CC BY
5Беляков Никита Евгеньевич, аспирант Академии Русского балета имени А. Я. Вагановой Belyakov Nikita Evgenievich, Postgraduate Student of the Vaganova Ballet Academy
E-mail: nikebelyakov@gmail.com
ТЕОРИИ ПЕРФОРМАНСА В АКТУАЛЬНОМ ТЕАТРАЛЬНОМ ДИСКУРСЕ
В статье рассматривается проблема (само)определения перформанса в пространстве современного театрального искусства с позиций создателей и исследователей. Поскольку перформативный поворот является новым способом существования (создания и репрезентации) широкого спектра арт-практик, современное искусствоведение сталкивается с необходимостью концептуального прояснения его эпифеноменов: перформативных искусств и искусства перформанса. Отмечается, что в работах отечественных исследователей театрального и танцевального искусства пока не предложено концепций пер-формативности, претендующих на статус оформленных, максимально проработанных теорий. В связи с этим ключевое внимание в работе уделено анализу трудов зарубежных исследователей — Ричарда Шехнера, Ханс-Тиса Леманна и Эрики Фи-шер-Лихте. Метод сравнительного анализа позволил выявить ключевые особенности теорий перформанса представителей современного театроведения, а синтетический метод способствовал разработке унифицированной формулировки, раскрывающей суть перформативности в пространстве актуальных сценических (театральных и танцевальных) практик. Терминологическая вариативность в отношении исследуемого явления и отсутствие универсального определения перформанса поставила перед автором статьи задачу разработки рабочей дефиниции перформанса как феномена актуального искусства.
Ключевые слова: современное искусство, перформанс, перформативность, театральное искусство, РозЛи Голдберг, Ричард Шехнер, Ханс-Тис Леманн, Эрика Фишер-Лихте.
THEORIES OF PERFORMANCE IN THE CURRENT THEATRICAL DISCOURSE
The article considers the problem of (self)definition of performance in the space of contemporary theatre from the point of view ofcreators and researchers. As the performative shift has become a new way of creating and representing of a wide range of art practices, the important task of contemporary art is to conceptualize its various phenomena. It is noted that domestic researchers oftheatrical and dance art have not yet offered concepts of performativity that can be considered formalized and maximally elaborated theories. The key focus of the work is the analysis of the works of such foreign researchers as Richard Schechner, Hans-Tish Lehmann and Erika Fischer-Lichte. The method of comparative analysis revealed the key features of their performance theories and the synthetic method contributed to the development of a unified definition, revealing the essence of performativity in the space of actual stage (theatrical and dance) practices. Terminological variety and lack of a universal definition of performance motivated the author to develop a comprehensive working definition of performance as a phenomenon of actual art.
Key words: contemporary art, performance, performativity, theatre, RoseLee Goldberg, Richard Schechner, Hans-Tees Lehmann, Erika Fischer-Lichte.
Искусствоведение, как и любая другая отрасль науки, нуждается в перманентном уточнении терминологии. Традиционные понятия требуют реактуализации в связи с динамикой художественного процесса, новые — встраивания в актуальный контекст. Современные художественные практики являются пространством не только для творческих экспериментов, но и для рефлексии со стороны теоретиков и практиков.
В гуманитарной науке 1960-х годов появилось новое понятие — «перформанс», а вслед за ним и различные теории перформанса как феномена и перформативности как модуса, способа существования художественного произведения. Вскоре из-за отсутствия теоретической базы исследования нового феномена под «перформан-сом» и «перформативностью» стало пониматься все, что не имело четкого жанрового определения или носило авангардный и экспериментальный характер.
