CC BY
1
нообразных средств и методов воздействия на студентов предполагает реализацию педагогических ситуаций, направленных на достижение педагогического и музыкально-исполнительского мастерства. В ряду важ-
нейших ситуаций - решение проблемы объединения всех участников учебного процесса в вузе искусств и культуры, ориентированного на самореализацию как преподавателя, так и студентов.
Литература
1. Болгов И.С., Любимова Н.И. Педагогическое взаимодействие субъектов образовательного процесса // В книге: Горинские чтения. Материалы Международной научной конференции. 2022. С. 89-90.
2. Болотов В. А. Компетентностная модель: от идеи к образовательной программе / В. А. Болотов, В. В. Сериков. Педагогика. 2003. № 10. С. 8-14.
3. Зимняя И.А. Педагогическая психология: учеб. для вузов / И. А. Зимняя. - 2-е изд., доп., испр. и перераб. М.: Логос, 2000. 384 с.
4. Новикова Л. И. Педагогика воспитания. Избранные педагогические труды / Л. И. Новикова; ред. Н. Селиванова, А. Мудрик; сост. Е. Соколова. М.: ПЕР СЭ, 2010. 336 с.
5. Ражников В. Г. Диалоги о музыкальной педагогике. М., 2004. 140 с.
6. Социономические профессии («Человек - Человек») [Электронный ресурс] URL:http://www.rabota-enisey.ru/atlas/human-human (дата обращения 20.04.2024).
7. Сунцова Я.С. Особенности мотивационной сферы студентов, обучающихся на социономические профессии. [Электронный ресурс]URL: http://www.rusnauka.com/10_DN_2012/Pedagogica/2_107252.doc.htm. -20.04.2024 (дата обращения 25.04.2024).
В. Тенюкова Г.Г. Взаимодействие традиций и инноваций в современном музыкальном образовании // В сборнике: Педагогика и образование: Вызовы и перспективы. Электронный сборник статей по материалам научно-практической конференции: отв. ред. А. А. Кириллов. 2022. С. 446-4S2.
9. Якунина Ю.Е. Субъективные критерии эффективности профессиональной деятельности в профессиях типа «Человек-Человек»: Дис.....канд. психол. наук: 19.00.03. Москва, 2004. 175 с.
References
1. Bolgov I.S., Ljubimova N.I. Pedagogicheskoe vzaimodejstvie sub#ektov obrazovatel'nogo processa // V knige: Gorinskie chtenija. Materialy Mezhdunarodnoj nauchnoj konferencii. 2022. S. В9-90.
2. Bolotov V. A. Kompetentnostnaja model': ot idei k obrazovatel'noj programme / V. A. Bolotov, V. V. Serikov. Pedagogika. 2003. № 10. S. 8-14.
3. Zimnjaja I.A. Pedagogicheskaja psihologija: ucheb. dlja vuzov / I. A. Zimnjaja. - 2-e izd., dop., ispr. i pererab. M.: Logos, 2000. 3В4 s.
4. Novikova L. I. Pedagogika vospitanija. Izbrannye pedagogicheskie trudy / L. I. Novikova; red. N. Selivanova, A. Mudrik; sost. E. Sokolova. M.: PER SJe, 2010. 33б s.
5. Razhnikov V. G. Dialogi o muzykal'noj pedagogike. M., 2004. 140 s.
6. Socionomicheskie professii («Chelovek - Chelovek») [Jelektronnyj resurs] URL:http://www.rabota-enisey.ru/atlas/human-human (data obrashhenija 20.04.2024).
7. Suncova Ja.S. Osobennosti motivacionnoj sfery studentov, obuchajushhihsja na socionomicheskie professii. [Jelektronnyj resurs]URL: http://www.rusnauka.com/10_DN_2012/Pedagogica/2_1072S2.doc.htm. - 20.04.2024 (data obrashhenija 2S.04.2024).
В. Tenjukova G.G. Vzaimodejstvie tradicij i innovacij v sovremennom muzykal'nom obrazovanii // V sbornike: Pedagogika i obrazovanie: Vyzovy i perspektivy. Jelektronnyj sbornik statej po materialam nauchno-prakticheskoj konferencii: otv. red. A. A. Kirillov. 2022. S. 446-4S2.
9. Jakunina Ju.E. Sub#ektivnye kriterii jeffektivnosti professional'noj dejatel'nosti v professijah tipa «Chelovek-Chelovek»: Dis.....kand. psihol. nauk: 19.00.03. Moskva, 2004. 175 s.
