CC BY
82
КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
УДК 78.071.1
А.А. АЛМАЗОВА
ТВОРЧЕСТВО НАЗИБА ЖИГАНОВА.
ОПЫТ АКСИОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА
Ключевые слова: семиотический метод, прагматика, семантика, синтактика, стиль, татарская музыка.
Преобладание научных исследований исключительно технологического порядка с анализом имманентной структуры музыкального текста не дает возможности определить уровень ценности творчества автора Необходим выход на уяснение смысла и значения авторских идей с тем, чтобы определить вклад композитора в историю культуры. Автором данной статьи предлагается разделение всего круга вопросов, связанных со стилем, на три группы: прагматику, семантику и синтактику. Первый из них фиксирует связи нотного текста с историей и культурой эпохи. Второй - раскрывает зашифрованные в знаках эмоциональные и интонационные значения. И третий уровень подразумевает анализ соотношения структур и музыкально-вьразительных средств. Лишь качественно новая информация на всех названных иерархических уровнях дает понимание абсолютной ценности творчества автора в истории культуры. Данная методика аксиологического анализа была апробирована в статье на материале творчества одного из самых ярких представителей композиторской школы Татарстана Назиба Гаязовича Жиганова (1911-1988). Н. Жиганов является создателем татарской классической оперы и симфонии. В течение 40 лет он возглавлял Союз композиторов Татарстана и Казанскую государственную консерваторию. Творчество композитора, включающее 16 симфоний, 8 опер, 2 балета, большое количество фортепианных и вокальных произведений представляет богатый материал для анализа с использованием предложенного автором аксиологического подхода.
А.А. ALMAZOVA NAJIB JIHANOV: AXIOLOGICAL ANALYSIS EXPERIENCE
Keywords: semiotic method, syntactic, semantic, pragmatic, axioiogicai analysis, value, Tatar music, Najb Jihanov.
Musical language as a structural and semiotic object In general scheme can be represented by the Interaction of three levels: pragmatics, semantics and syntactics. Pragmatics defines relations between signs and their users, in this case between signs and author. Semantics reveals relations between signs and meanings. And syntactics investigates relations between signs, i.e. big and small divisions, musical expressive means and ways. Style comes out in a higher unity of all levels of metasystem. The sense ofrepresentathn of an artistic text as a hierarchy system is that levels are chained to one another in unity and one level presupposes the other, when a new model of the world, i.e. new semantics finds an adequate reflection In different paradigmatic ties, I.e. new syntactics. Only the principally new relations based on an Innovative model of the world are able to create objective or potential values. In all other cases, I.e. in new pht changes but traditional semantic-syntactic system or trivial picture of the world in attempt to renew certain elements of other levels the relative or actual values emerge. This axioiogicai method has been approved at the article on the creative heritage of famous Tatar composer Najb Gayazovich Jihanov (1911-1988). He was a founder of Tatar classical opera and symphony. During 40 years he was a head of Tatar Composers Guild and Kazan State Conservatoire. N.Jihano\/s legacy, which Includes 16 symphonies, 8 operas, 2 ballets and many other works for piano and voice, represents a very wide material for axioiogicai analysis by means of the proposed method.
Музыкальное искусство - один из сложнейших объектов научного исследования. Сложилось мнение, что восприятие музыкального искусства глубоко индивидуально и зависит исключительно от личных пристрастий слушателя. Существует специальная наука о ценностях и ценностных отношениях - аксиология. И в ней установились определенные категории, различаются, например, ценности объективные и субъективные, потенциальные и актуальные, абсолютные и относительные.
Большинство отечественных аксиологов считает, что ценность включает в себя две стороны: объективную ценность и субъективное ее восприятие. В принципе «ценность объективна. Оценка же есть выражение субъективного отношения к ценности, и потому может быть как истинной, так и ложной» [4, с. 79]. Проблема оценки относительно разработана в психологии искусства. Социальные психологи выделяют несколько групп реципиентов в зависимости от пола,
возраста, уровня общения с искусством, национальной принадлежностью и т.д. Сложнее обстоит дело с исследованием проблемы объективной ценности.