Проникновение термина в различные разделы науки (лингвистика, культурология, философия, театроведение и т. д.) и множество теоретических обоснований не способствовали методологической конкретизации феномена в художественной практике. Исследователями не было сформулировано универсальное определение,
полноценно раскрывающее суть нового явления. Наиболее общее определение дано в «Русском орфографическом словаре РАН»: «Перформанс (англ. performance — исполнение, представление, выступление) — форма современного искусства, жанр театрально-художественного представления, в которой произведение составляют действия художника или группы в определённом месте и в определённое время. К перформансу можно отнести любую ситуацию, включающую четыре базовых элемента: время, место, тело художника и отношения художника и зрителя. В этом заключается отличие перформанса от таких форм изобразительного искусства, как картина или скульптура, где произведение определяется выставленным объектом. Иногда перформансом называют такие традиционные формы художественно-артистической деятельности, как театр, танец, музыка, цирковые выступления и т. п., однако в современном искусстве термин "перформанс" относится обычно к формам авангардного или концептуального искусства, наследующим традицию изобразительного искусства» [16].
Критерии применимости понятия «перформативность» к видам искусства (в частности, к театру) до сих
сформулированы размыто. Это вызывает разночтения и в теоретическом плане (в искусствоведении и эстетике), и в практическом (в художественном процессе, включающем производство, продвижение арт-про-дукта и его рецепцию со стороны профессионального сообщества, критики и зрителей). Современные исследователи (РозЛи Голдберг [4], Ричард Шехнер [21], Ханс-Тис Леманн [11], Эрика Фишер-Лихте [19]), в своих трудах, посвященных перформативности, также не дали однозначного определения явлению. Наиболее распространенные определяющие перформанс термины — акт, жанр, событие, форма искусства. Данный факт подтверждает полифоническую природу перформанса и перформативности.
Современное театральное искусство аккумулирует различные жанры, формы репрезентации, направления исполнительского искусства и искусства представления, отводит новые роли и функции актерам и зрителям, создает новые способы передачи, восприятия искусства и проч. Это подтверждает проникновение перформативности в пространство современного театра и сферу танца. В данном контексте, говоря о феномене перформанса, мы не будем отдельно анализировать его хореографическую составляющую, являющуюся неотъемлемой частью этого синтетического художественного явления. Поскольку феномен перформанса в изобразительном искусстве представлен достаточно широко, целесообразно обратиться к изучению феномена перформанса в театроведческой практике. К проблеме перформативности в пространстве исполнительского (театрального, танцевального) искусства обращались многие отечественные исследователи: В. Н. Алесенкова [1], Д. Ф. Булычева [3], Е. Н. Горбачева [5], Т. В. Гордеева [6], М. В. Каткова [9], К. Н. Левшин [10], Г. Ю. Леонова [12], Л. А. Меньшиков [13; 14], Е. В. Степанова (Гончарова) [17], И. В. Четыркина [20] и проч. Данные исследования в той или иной степени проясняют и природу перформативности, и различные грани существования перформанса как сложной синтетической формы художественного высказывания. Признавая большой вклад отечественных авторов — философов, культурологов, искусствоведов, считаем возможным отметить, что в итоге пока не было произведено фундаментальных обобщений, на базе которых могли бы сформироваться оригинальные научные теории в области перформативного искусства. Этим объясняется необходимость обращения к ставшим уже хрестоматийными в данной области трудам зарубежных исследователей перформанса и перформативности: Э. Фишер-Лихте, Х.-Т. Леманна, Р. Шехнера.
Будучи немецкой исследовательницей, Эрика Фи-шер-Лихте последовательно выступает против ан-глификации гуманитарного знания в Германии. Она утверждала, что понятие «театр» в немецком языке имеет более широкое значение (в отличие от других европейских языков) и включает в себя все виды постановок (от драматического спектакля и балета до перформанса и видеоарта). Мотивационным толчком к созданию новой театральной концепции стала
неприменимость традиционных теорий театрального искусства к анализу спектаклей.