УДК 7.038.6 EDN СИСУЯВ
Н.С. Попова, М.Ю. Сапонова
ПЕРФОРМАТИВНЫЕ ПРАКТИКИ В ТВОРЧЕСТВЕ КЕМЕРОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ
В 2000-2010 ГОДЫ
В статье рассмотрено творчество кемеровских перформеров 2000-2010-х годов. Представлена теоретическая основа понимания процессов отечественного перформанса, проведено сопоставление общероссийских процессов и региональных особенностей развития перформативного искусства. Авторы выявили разделение кемеровского перформативного искусства на театрализованный и художественный. Был проведен анализ современных кемеровских перформансов И.А. Абрамова и С.Г. Кукушкина. Итогом статьи стал вывод об истоках кемеровского перформанса. Авторы отмечают близость кемеровского перформанса к традиционным
приемам изобразительного искусства и снижение уровня провокативности по отношению к ценностям современного общества.
Ключевые слова: перформативные практики, отечественный перформанс, кемеровский перформанс, постмодернизм, искусство действия
Для цитирования: Попова Н.С., Сапонова М.Ю. Перформативные практики в творчестве кемеровских художников в 2000 - 2010 годы // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2024. № 3. С.81-88, EDN CHGYRB.
Natalya S. Popova, Maria Y. Saponova PERFORMATIVE PRACTICES IN THE WORK OF KEMEROVO ARTISTS IN 2000 - 2010
The article examines the creativity of Kemerovo performers of the 2010s. The theoretical basis for understanding the processes of domestic performance is presented, a comparison of all-Russian processes and regional features of the development of performative art is carried out. The authors have identified the division of Kemerovo performance art into theatrical and artistic. Then the analysis of modern Kemerovo performances of S.G. Kukushkin and I.A. Abramov. The result of the article was the conclusion about the origins of the Kemerovo performance. The authors note the proximity of the Kemerovo performance to the traditional methods of theatrical and fine arts and the decrease in the level of provocation to the values of modern society.
Keywords: performative practices, domestic performance, Kemerovo performance, postmodernism, art of action
For citation: Popova N.S., Saponova M.Y. Performative practices in the work of Kemerovo artists in 2000 - 2010 // Bulletin of Kazan State University of Culture and Arts. 2024. № 3. С.81-88, EDN CHGYRB.
Введение
В современном российском искусстве пер-формативный поворот культуры проявился достаточно зримо. В региональном искусстве поворот к перформативности происходил в сфере молодежного искусства и был обусловлен глобальным расширением информационного поля и тенденциями к децентрализации. Молодые художники, не успевшие встроиться в художественную среду, чувствующие собственную инаковость, стремились создать сообщество, построенное на актуальных ценностях. Первой особенностью перформанса в искусстве стал его провокативный характер. Именно провокативность перформативного искусства долгое время ставила его вне границ художественной культуры позднесовет-ского и постсоветского периода. Но в современной практике провокативность перфор-манса стала использоваться в качестве инструмента вовлечения в восприятие искусства через эмоциональное потрясение. Перформа-тивные акции современного искусства стали частью индустрии въездного туризма региональных российских городов.
Литературный обзор
Искусствоведческая аналитика, посвященная развитию перформанса, дает региональным исследователям достаточно прочную теоретическую и методологическую основу. В искусствоведческой литературе достаточно много внимания уделяется методологической основе западного перформанса, представлена характеристика творчества ведущих западных перформеров. Основательный анализ методологии изучения перформанса и особенностей ментальности перформеров мирового искусства представлен в коллективной монографии «Искусство с 1900 года» [12]. Приме-
ром анализа философских и культурных основ западного перформанса стала монография Е.Ю. Андреевой «Постмодернизм: Искусство второй половины XX - начала XXI века» [1]. История отечественного перформанса, его философские и культурные основания, проанализировала Ю.В. Гниренко в своем исследовании «Перформанс как явление современного отечественного искусства» [3]. Психоаналитические основы перформанса выявили М.Н. Липовецкий и Б. Боймерс в монографии «Травма - перформанс - идентичность: интимный театр Евгения Гришковца» [4].
Перформативность как форму коллективного построения реальности рассматривает Е.О. Толобова в статье «Концепции культурных и социальных поворотов в специфике актуального искусства» [9]. Характерные для культуры постмодернизма взаимоотношения перформера и зрителя в их восприятии городского пространства проанализировал Н.А. Смирнов в статье «Искусство действия в городской среде» [8]. Те же самые отношения перформера и зрителя в контексте исторического развития форм «искусства действия» проанализировала А.Г. Чадаева в статье «Интерактивные формы «искусства действия». Специфика сотворческой функции зрителя» [10].
