - противонаправленная, на первый взгляд, тенденция преодоления устойчивых компонентов художественного целого и явная устремленность к обновлению синтетического видообразования за счет внутренних и внешних источников - все сохраняло на протяжении периода непреложность закономерно, по-особенному протекавших художественных явлений.
5. Обновляющие свойства процесса очевидно выразились в творческой устремленности композиторов к авторской интерпретации (в той или в другой степени выраженной) традиционной структуры. Данное явление особенно явно проявилось в опере «Джалиль» Н. Жиганова, внесшей в художественный процесс качественно иные, перспективные для будущего, приемы и принципы музыкально-драматургического решения художественного замысла.
6. Принимая во внимание действие закона историко-художественной преемственности мы не склонны абсолютизировать общее, универсальное и особенное в процессе формирования синтетического видообразования. Различия авторского толкования структуры проистекают из объективных основ процесса, далеко неоднородных генетическо-контактных связей и типологических схождений. Общее, универсальное, перекрещиваясь с отдельными чертами особенного на начальном этапе формирования синтетического видообразования, преобладало по причине предрасположенности культур избирательно подходить к инонациональным влияниям. В пользу объективности господства общего, универсального свидетельствует, как известно, история искусств
периода складывания стиля. Тогда, по верному мнению исследователя А. Соколова, «родственные центростремительные начала приводят к образованию общего стиля, который в результате развития идейно-образного содержания искусства, художественного метода, жанров, то есть стилеобразующих факторов, в дальнейшем постепенно дифференцируется» [14].
Структурирующие процесс основы (инонациональные и локально-традиционные), выраженная унификация процесса оцениваются нами как объективно возникшие явления, обусловленные уровнем социокультурного, общехудожественного развития народов и отвечающие начальному этапу формирования синтетического видообразования. Что касается явления унификации, то оно будучи исторически обусловленным существенно отличается от аналогичных явлений в отечественном искусстве. Попав в иные локальные условия, синтетическая структура традиционного видообразования ассимилировалась в течение достаточно короткого периода, дала отдельные ростки национального стиля, проявила склонность к преодолению канонов видообразования, выработке самостоятельных идейно-художественных концепций, генетически связанных с национальными традициями и общечеловеческими ценностями.
7. Актуализация отдельных вопросов, касающихся периодизации процесса, формирования основ профессионального искусства, может стать стимулом создания серьезных трудов узкоспециального и комплексного содержания, отражающих вопросы художественного, в частности, музыкально-исполнительного творчества «нерусских» народов региона. Не утратило своевременности изучение последовавшей за периодом стадии «неопределенностей», обусловленной известными событиями социокультурного содержания.
И, наконец, предвидя возражения и не забывая об известной истине - невозможности и нецелесообразности создания безоговорочной схемы художественного процесса, подчеркнем. Затронутые проблемы могут быть дополнены, развиты, переосмыслены в аспектах более широкого - культурологического и искусствоведческого (музыкально-исторического и теоретического) исследований.
Литература
1. Асламас А. Священная дубрава: Клавир оперы (рукопись).
2. Васильев А. Чакка: Клавир оперы (рукопись).
3. Васильев Ф. Шывармань: Клавир оперы (рукопись).
4. Гачев Г. Ускоренное развитие литературы: на мат-ле болг. лит. 1-й половины XIX века. - М.: Наука, 1964. -312 с.
5. Дюришин Д. Теория сравнительного изучения литературы. - М.: Прогресс, 1979. - 320 с.
6. Жиганов Н. Алтынчеч: Клавир оперы (рукопись).
7. Жиганов Н. Джалиль: Клавир оперы (рукопись).
8. Жиганов Н. Тюляк и Су-Слу: Клавир оперы (рукопись).
9. Иванишин В. Нарспи: Клавир оперы (рукопись).
10. Нигмедзянов М. Татарская народная песня в обработке композиторов. - Казань: Таткнигоиздат, 1964. - 139 с.
11. Пустыльник И. Нарспи: Клавир оперы (рукопись).
12. Салитова Ф. Музыкальные драмы Салиха Сайдашева: Роль жанра в становлении татарской профессиональной музыки. - Казань: Таткнигоиздат, 1988. - 159 с.
13. Сапаев Э. Акпатыр: Клавир оперы (рукопись).
14. Соколов А. Теория стиля. - М.: Искусство, 1968. - 228 с.
15. Хирбю Г. Нарспи: Клавир оперы (рукопись).
References
1. Aslamas A. Sviashchennai dubrava: Klavir opera (rukopis') [The sacred oak grove Aslamas: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
2. Vasil'yev A. Chakka: Klavir opery (rukopis) [Chakka: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
3. Vasil'yev F. Shyvarman': Klavir opery (rukopis') [Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
4. Gachev G. Uskorennoe razvitie literatury: na materiale literatury i poloviny XIX veka [Accelerated development of literature: on a material bolg. Litas. 1st half of the XIX century]. Moscow, Nauka Publ., 1964. 312 p. (In Russ.).
5. Djurishin D. Teoriia sravnitelnogo izucheniia literatury [The theory of comparative study of literature]. Moscow, Progress Publ., 1979. 320 p. (In Russ.).
6. Zhiganov N. Altynchech: Klavir opery (rukopis) [Altynchech: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
7. Zhiganov N. Dzhalil': Klavir opery (rukopis') [Jalil: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
8. Zhiganov N. Tiuliak and Su-slu: Klavir opery (rukopis') [Tyulyakov and Su-Slu: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
9. Ivanishin V. Narspi: Klavir opery (rukopis') [Narspi: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
10. Nigmedzianov M. Tatarskaia narodnaia pesnia v obrabotke kompositorov [Tatar folk song in the treatment of composers]. Kazan', Tatknigoizdat Publ., 1964. 139 p. (In Russ.).
11. Pystyl'nik I. Narspi: Klavir opery (rukopis') [Narspi: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
12. Salitova F. Muzykal'nye dramy Salikha Saidasheva: Rol' zhanra v stanovlenii tatarskoi professional'noi musyki [Musical drama Salih Saidashev: The Role of the genre in the formation of the Tatar professional music]. Kazan', Tatknigoizdat Publ., 1988. 159 p. (In Russ.).
13. Sapaev E. Akpatyr: Klavir opery (rukopis') [Akpatyr: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
14. Sokolov A. Teoriia stilia [The theory of style]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1968. 228 p. (In Russ.).
15. Khirbiu G. Narspi: Klavir opery (rukopis') [Narspi: Piano Opera (manuscript)]. (In Russ.).
УДК 78.072
АПОЛОГИЯ АВТОРОЛОГИИ В ПЕРСПЕКТИВЕ МУЗЫКОВЕДЕНИЯ
Чепеленко Ксения Олеговна, кандидат социологических наук, ассистент кафедры философии, гуманитарных наук и психологии, Саратовский государственный медицинский университет им. В. И. Разумовского (г. Саратов, РФ). E-mail: [email protected]
Проблематика <автора художественного> обширна, многообразна и актуальна, пока существует творчество, искусство и наука. Теоретическое направление отечественной филологической