Прочтение текста интерпретатором обычно осуществляется на двух уровнях: уровне содержания и уровне формы. Однако обращает на себя внимание то, что и на уровне содержания, и на уровне формы исследователями выделяются, по крайней мере, еще два слоя. В плане содержания - интонационнотематическое развитие и слой жизненных образов. А в плане выражения - ин-тонационно-фабульная и аналитическая формы. Если идти дальше, то каждый из названных уровней может быть представлен своей бинарностью.
Современные методы исследования музыкального текста все более тяготеют к семиотическим. Системно-семиотический метод предполагает выделение, как минимум, трех уровней, каждый из которых имеет свою иерархию. Первый уровень - прагматика - выявляет отношения между знаками и социальным контекстом, а также между знаками и его пользователем, в данном случае автором. Это высший уровень семиотической иерархии, предопределяющий новое миропредставление, а следовательно, и новый концепт. В любом художественном тексте проявляется мироощущение социума, события исторического или биографического плана. Высшее искусство анализа состоит в выявлении взаимосвязей текста с культурой в целом. Это сложно, однако без ответа на вопрос, «кем стал автор для своей эпохи и какой оставил след» [1, с. 232], невозможно определить уровень ценности творчества композитора. Такой подход дает прочтение текста, как части того, что за ним стоит, т.е. закодированного в нем феномена культуры. Второй уровень - семантика - предполагает обнаружение связей между знаками и значениями. В свою очередь, различаются экстрамузыкальная и интромузыкаль-ная семантика. Первая находит выражение в эмоциональной сущности музыкальных образов и логике их развития (сюжетная драматургия). Вторая исследует ин-тонационно-жанровую природу музыкального тематизма или интонационную драматургию. Прочесть выразительное значение знаков-символов и логику их развития - значит постигнуть семантику текста. Наконец, третий уровень называется синтактикой и выявляет отношения между самими знаками, т.е. между музыкальными структурами и музыкально-выразительными средствами. Именно этот уровень подразумевается в процессе технологического анализа с исследованием особенностей мелодики, гармонии, фактуры, лада и архитектоники.
Почему музыканты предпочитают исключительно технологический анализ или синтаксический уровень? Потому что считают принципиально непереводимыми музыкальные структуры на язык словесных понятий... «История музыки, - говорил И. Стравинский - это история музыкальных форм». Однако материал музыки не только структурно организован, но и образно выразителен, и потому наряду с новациями в области музыкально-выразительных средств имеют значение и выражаемые автором идеи. Смысл представления музыкальной системы как иерархии заключается в сцепленности элементов или единстве, когда один уровень взаимообуславливает другой, а именно когда новая модель мира находит адекватное отражение в новой семантике и новой синтактике. Ибо только принципиально новые системные отношения на всех уровнях способны породить абсолютные или потенциальные ценности.
Проиллюстрируем все сказанное на примере творчества Назиба Жиганова, который в течение 40 лет возглавлял Союз композиторов Татарстана и создал классические татарские оперы и смифонии. В 2010 г. ему исполнилось 100 лет со дня рождения.
В 1930-1950-е годы поднимается волна патриотических настроений по всей стране. Возросшее национальное самосознание, связанное с установлением автономии, вызвало невиданный ранее энтузиазм. Искренняя преданность
идеалам социализма, стойкость и мужество, героические подвиги советских людей на фронтах и в тылу породили глубокие откровения в области литературы и искусства. В 1938 г. в Казани оказалось возможным открытие оперного театра, в том же году - Татарской филармонии, а в 1939 г. - Союза композиторов республики. В последний год войны, в 1945 г., была создана Казанская государственная консерватория, ставшая главной кузницей кадров не только в республике, но и всего региона Поволжья и Сибири. Ученые обнаружили выдающиеся памятники «Сказания о Юсуфе» Кул Гали, дастан «Идегей». Замечательным ис-кусствоведом-исследователем Фуатом Валиевым издаются научные труды по сокровищнице татарского декоративно-прикладного искусства и деревянной архитектуре. Оптимистический настрой и созидательность продолжают оставаться доминантными и в послевоенный период. Таков был исторический контекст эпохи, а точнее ее парадная сторона. Вместе с тем немало накопилось негативных явлений, которые впоследствии привели к разложению социалистического строя. Необходимо назвать политику репрессий, уничтожение всего того, что не вписывалось в прокрустово ложе коммунистической идеологии. Преследование инакомыслия, малейших сомнений в правильности избранного пути, депортация наций и народов, уличенных в связях с врагами народа, все это не могло не коснуться политической жизни Татарстана. Был уничтожен цвет интеллигенции. Не осталось семьи, которая бы не испытала тяжких последствий репрессивных методов укрепления социалистической государственности. Отцы таких известных татарских композиторов, как С. Габаши и Н. Жиганов, Р. Яхин и А. Мона-сыпов, были репрессированы. Как люди, наиболее чуткие к социальной психологии, художники не могли не отразить трагических последствий советского социалистического строительства. Поэтому не только величайший героизм, но и трагедию своего времени сумели передать лучшие представители национальной культуры названного периода.