Материалы и методы
В результате обширной аналитики перформативного искусства Запада и России исследователи выявили отличительные особенности отечественного перформанса по сравнению с западными перформативными практиками. По версии отечественного исследователя Ю.В. Гниренко, к числу важнейших особенностей относится локальность развития русского перформанса [3]. Когда в
Европе уже идет речь об интернациональном характере перформанса, в России можно говорить о московском и петербургском направлении перформанса. Большое влияние на развитие перформанса оказала особая социально-политическая ситуация, в рамках которой сформировалось «неофициальное искусство». В-третьих, Ю.В. Гниренко отмечает важность появления нового в изобразительном искусстве [3]. Так, например, искусство действия в российской художественной культуре перешло из категории не афишируемого личного эксперимента в достаточно распространенную практику таких лидеров нон-фигуративизма, как Л.А. Мастеркова и Л.Е. Кропивницкий только во второй половине 1970-х годов. Переход к перформансу в отечественном искусстве шел через инсталляцию, получившую развитие в творчестве представителей кинетического искусства в 19701980-е годы, в частности, в произведениях В.Ф. Колейчука и других участников группы «Движение». Принятие широким зрителем процессуального искусства - как инсталляций, так и экспрессивных практик абстракционизма (дриппинг, разлитие краски, автоматическое письмо), пришлось на 1990-е годы. Таким образом, очевидно, что в 1970-1980-е годы потенциал новаторства в изобразительном искусстве России еще полностью не исчерпал себя, и становление отечественного перформанса проходило во взаимодействии с развитием изобразительного искусства. Новаторские процессы в изобразительном искусстве шли по пути исследования языка абстракции. В рамках перформативных практик отечественные художники проводили эксперименты с такими приемами, как дриппинг и автоматическое письмо.
Ю.В. Гниренко выделяет факторы, влияющие на развитие отечественного перформан-са: локальность; утверждение нового в изобразительном искусстве; специфика ритма развития российского искусства [3]. Многообразные проявления столичной версии отечественного перформанса следует разделить на две группы. В первую группу входят перфор-мативные акты минималистического и по-стминималистического характера. Примером минималистического перформанса могут стать работы группы «Коллективные действия», дуэта Риммы и Валерия Герловиных, а также дуэта Виталия Комара и Александра Меламида. Примером постминималистиче-ского перформанса являются проекты группы «Мухоморы», «Чемпионы мира» и «Гнездо».
Во вторую группу входит провокативный перформанс 1990-х годов, представителями которого стали Олег Кулик, Анатолий Осмоловский, Авдей Тер-Оганьян.
В российских регионах развитие перфор-мативных практик носит дискретный характер. Перед современным исследователем отечественного перформанса в российских регионах стоит рядом задач: найти, описать и проанализировать задокументированные перформансы 1990-х годов, выявить преемственность или ее отсутствие в развитии пер-формативного искусства 2000-х годов, выявить региональную специфику и проанализировать творчество конкретных перформе-ров в регионах. Таким образом, целью статьи является выявление региональной специфики в развитии перформативного искусства Кемерова. В число задач входит: характеристика творчества кемеровских перформеров 2000-2010-х годов и выявление преемственности идей в конкретных перформансах.
Результаты
История кемеровского перформанса начинается значительно позже столичных версий. Основоположник перформативных акций в Кемерове - драматург и режиссер Евгений Гришковец. Он начал свою карьеру как драматург, театральный режиссер, актер, музыкант с работы в кемеровском театре «Ложа». В 1990-е годы его спектакли в театре «Ложа» создавали новый тип отношений между драматургом и актером, между зрителем и театром, между автором и языком. По мнению М.Н. Липовецкого и Б. Боймерса, успех Е.В. Гришковцу принесла непосредственная интонация общения со зрителем, лишенная актерской дикции и позы. Его спектакли характеризуют такими эпитетами, как «искренние», «правдивые», «задушевные» [4]. Обобщая обширный материал о влиянии спектаклей театра «Ложа» на горожан и формировании интереса к перформансу, можно сделать вывод о том, что в кемеровском перформансе есть установки на театрализованную форму перформативной культуры. Хотя региональное театральное сообщество долго сопротивлялось новаторским поискам режиссера и актеров театра «Ложа», но настойчивость коллектива театра в поиске новой формы пер-формативного действия снискали успех у публики. Последующая популярность Е.В. Гришковца способствовала признанию новаторских поисков в области перформанса в Кемерове.
Рассматривая перформанс в контексте театрального искусства, необходимо отметить, что он стремится трансформировать привычную для театрального действия систему выразительных средств. Перформанс воплощает стремление преодолеть зависимость от текста, от вербальности. Ему присуще доминирование визуальных образов, отсутствие литературного сценария, эпатажность, провока-тивность, иногда опасность и парадоксальность. В соединении театра и перформанса рождаются произведения, для которых характерно отсутствие сюжета, персонажей, реального места действия, диалога. В таких зрелищах нет начала и конца, акцент сделан на зрительском восприятии, а представление состоит из обрывков-частей. Драматургия перформанса выражена визуальными выразительными средствами, которые образуют одно целое, где каждый фрагмент вносит новые смыслы самостоятельно и в соединении с другими фрагментами. Перейдя в сферу театрализованных форм, перформанс сохранил многие свои сущностные качества, такие как интерактивность, спонтанность, телесность, фрагментарность, экспериментальный характер, эклектичность. Тело осталось основным выразительным средством перформанса. Но если в искусстве перформанса автор мог являться и организатором, то в театрализованной форме перформанса это не всегда так: автор концепции и её исполнители могут быть разными людьми. Еще одно отличие перформанса от театра в том, что перформансу нужна погруженность аудитории в атмосферу и соучастие. Драматургия играет также важную роль в театрализованной форме перформанса. Это концепция формируется, исходя из тематики события, места, масштаба его проведения, особенностей аудитории. Драматургия направляет импровизацию перформеров в нужное русло, обозначает правила игры. Драматургия помогает взаимодействию исполнителей и аудитории. Ее сложно полностью спланировать, но можно разработать образ события, найти выразительные средства, которые создадут нужную атмосферу, где каждый из участников добудет свой смысл [2, с. 24-26].
Художественная форма перформанса в Кемерове имеет определенную традицию. В столичной версии перформативного искусства 1970-х годов к перформативным практикам обращались художники-абстракционисты. В Кузбассе беспредметное искусство развивалось в рамках творчества
членов Кемеровского отделения Союза художников России. Но практика спонтанного живописного творчества существовала в Кемерове. В 1990-2000-е годы кемеровский художник Илья Александрович Абрамов в составе музыкальной группы «Нашествие эмбрионов» писал абстрактные картины методом автоматического письма. Он работал за мольбертом на сцене вместе с другими членами группы. И.А. Абрамов создавал поли-хромные динамические композиции, стремясь цветом, а также характером движения кисти или мастихина передать впечатление от музыкальной композиции.
Например, в картине «Река. Луна. Музыка» И.А. Абрамов стремится изобразить иллюзорный эффект, утрирующий физические свойства предметов при погружении в воду. Художник строит композицию на соединении ритмически решенных объектов или веществ. Колорит картины построен на сочетании холодных синих, зеленых и желтых оттенков. За счет ритмичности форм и некоторой дробности элементов в картине отчетливо прочитывается декоративный характер. Но направленность ритмичных линий создает иллюзию глубины пространства. Следует отметить, что как в этой картине, так и в большинстве своих работ, И.А. Абрамов не использует приемы дриппинга и разлития краски. Его абстрактные произведения созданы исключительно контактным способом.
Молодой художник Вадим Геннадьевич Герасимов продолжает делать открытые для зрителей перформативные акты по созданию картин в эстетике абстрактного экспрессионизма. В своих перформансах В.Г. Герасимов под музыкальное сопровождение разливает и растирает краски на холсте. Сама по себе техника дриппинга и разлития краски перфор-мативна, так как самому автору трудно рассчитать итоговый результат.
На закрытии выставки «Лучшая работа года» в марте 2021 года В.Г. Герасимов провел перформанс, в ходе которого он создавал абстрактные произведения. Его работы были построены на сочетании монотипии и льющей техники в стиле Дж. Поллока. Для оттиска автор использует яркие чистые цвета в контрастном сочетании, из-за чего на поверхности холста возникают хорошо очерченные, ветвеобразные линии. Затем В.Г. Герасимов использовал валик, которым он как бы тиражировал уже имеющееся на холсте пятно, придавая таким образом ритм композиции. Финалом стало спонтанное разлитие желтой
краски. В законченном произведении проявилось сочетание трех вариантов автоматического письма. Ветвеобразные линии на контрастном фоне возникли вследствие физических свойств краски. В ритмичном повторе пятна проявились механика работы валика. В характере пятна, полученного путем разлития желтой краски, чувствуется эстетика экспрессивности.