Два направления возникли почти одновременно в татарской музыке 1930-1950-х годов: классическое и романтическое. Первое из них явилось отражением оптимистического мировосприятия, которое было связано с прославлением героики борьбы и труда. Другое - было направленно на анализ личностных переживаний и порождено неудовлетворенностью смутной атмосферой современной действительности. Представителями первого направления следует назвать прежде всего Н. Жиганова, а также A.C. Ключарева, М. Музафарова, Дж. Файзи. Второе получает развитие в творчестве Ф. Яруллина и Р. Яхина.
Назиб Гаязович Жиганов сложился как композитор в конце 30-х - начале 40-х годов XX столетия. Родом из Уральска, он в детстве остался сиротой. Родители его были репрессированы, вместе с братом Джалялом он воспитывался в детских домах. А в 1928 г. приехал в Казань и поступил в Казанский музыкальный техникум. После реорганизации этого учебного заведения в объединенный техникум искусств Н. Жиганов в 1929 г. уезжает в Москву и поступает вначале в музыкальное училище, а затем на III курс Московской консерватории. Еще в стенах Московской консерватории он одним из первых обратился к таким жанрам, как прелюдия и сонатина для фортепиано, квартет, опера и симфония. Все это были новые жанры для татарской музыки, требующие принципиально иного характера тема-тизма, приемов развития и уровня музыкально-выразительных средств.
Три периода можно выделить в творчестве композитора. В первый период, начавшийся еще в годы учебы в консерватории и длившийся до конца 1930-х годов, наблюдаются поиски им своего стиля. Главным итогом этих поисков стали фортепианные прелюдии, сонатина и две оперы «Качкын» («Беглец») и «Ирек» («Свобода»). И если в инструментальных пьесах Н. Жиганову удалось отойти от этнографических принципов в сторону более опосредованного претворения народ-
но-национапьного начала в связи с воплощением образов героя-современника, то в операх, где еще достаточно ощутима приверженность традиционным темам бесправного положения татарской женщины в обществе и борьбы за социальную справедливость, доминирующей остается тенденция стилизации фольклора. Подлинно классическими становятся сочинения Н. Жиганова следующего, второго периода: 1940-1950-е годы отмечены позитивными сдвигами во многих отношениях. В этот период были написаны главные сочинения композитора - следующие пять опер (среди них «Алтынчеч», «Тюляк», «Джалиль») и программно-симфонические произведения (симфоническая поэма «Кырлай», «Сюита на татарские темы» и увертюра «Нафиса»). На этом этапе каждый элемент системы явно переориентирован.
Третий период, начавшийся с конца 1960-х годов и длившийся до 1988 г., посвящен освоению и развитию главным образом симфонии и камерно-инструмен-тального жанра. Наступление политической оттепели обусловило определенные изменения в отношении художников к жизни и творчеству, время породило новые идеи, жанры и формы. Обращение к философской проблематике и тяга к инструментальным формам коснулись и такого чуткого к веяниям времени композитора, как Н. Жиганов. Его творчество приобрело ряд новых качеств.
Каковы же общие принципы, выделившие сочинения Н. Жиганова среди множества других? Какова картина мира, представленная в музыке этого композитора?