Кемеровский художник Сергей Геннадьевич Кукушкин - яркий представитель современного кемеровского искусства. В его пер-формансах нет режиссерского замысла или композиционной основы. Вызывает интерес концептуальная акция «Вертикализация быта, или низкий поклон красоте». В 2010 году с 24 апреля по 12 августа, по 12 часов в сутки художник расписывал стулья на крыльце областного музея изобразительных искусств. На проект было потрачено 1326 часов, расписано 12 стульев, каждый из которых не похож на другой. По мысли С.Г. Кукушкина, функциональный предмет и картина меняются местами, синтезируются, соединяются между собой. Концептуализм заключается в том, чтобы придать готовому предмету новый смысл, затрагивая сознание зрителя. В этой акции С.Г. Кукушкина зритель волен сам выбрать, что перед ним: картина или стул [6]. Следует отметить, что С.Г. Кукушкин активно использует автоматическое письмо во многих своих арт-практиках перформативного характера.
Перформансы Сергея Кукушкина длятся от нескольких минут до нескольких лет. Например, проект «Артификация». Проект длился 2,5 года: с 1 сентября 2016 по 10 февраля 2019 года. Каждый день Сергей путешествовал по городу Кемерово в течение трех часов, а затем оформлял артефакты - литературно-изобразительные сертификаты. Художник придумал этим произведениям название -«артификат». Литературно-изобразительные сертификаты включали в себя: порядковый номер, дату исполнения, адрес артификации, натурное изображение 16 х 16 см. и стихотворный текст, сочиняемый в момент арти-фикации. Ежедневно проекту посвящалось минимум три часа, создавался минимум один артификат, артифицировалась минимум одна улица. Всего создано 2050 артефактов. По завершении проекта в Арт-гостиной «Зеркало» состоялось открытие выставки созданных артификатов [6].
Кемеровская региональная специфика проявилась в творчестве С.Г. Кукушкина установлением временных рамок собственных
перформансов. Сам художник называет свои перформансы арт-йогой. Он ставит себя в определенные рамки выполнения объема художественных работ и затем организует показ всей выполненной работы. Все города Кузбасса построены за короткий период благодаря интенсивно развивающейся промышленности. Интенсивность в реализации проектов, в том числе художественных - эта черта региональной художественной культуры. Следует также отметить, что С.Г. Кукушкин остается в пределах художественной формы, понимаемой автором декоративно. С одной стороны, в этом проявилось его базовое художественное образование - художник-керамист. С другой стороны, для художественного перформанса в Кемерове в принципе характерно соответствие эстетическим нормам современности.
Еще одной особенностью перформативно-го творчества С.Г. Кукушкина, обусловленной региональной спецификой, стала ориентация автора на синтез искусств. Сам автор одарен литературными и вокальными способностями. Все свои творческие способности он проявляет в перформативных практиках. Обобщая практику кемеровского художественного перформанса, становится заметно, что кемеровские авторы часто соединяют разные виды искусств в перформативном акте. Возможно, что ориентация перформеров на синтез искусств обусловлена немногочисленностью сообщества творческой молодежи в Кузбассе и уже сложившейся коммуникацией представителей разных видов искусств, совпадающих по эстетическим и этическим ценностям.
Обсуждение
Для кемеровского зрителя перформанс представляется формой вовлечения в творческий акт автора. Перформеру, в свою очередь, интересен процесс трансформации консервативных зрительских установок по отношению к искусству в сторону постепенного осмысления новых форм авторского высказывания. Р.С. Осминкин в статье «Коллективные пер-формансы: от партиципации к производству социальной жизни» выявляет этапы развития перформанса по степени взаимодействия перформера с публикой. Он утверждает, что обращение к перформансу произошло в тот момент, когда авторы начали переходить от создания материального объекта к созданию взаимоотношений с публикой [7, с.122]. Это наблюдение достаточно интересно, так как доминирование станкового искусства в Кузбассе обеспечивалось активной выставочной деятельностью областного Музея изобрази-
тельных искусств и регионального отделения ВТОО «Союз художников России». Эти же институции оказывали поддержку перформе-рам. В частности, ряд перформансов С.Г. Кукушкина поддержал директор Кемеровского областного музея изобразительных искусств Л.И. Мызина. Достаточно демократической площадкой для самовыражения молодых художников был выставочный зал «Дом художника».
А.К. Флорковская в статье «Художники «другого искусства» и «живопись действия» Дж. Поллока», анализируя произведения позднесоветских абстракционистов, пришла к выводу о том, что художники позднесоветско-го периода в своем обращении к жестуально-му искусству вели диалог с Дж. Поллоком [11, с. 92]. В творчестве кемеровских авторов, создающих картины абстрактного экспрессионизма в формате перформативного действия, проявляется желание приобщиться к уже широко известной практике жестуального искусства. Конечно, фигура Дж. Поллока была известна в Кузбассе, но также были известны акции московских перформеров. Именно практика столичного перформанса, известная кемеровчанам по передачам на телевидении и статьям в журналах, способствовала интересу авторов и зрителей к жестуальному искусству в Кузбассе.
Среди гаммы эмоций и чувств, которые рождаются у участника или зрителя перфор-мативного действия для кемеровского пер-форманса характерны терапевтический, аф-фирмативный и исследовательский эффекты. От зрителя требуется уже не просто вовлеченное восприятие и даже не интерактивное взаимодействие с произведением, а становление одновременно со-участником и средством производства (медиумом) самого произведения. Меньшиков Л.А. в статье «Турист в современном городе» выявляет постмодернистский характер восприятия города как через потребность в эмоциональном всплеске [5]. Для кемеровчан в начале ХХ века перформанс стал способом переосмыслить пространство города. Ряд перформансов направлен на изменение отношения к городу, к стереотипам восприятия городской среды. Позднее, в сравнении со столичной версией, развитие кемеровского перформанса и информационная доступность привели к тому, что в Кемерове в 2000 - 2010-е годы перформативная практика отражала одновременно как ценность авторского начала 1980-х годов, так и практику исследования локального в контек-
сте создания идентичного образа для глобального мира. Как справедливо отмечает Смирнов Н.А. в статье «Искусство действия в городской среде»: «Подобные художественные практики, ориентированные на локальность и идентичность, отражают мир тотальной множественности, мир альтернативных описаний и мультиверсумных интерпретаций, когда единый, «большой» нарратив разрушен и каждая частная история и мировосприятие могут претендовать на центральное положение» [8, с 50-51]. Отличием кемеровского перформанса является соединение «консервативного» творческого видения ав-торов-перформеров, опирающихся на традиционное понимание художественной формы и актуального запроса общества на перформа-тивность восприятия города как организма.
Заключение
Таким образом, говоря об особенностях перформанса в России, следует отметить отличительные черты отечественного перфор-манса: локальность его развития, особая социально-политическая ситуация, неисчерпаемость изобразительного искусства, определенный ритм развития русского искусства. В ходе проведенного анализа театрального перформанса в Кемерове были сделаны следующие выводы. Перформанс впервые возник в Кемерове в театре «Ложа» Евгения Гриш-ковца. В перформансах Е. Гришковца использовалось минимум реквизита, не было классической драматургии, и использовалась импровизация. Театральный перформанс вбирает в себя черты, присущие как театру, так и перформативным практикам. Театральные черты перформанса - наличие сценария, композиции, драматургии, актеров. При этом перформанс сохраняет многие свои черты, такие как интерактивность, спонтанность, телесность, фрагментарность, экспериментальный характер, эклектичность.
В ходе анализа, было выявлено, что пер-форманс - это художественное творчество, где на первый план выходит творческий акт художника. Постоянной практикой кемеровских перформеров стало искусство действия. Эстетическим эталоном для кемеровских ху-дожников-перформеров стал абстрактный экспрессионизм. Черты региональной специфики перформанса С.Г. Кукушкина проявились в интенсивности и строгости временной регламентации перформансов, ориентации на синтез искусств и соответствие эстетическим нормам современного сообщества. Следует отметить, что художественные перформансы
преимущественно сосредоточены на представлении художественного творчества, где на первый план выходят действия по созданию произведений искусства. Таким образом, перформанс находится на стыке нехудожественного и художественного, это действие, где конечным результатом может быть как художественное произведение, так и сама форма события. Если конечным продуктом является художественное произведение, то важен сам путь к его созданию, процесс. В рамках художественного перформанса следует анализировать и сам продукт, и процесс его создания.
В Кузбассе в 2020-е годы перформативные практики продолжили свое развитие в творчестве авторов, для которых базовым являет-
ся театральное искусство. Пластические пер-формансы создает актриса Кемеровского театра драмы Алиса Зелинская. Педагоги Кузбасского колледжа культуры и искусств Г.С. Латынникова, А.А. Лугачев обратились к форме интерактивного перформанса-путешествия по городу. С.Г. Кукушкин и И.А. Абрамов уехали из Кузбасса. В.Г. Герасимов, в силу личных обстоятельств, с 2021 года не представляет широкой публике авторские перформативные проекты. Кузбасские художники А.В. Насонов и А.С. Макеев работают с приемами абстрактного экспрессионизма, но не являют свой творческий процесс зрителю.
Литература
1. Андреева Е.Ю. Постмодернизм: Искусство второй половины XX - начала XXI века. Санкт Петербург : Азбука-классика, 2007. 488 с.