Прежде всего, необходимо выделить обращение Н. Жиганова к драматической истории и современной героической тематике. На переднем плане - переломные события и глобальные конфликты, когда сталкиваются народы и решаются судьбы отечества. В отличие от С. Сайдашева, более склонного к воплощению быта народа и внутренних социальных проблем, Н. Жиганов повествует о борьбе татарского народа против иноземных завоевателей. При этом он обращается к белым пятнам в истории, которые еще не получили отражения не только в музыкальном искусстве, но и в литературе. Так, например, в операх «Алтынчеч» и «Тюляк» показана борьба булгар против монголо-татарских завоевателей в XIII в. Наряду с историческими событиями они включают в себя легенды, - и это также достижение композитора. В «Алтынчеч» звучит легенда о девушке с золотыми волосами и Джике-Мергене (Джик-стрелок), с помощью перьев золотых птиц одолевшем врага. В опере «Тюляк» также повествуется о народном герое, спустившемся на дно волшебного озера в подводное царство Суслу и с укрепленной волей возвратившемся на землю, чтобы победить. Нужно сказать, что на разработку как булгарской, так и золотоордынской истории татарского народа в советский период было наложено табу, дабы не прославлялись герои ханских времен. Общеизвестен случай с публикацией эпоса «Идегей», созданного в XVI в. и повествующего о событиях периода Золотой Орды. Ученые, занимавшиеся восстановлением эпоса, были подвергнуты репрессиям, а сам эпос запрещен постановлением «Об ошибках и недостатках Татарского областного комитета» от 6 октября 1944 г. Вплоть до начала 1970-х годов невозможно было изучение материалов, касающихся прошлого татарского народа. Каждое исследование по татарской культуре строго контролировалось цензурой. Поэтому не только творческий подвиг, но и определенную гражданскую смелость проявил Н. Жиганов, обращаясь к булгарской истории.
Катаклизмы большого общественного звучания отражены в операх Н. Жиганова на современную тему. Революционные события 1917 г. положены в основу оперы «Ирек» («Свобода»). События Великой Отечественной войны, героический подвиг поэта Мусы Джалиля, преодоление последствий разрухи в послевоенные годы стали содержанием его последних опер «Ильдар», «Джалиль» и «Намус». Итак, события важнейшего исторического значения и народный эпос в наибольшей степени привлекают внимание Н. Жиганова. Глубокие психологические размышления, картины родной природы, образы народной фантазии, юмор и шум-
ные веселые народные празднества показаны в таких сочинениях, как симфоническая поэма «Кырлай», «Сюита на татарские темы», «Симфонические песни», симфония «Сабантуй». Философское осмысление действительности, глубокие размышления о героической истории и судьбах народных будут далее запечатлены в его симфониях.
Одной из особенностей концепции Н. Жиганова является тесное взаимодействие эпического и драматического начал. Симбиоз этот не случаен и имеет определенные исторические предпосылки. Известна трагичность судьбы татарского народа, который много раз терял свою независимость и государственность. Внутренние распри и насильственные переселения привели к тому, что в результате нескольких волн эмиграции ныне лишь небольшая часть когда-то многочисленной и славной нации проживает в Татарстане. Эта история не могла описываться беспристрастно. В сочинениях Н. Жиганова присущие народу созерцательность, гармоничность, мудрая уравновешенность сочетаются с бурным темпераментом, взрывчатостью, контрастными переключениями эмоций, что отражает особую специфическую ментальность нации.
Конфликт в операх Н. Жиганова заключен в антитезе народ - враги и проявляется в разграничении вокально-инструментальных интонаций по принципу сквозного и контрсквозного действия. Для сквозного действия характерно ярко выраженное мелодическое начало с тенденцией к драматизации и динамизации музыкального языка. Контрсквозное действие (по определению Г. Касаткиной) в одних случаях персонифицировано («Ирек», «Тюляк», «Алтынчеч»), в других - нет («Ильдар», «Джалиль»). Негативное начало в первом случае достигается способом ограничения интонационной сферы мотивами угрожающими, драматически напряженными, настороженно-зловещими или нарочито-амелодичными, декламационными с ритмическим обострением. Другой путь - аперсонифицирован-ный - представлен главным образом в оркестровой партии мотивами тревоги. Имея вид гаммообразных или хроматизированных пассажей, цепочек увеличенных нисходящих или восходящих трезвучий, остинатных ритмов и присутствуя вторым планом в виде полифонического контрапункта, они служат важным приемом динамизации фактуры и драматизации образов сквозного действия [2].