2. Бубенкова М.В. Особенности перформанса как театрализованной формы культуры в контексте основных аспектов постмодернизма [Электронный ресурс] // Научная электронная библиотека КиберЛенинка. URL:https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-performansa-kak-teatralizovannoy-formy-kultury-v-kontekste-osnovnyh-aspektov-postmodernizma/viewer (дата обращения: 15.02.2024).
3. Гниренко Ю.В. Перформанс как явление современного отечественного искусства. 1999. [Электронный ресурс] URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%93/gnirenko-yuliya/performans-kak-yavlenie-sovremennogo-otechestvennogo-iskusstva (дата обращения: 15.02.2024).
4. Липовецкий М.Н., Боймерс Б. Травма - перформанс - идентичность: интимный театр Евгения Гришковца [Электронный ресурс]. М: Новое издательство, 2008. // Библиотека электронной литературы. URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%9B/lipoveckij-mark/travma--performans--identichnostj-intimnij-teatr-evgeniya-grishkovca/1 (дата обращения: 15.02.2024).
5. Меньшиков Л.А. Турист в современном городе // Социология города. 2013. № 3. С. 51-60.
6. Наполова Д.Н. Художник-провокатор и его 12 стульев - 4 сентября 2012 - Архив. [Электронный ресурс] / / Газета А42. URL: https://gazeta.a42.ru/lenta/show/kemerovskiy-hudozhnik-sovremennogo-iskusstva.html (дата обращения: 15.02.2024).
7. Осминкин Р.С. Коллективные перформансы: от партиципации к производству социальной жизни // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и практики. 2016. № 12-3 (74). С. 121-126.
8. Смирнов Н.А. Искусство действия в городской среде // Городские исследования и практики. 2016. Т. 1. № 1 (2). С. 39-54.
9. Толобова Е.О. Концепции культурных и социальных поворотов в специфике актуального искусства // Культурное пространство: генезис и трансформации. Тезисы докладов VIII всероссийской научно-практической конференции памяти профессора С.Н. Иконниковой. Санкт-Петербург : СПбГИК, 2023. С. 29-30.
10. Чадаева А.Г. Интерактивные формы «искусства действия». Специфика сотворческой функции зрителя // Диалоги о культуре и искусстве. Материалы IV Всероссийской научно-практической конференции с международным участием. Пермь : Пермский государственный институт культуры, 2014. С. 200-209.
11. Флорковская А.К. Художники «другого искусства» и «живопись действия» Дж. Поллока // Вестник славянских культур. 2013. № 1 (27). С. 90-101.
12. Фостер Х., Краусс Р., Буа И.-А., Бухло Б. Х.Д., Джослит Д. Искусство с 1900 года. Модернизм, антимодернизм, постмодернизм. Москва: Гараж - Ад Маргинем, 2015. 816 с.
References
1. Andreeva E.Ju. Postmodernizm: Iskusstvo vtoroj poloviny XX - nachala XXI veka. Sankt Peterburg : Azbuka-klassika, 2007. 488 s.
2. Bubenkova M.V. Osobennosti performansa kak teatralizovannoj formy kul'tury v kontekste osnovnyh aspektov postmodernizma [Jelektronnyj resurs] // Nauchnaja jelektronnaja biblioteka KiberLeninka. URL:https://cyberleninka.ru/article/n/osobennosti-performansa-kak-teatralizovannoy-formy-kultury-v-kontekste-osnovnyh-aspektov-postmodernizma/viewer (data obrashhenija: 15.02.2024).
3. Gnirenko Ju.V. Performans kak javlenie sovremennogo otechestvennogo iskusstva. 1999. [Jelektronnyj resurs] URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%93/gnirenko-yuliya/performans-kak-yavlenie-sovremennogo-otechestvennogo-iskusstva (data obrashhenija: 15.02.2024).
4. Lipoveckij M.N., Bojmers B. Travma - performans - identichnost': intimnyj teatr Evgenija Grishkovca [Jelektronnyj resurs]. M: Novoe izdatel'stvo, 2008. // Biblioteka jelektronnoj literatury. URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%9B/lipoveckij-mark/travma--performans--identichnostj-intimnij-teatr-evgeniya-grishkovca/1 (data obrashhenija: 15.02.2024).
5. Men'shikov L.A. Turist v sovremennom gorode // Sociologija goroda. 2013. № 3. S. 51-60.
6. Napolova D.N. Hudozhnik-provokator i ego 12 stul'ev - 4 sentjabrja 2012 - Arhiv. [Jelektronnyj resurs] // Gazeta A42. URL: https://gazeta.a42.ru/lenta/show/kemerovskiy-hudozhnik-sovremennogo-iskusstva.html (data obrashhenija: 15.02.2024).