Наряду с центральными образами противостоящих друг другу народов велика роль лирико-психологической линии, связанной с душевными переживаниями любящих друг друга молодых героев Аембике и Тюляка, Алтынчеч и Джика, Джалиля и Амины. В одних случаях трансформации подвергается жанр озын кой, блестящие возможности которого еще не были раскрыты профессиональными композиторами. В других - жанр советской массовой песни. Преобразование жанров озын кой или умеренной в сторону сообщения утонченности, изысканной трепетности достигается проникновением виртуозной колоратуры, драматической оперной декламации. Арии Алтынчеч становятся образцом национального бельканто с необычайно широким диапазоном, введением оригинальных мелодических ходов, напряженной интервалики, обострением ритма, многосоставностью интонаций. Узорчатая орнаментика из сосредоточенно-медитативной протяжной перерастает в восторженно-трепетную, экспрессивную. Интонации советской массовой песни в ариях Н. Жиганова также драматизированы благодаря мелодической экспрессии и напряженному гармоническому фону. Социальный конфликт и личные драмы развиваются на широком фоне народной жизни: быта, природы, празднеств, обычаев и обрядов. Симфоническая разработка такмака - один из излюбленных приемов в народно-массовых сценах. И здесь композитор выступает последователем М.И. Глинки и композиторов Могучей кучки. Влияние кучкистских традиций и русской оперной эстетики сказалось в принципах эпической драматургии с неторопливым, обстоятельным развертыванием сюжета, подробной характеристикой героев и их окружения. Наряду с этим признаки
драматического жанра проявляются в неожиданности контрастов, столкновении образов-антитез, в переплетении и развитии нескольких драматургических планов в одновременности. Драматургическая многоплановость - одно из характерных свойств оперной эстетики Н. Жиганова.
В операх Н. Жиганова несравненно более значительна роль инструментального начала. Его партитуры изобилуют лейтмотивами как в характеристике основных образов, так и местного плана. Чрезвычайно разнообразны приемы развития тем: вариантно-секвентное, мотивная разработка, полифонические приемы (имитационные и контрастные), образование тем-сплавов. Исследователь оперной драматургии Н. Жиганова Г.Я. Касаткина пишет о подлинно симфоническом мышлении в операх, называя их большими вокально-симфоническими поэмами. Только в опере «Джалиль» она выделяет порядка 13-15 лейтмотивов разного плана [2]. Развитой системой лейтмотивов достигаются непрерывность процесса становления, взаимообусловленность и связанность отдельных сцен, что свидетельствует о зрелом композиторском мышлении автора. В центральных операх («Алтынчеч», «Тюляк», «Джалиль») вокальные и инструментальные партии равнозначны, и это еще одно достижение Н. Жиганова.
Произведения Н. Жиганова - новый этап в развитии оперных форм. Если в музыкальных драмах и операх предшествующего периода центром драматургии были сольные музыкальные номера, то в операх Н. Жиганова равноправно существуют все оперные формы. Важные драматургические функции несут ансамбли и хоры, весьма разнообразные в жанровом отношении. Наряду с традиционными хорами-плясками фольклорного происхождения и в духе фольклора, получили развитие славильные гимны и пасторальные охотничьи песни, героические песни-марши и плач-причет. В связи с операми композитора можно говорить о становлении национального речитатива, речитатива-характеристики. И если в ранних операх Жиганова преобладает номерная структура, то в операх зрелого периода предпочтительны масштабные сцены сквозного развития с гибким чередованием ариозо, речитативов, ансамблей и хоров. Наряду с ан-самблями-согласиями возникают ансамбли-разногласия, велика роль самостоятельных инструментальных эпизодов. Яркий пример в данном отношении -оперы «Алтынчеч», «Тюляк» во второй редакции, «Джалиль».
Несколько иная расстановка образов обращает на себя внимание в симфониях композитора. Им создано огромное количество симфоний - всего 16. На первом плане здесь философские размышления об историческом пути и судьбе народа. Оптимистические настроения с воплощением народных празднеств, образов юности, созерцанием природы неожиданно сменяются картинами битв и страданий народа. Драматические картины прошлого вновь уступают место торжеству и ликованию, связанным с верой в светлое настоящее и будущее республики. Три группы образов выделяются в тематизме симфоний Н. Жиганова: лирико-эпический, активно-драматический и жанрово-танцевальный. Каждый из них имеет свой круг выразительных средств и приемов.
С одной стороны, симфониям Н. Жиганова свойственны контрастность и мно-готемность, а с другой - длительное пребывание в одном состоянии с логикой ли-нейно-мелодических связей, уравновешенностью и статикой. Велика роль ритма, который нагнетает напряженность или выполняет цементирующую роль, особенно в образах активно-драматических. Сферой поисков в операх и симфониях композитора становится гармонический язык. Как бы стремясь уйти от элементарности фактуры с Т-Б- и Т-Р-соотношениями, он тяготеет к изощренности и гармонической экспрессии. Даже в простых лирических эпизодах вместо чистых функций автор использует более терпкие бифункциональные и полифункциональные созвучия.
Одним из главных достижений Н. Жиганова как в симфониях, так и в операх становится мастерское владение полифонической (контрапунктической) техникой.
Многопластовость фактуры возникает оттого, что и мелодия, и гармония каждая по себе представлены многоголосно. Возникает ощущение полифонизированного гомофонно-гармонического склада. Мелодический пласт либо обрастает противосложением, либо мелодическими подголосками. Относительная автономность развития каждого фактурного слоя и создает полифоническую фактуру. При этом не возникает перегруженности благодаря тому, что каждый пласт имеет свой ритмический рисунок. Ритмическая изобретательность характерна как по горизонтали, так и по вертикали, что способствует изменчивости и подвижности каждого голоса. Использует автор тип контрастной полифонии с выдержанными средними голосами и остинатной фигурацией нижнего голоса, а также законченные полифонические формы. Фуги и фугетты занимают значительное звуковое пространство в разработках и финалах симфонических произведений [3]. Таким образом, полифония в сочинениях Н. Жиганова становится одним из важнейших принципов развития, чего не наблюдалось ранее. Другим действенным приемом развития выступает модуляционный процесс, красочные сопоставления далеких тональностей.
Итак, многослойность фактуры, склонность к контрапунктической технике, сложные полифункциональные созвучия, альтерация и эллипсис значительно отличают фактуру и гармонию Н. Жиганова от таковых у С. Сайдашева. Отчего столь значительно внимание Н. Жиганова к фактуре? Думается, не вследствие боязни быть простым, боязни повториться. Философская мудрость, многозначность образов, полифоничность мышления потребовали многослойности в фактуре и гармонии.
Ярко выражены в симфонизме композитора как драматургические, так и красочные функции оркестра. Тембры, как правило, строго закреплены за каждым образом и меняются, лишь полностью исчерпав свои возможности. Характерно разграничение тембров по типу сквозного и контрсквозного действия. Большое значение придается деревянно-духовым, близким по звучанию народным инструментам. Медь широко применяется в сценах конфликтного или батального плана. Есть ведущие тембры и аккомпанирующие, линия развития длится от прозрачных тембров в лирических и пасторальных эпизодах к тутти в сценах монументально-напряженных. (Такова линия развития в большинстве картин оперы «Джалиль».) Драматическое нарастание, как правило, завершается кульминацией к концу сцены. Не менее свойственно длительное пребывание в одном тембре. В целом, обращает на себя внимание несомненная грамотность в области оркестровых приемов, что далеко не всем композиторам было свойственно. Н. Жиганов сам вел оркестровку в консерватории, хорошо знал возможности тембров и свободно владел техникой оркестрового письма. И это также отличало Н.Г. Жиганова среди множества других.