7. Osminkin R.S. Kollektivnye performansy: ot participacii k proizvodstvu social'noj zhizni // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i juridicheskie nauki, kul'turologija i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. 2016. № 12-3 (74). S. 121-126.
8. Smirnov N.A. Iskusstvo dejstvija v gorodskoj srede / / Gorodskie issledovanija i praktiki. 2016. T. 1. № 1 (2). S. 39-54.
9. Tolobova E.O. Koncepcii kul'turnyh i social'nyh povorotov v specifike aktual'nogo iskusstva // Kul'turnoe prostranstvo: genezis i transformacii. Tezisy dokladov VIII vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii pamjati professora S.N. Ikonnikovoj. Sankt-Peterburg : SPbGIK, 2023. S. 29-30.
10. Chadaeva A.G. Interaktivnye formy «iskusstva dejstvija». Specifika sotvorcheskoj funkcii zritelja // Dialogi o kul'ture i iskusstve. Materialy IV Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii s mezhdunarodnym uchastiem. Perm' : Permskij gosudarstvennyj institut kul'tury, 2014. S. 200-209.
11. Florkovskaja A.K. Hudozhniki «drugogo iskusstva» i «zhivopis' dejstvija» Dzh. Polloka // Vestnik slavjanskih kul'tur. 2013. № 1 (27). S. 90-101.
12. Foster H., Krauss R., Bua I.-A., Buhlo B.H.D., Dzhoslit D. Iskusstvo s 1900 goda. Modernizm, antimodernizm, postmodernizm. Moskva: Garazh - Ad Marginem, 2015. 816 s.
УДК 78.071.1 EDN BRNISA
М.Д. Радзецкая, Н.И. Воронина
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АЛЬТОВАЯ ШКОЛА 20-Х ГОДОВ XX ВЕКА: ОТ В.Р.БАКАЛЕЙНИКОВА К В.В.БОРИСОВСКОМУ
В 20-х гг. прошлого столетия наметился коренной перелом в формировании отечественной альтовой школы. В Москве этот процесс связывается с преемственностью музыкальных поколений и определением новых целей и задач, важнейшими из которых являются расширение творческого диапазона инструмента и открытие его богатейших художественных ресурсов. Наряду с опубликованными материалами большой исследовательский потенциал обнаруживают неизвестные ранее архивные источники, хранящиеся в МГК имени П.И. Чайковского, уточняющие и конкретизирующие векторы движения инструментального искусства, его культурную эволюцию. В первую очередь, это относится к именам двух выдающихся личностей: В.Р. Бакалейнико-ва и В.В. Борисовского, чья деятельность в этот период времени отражала ситуацию в музыкальной жизни страны и явилась предтечей в становлении отечественной альтовой школы.
Ключевые слова: альтовое искусство, Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, архив, В.В. Бакалейников, В.В. Борисовский
Для цитирования: Радзецкая М.Д., Воронина Н.И. Отечественная альтовая школа 20-х годов XX века: от В.Р. Бакалейникова к В.В. Борисовскому // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2024. № 3. С.88-96, EDN BRNISA.
Maria D. Radzetskaya, Natalya I. Voronina THE DOMESTIC VIOLA SCHOOL OF THE 20S OF THE XX CENTURY: FROM V.R. BABKALEYNIKOV TO V.V. BORISOVSKY
In the 20s of the last century, there was a radical change in the formation of the national viola school. In Moscow, this process is associated with the continuity of musical generations and the definition of new goals and objectives, the most important of which are the expansion of the creative range of the instrument and the discovery of its richest artistic resources. Along with the published materials, previously unknown archival sources stored at the MGK named after P.I. reveal great research potential. Tchaikovsky, clarifying and specifying the vectors of the movement of instrumental art, its cultural evolution. First of all, this applies to the names of two outstanding personalities: V.R. Bakaleynikov and V.V. Borisovsky, whose activities during this period reflected the situation in the musical life of the country and was the forerunner in the domestic viola school.
Keywords: viola art, Moscow State Tchaikovsky Conservatory, archive, V.V. Bakaleynikov, V.V. Borisovsky For citation: Radzetskaya M.D., Voronina N.I. The domestic viola school of the 20s of the XX century: from V.R. Babkaleynikov to V.V. Borisovsky // Bulletin of Kazan State University of Culture and Arts. 2024. № 3. С.88-96, EDN BRNISA.
Введение нейший с точки зрения исследователя этап
Московская школа альтового исполни- своего формирования. В первую очередь, это тельства в 20-х гг. XX в. проходила интерес- связано с преемственностью музыкальных