В связи с чертами стиля нельзя не сказать об особенностях индивидуальности самого композитора. Во всех отношениях Н. Жиганов - личность незаурядная, как и герои его произведений; это - трибун, титан, лидер по самой природе характера. В 28 лет он стал председателем Союза композиторов Татарстана, в 34 года - ректором консерватории. Он - неоднократный лауреат Государственных премий ТАССР И СССР, Герой социалистического труда, народный артист СССР, член комиссии по Ленинским премиям. Именно он был инициатором создания в Казани не только консерватории (1945 г.), но и симфонического оркестра (1967 г.), установки органа и построения концертного зала. Будучи ректором консерватории, он сумел привлечь в Казань таких выдающихся профессоров, как Г.И. Литинский, A.C. Леман, Г.М. Коган, Э. Монасзон, Я.М. Гиршман. Он знал всех студентов в лицо, интересовался их жизнью и работой после окончания консерватории, был знаком со всеми дипломными работами студентов и диссертациями педагогов. Всегда в курсе новой литературы по музыке, имел редкую в Казани библиотеку. Эта осведомленность во всех областях музыкальной культуры продолжалась у него
до последних лет жизни. И оставил он жизнь земную, как артист, в ночь на 22 июня 1988 г., взволнованный восторженным приемом его оперы «Джалиль» во время декады татарского искусства в Башкортостане в Уфе.
В общении он был открыт, жизнерадостен и жизнедеятелен. Вокруг него всегда бурлила жизнь. В Казани постоянно устраивались фестивали, конкурсы, конференции, симпозиумы, инициатором которых также был Н. Жиганов. Когда он успевал при этом творить - оставалось загадкой. Но каждый концертный сезон симфонического оркестра Республики Татарстан открывался очередной симфонией Н. Жиганова. Он был требователен и строг, всегда имел свое, порой отличное от других мнение, его мышление было оригинальным и самобытным. А главное, все его интересы были направлены на процветание отечественной культуры. Выделял и опекал перспективную молодежь, радовался, когда ученики или коллеги проявляли мастерство в своих сочинениях. Был в курсе технического прогресса, стремился шагать в ногу со временем, экспериментировал, впитывал многие из тех новых тенденций, которые наполняли звуковую атмосферу его времени, при этом оставаясь самим собой. Все, кто знал Н. Жиганова, отмечают его непростой характер, известную противоречивость и сложность натуры. Менялось время, менялся и сам композитор. Н. Жиганов заявил о себе в начале 1940-х годов, и классическое направление в его творчестве длилось до конца 1980-х годов, т.е. 50 лет. Между тем с конца 1950-х годов классическое направление в татарской музыке отходит на второй план. Выдвигаются иные направления, в частности, романтическое, связанное с именами Ф. Яруллина и Р. Яхина, а также неостили, представленные сочинениями А. Монасыпова и его последователей. Продолжающее свое развитие классическое направление с его нормативностью уже не соответствовало духу времени. Было немало примеров, когда каждое новое сочинение композиторов несло с собой не только новую концепцию, но и новую стилевую ориентацию. Было очевидно: требуется активное обновление стиля и средств татарской музыки. Не мог не чувствовать этого и сам композитор. Вот почему наряду с традиционно классическими закономерностями дают о себе знать в его творчестве и некие иные стилевые ориентиры.
Романтические, как и импрессионистические, тенденции эпизодически просматривались в центральный период творчества Н. Жиганова. Достаточно вспомнить легендарно-сказочные образы в операх «Аптынчеч» и «Тюляк», монологическую оперу-поэму «Джалиль», фортепианные прелюдии, романсы композитора. Импрессионистические тенденции присутствуют и в фортепианном цикле «Матю-шинские эскизы» (1980 г.), состоящем из семи пьес. Живописно-изобразительные, лирико-поэтические и жанрово-танцевальные образы цикла не конкретны и рель-ефны, но расплывчаты, эскизны. В пьесах нет традиционной расчлененности фактуры на главные (мелодические) и фоновые (гармонические) голоса. Тема-тизм тяготеет к общим формам движения пассажного или гармонического типа с некоторой «размытостью» очертаний, импровизационностью форм. Соответствует импрессионистическим приемам и гармоническая терпкость в виде параллельного движения квартовых (квинтовых) или увеличенных созвучий с полифункциональностью. Фактурный тематизм присущ даже столь характерным для Н. Жиганова жанрово-танцевальным образам. При этом цикл не теряет связей и с классическим направлением, что сказывается в объективно-эпической и бытовой тематике, реалистической направленности образов, традиционных контрастах по принципу медленно - быстро.
Тенденции еще одного позднеромантического направления ощутимы в балете 1970-х годов «Нжери» (имя девушки). Либретто Н. Жигановой. В основе сюжета лежит африканская легенда о принесении в жертву богам самой красивой девушки деревни во имя спасения земли от зноя и засухи. Сочинение напоминает некоторые принципы неофольклористов архаикой звучания, использованием ритуаль-
ного африканского фольклора и его современной интерпретацией. В балете нет традиционного разделения на музыкальные номера классического и характерного танца. Символический строй образов, отсутствие традиционного противопоставления положительных и отрицательных героев, печать трагической неотвратимости судьбы, одноактная композиция, монотематические принципы построения -все это явные приметы далеко не классического направления. Сочинение выделяется ярко экспрессивным характером образов, углубленным психологизмом, чисто инструментальным характером тематизма и непрерывностью симфонического развития. Шесть сцен (9 частей) балета построены в виде непрерывного чередования интонационно-взаимосвязанных эпизодов с движением к главной кульминации. Из единого интонационного зерна - набатной темы вступления -произрастает почти весь тематизм балета. Начальный его элемент (мордентообразный) становится лейтинтонацией тем сурово-драматических, а второй (двузвучный синкопированный) - интонацией тем трагических. Экспрессия достигается предпочтением остинатных ритмов и ведущей ролью ударных, внезапными сопоставлениями тутти и соло, в неуклонном нагнетании гармонической и фактурной напряженности. Все это новые черты, вызванные влияниями одноактных балетов советских композиторов 1960-1970-х годов.
Итак, творчество Н.Г. Жиганова - явление в татарской музыке удивительно масштабное, яркое и самобытное. Прежде всего, оно открывает новый этап - классическое направление, что сказалось в героической и историко-драматической тематике, многоплановости и масштабности образов, разработке оперного и программного симфонизма, объективности, эпичности повествования, гармоничном и оптимистическом восприятии мира, известной каноничности принципов на всех уровнях. Творчество композитора развивалось в конкретных социально-политических условиях и, несомненно, было обусловлено и связано сходом истории. Важно, что Н. Жиганов, в целом, остается верен своим принципам: имеет свои темы и свои жанры, разработал в национальной музыке оперный и программный симфонизм, предложил картинно-жанровый и эпико-драматический тип драматургии, поднял на принципиально иной уровень гармонические, фактурные, оркестровые средства и приемы тематического развития. Вследствие постоянного стремления к новому его творчество испытывает влияние со стороны иных стилевых направлений, нарождающихся или функционирующих параллельно. Н. Жиганов подчиняет новые средства своим творческим задачам, отчего это взаимодействие осуществляется в целом органично в соответствии со стилем автора. Яркий пример тому-его симфонии. Созданные в третий период творчества (в 1960-1980-е годы), они в главном несут то же содержание, дополняясь новыми образами, коллизиями и некоторыми новыми композиционными приемами. По многообразию жанров, масштабности тем, широте исканий ему нет равных в татарской музыке. А противоречивость определенных тенденций является следствием противоречивости периода, в который творил композитор. И это лишь подтверждает то, что его творчество обусловлено психологией и социальными отношениями своего времени.
Литература
1. Арановский М.Г. Музыкальные «антиутопии» Шостаковича / М.Г. Арановский // Русская музыка и XX век. М.: Гос. ин-т искусств Мин. культ. РФ, 1997. С. 213-250.
2. Касаткина Г.Я. Современная тема в татарской опере: дис. ... канд. искусствовед. / Г.Я. Касаткина. Л., 1971.
3. Салехова З.Я. Особенности тематизма и его развития в симфоническом творчестве Н. Жиганова: дис. ... канд. искусствовед. /З.Я. Салехова. М., 1991.
4. СтоловичЛ.Н. Ценностная природа категории прекрасного и этимология слов, обозначающих эту категорию / Л.Н. СтоловичН Проблема ценности в философии. М.; Л.: Наука, 1966. С. 65-80.
АЛМАЗОВА АИДА АБДРАХМАНОВНА - кандидат искусствоведения, доцент кафедры философии, Татарский государственный гуманитарно-педагогический университет, Россия, Казань ([email protected]).
ALMAZOVA AIDA ABDRAHMANOVNA - candidate of art criticism, assistant professer, Tatar State Humanities and Education University, Russia, Kazan.