Фишер-Лихте показала, что перформанс является одним из наиболее размытых явлений в искусстве, чему свидетельствует употребление слова «перформанс» в жанровом определении современных спектаклей (исследовательница встречала подобное даже в анонсе исполнения Пятнадцатой симфонии Д. Шостаковича). Если не принимать во внимание неграмотное употребление термина, то внутри профессионального сообщества нередко возникают споры по поводу жанровой принадлежности спектакля. Например, опера «Марево» М. Булошникова и К. Широкова (2012), определяемая критиками как «перформанс внутри инсталляции» [15], в 2013 году была показана на двух фестивалях: театральном фестивале «Золотая маска» и Государственной премии в области современного искусства «Инновация», где получила награду как «произведение визуального искусства». Обращаясь к исследованию Р. Голдберг, можно найти подтверждение внимания экспертов в областях театра и изобразительного искусства к представлению «Марева» в том, что природа этого «свободного, ничем не ограниченного жанра, с бесконечным числом переменных <...> не допускает точных или удобных дефиниций», а «строгое определение немедленно свело бы на нет саму возможность перформанса» [4, с. 10].
Здесь стоит обратиться к структурным особенностям перформанса в рамках театрального искусства. Фишер-Лихте выделила такую перформативную особенность, как эмоциональное взаимодействие художника и зрителя. «Целью перформанса является создание общего энергетического поля — и, наоборот, наличие такого поля становится непременным условием существования перформанса. Перформанс должен вызывать у зрителя не хорошо знакомое по драматическому театру чувство сопереживания, но ощущение непосредственного, личного эмоционального соучастия — даже в тех случаях, когда зрителю не требуется совершать какие-либо действия» [18].
Помимо «эмоционального соучастия» Фишер-Лихте выделила еще несколько характеристик, присущих перформансу: отказ от концепции театра как инструмента отражения; переход от традиционного понятия спектакля как интерпретации драматического текста к перформансу (от «артефакта» к «экшену»); приоритет знаковости и визуальности сценического события; обмен функциями между зрителями и актерами [19, с. 15].
Еще в 1920 году Макс Герман назвал спектакль «игрой, разыгрываемой всеми для всех» [22, с. 19]. Фишер-Лихте сделала акцент на этом высказывании: по ее мнению, «зрители воспринимаются как партнеры по игре, чье физическое присутствие, реакции, восприятие формируют спектакль наравне с действиями актеров. Таким образом, спектакль возникает как результат интеракции между исполнителями и зрителями» [19, с. 57]. В структуре драматического спектакля заложено взаимодействие актеров с публикой, в перформансе перформер находится в физическом диалоге со зри-
телями-участниками. В драматическом спектакле все действия исполнителей предопределены режиссером и драматургом как автором текста, а в перформансе, обращаясь к выражению Голдберг, все действия определяются в живом времени самим художником — полноправным автором события, который соединяет в себе роли сценариста, режиссера и исполнителя.
В отличие от спектакля, перформанс автореферентен, он не имеет драматургической основы (текста). Фишер-Лихте показала, что все действия перформе-ра не несут смысловой или метафоричной нагрузки, а означают сами себя, так как «устоявшейся, стабильной идентичности, которую они могли бы выразить, не существует» [19, с. 47]. Здесь уместно упомянуть еще об одном важном отличии театра от перформанса: в перформансе отсутствует «выразительность», присущая театральному искусству.
Если действия исполнителя перформанса не предопределены, его интеракция со зрителем каждый раз развивается непредсказуемо, то и каждый новый перформанс будет всегда отличаться от предыдущего. Перформативное искусство подразумевает определенную ролевую модель: автор перформанса является его исполнителем (что в редких случаях можно встретить в театре). Следовательно, функция автора перформанса мультизадачна: он должен быть автором, режиссером, художником и актером.
Основываясь на анализе ключевых аспектов пер-формативности по Фишер-Лихте, можно резюмировать: 1) современный спектакль являет собой художественное событие; 2) зритель больше не выполняет роль наблюдателя, он воспринимает спектакль на «телесно-чувственном» уровне, переживает эстетический опыт; 3) действие в перформансе является автореферентным, а действия художника/перформера зависят от зрителей (происходит обмен функциями между актером и зрителем); 4) спектакль-перформанс подразумевает принцип отклонения от знакомой схемы, что позволяет создать эффект неожиданности.
Таким образом, важная роль в эстетике перформа-тивности Фишер-Лихте отведена искусству преодоления границ, так как эстетика стирает установленные границы между наследием искусства разных культур, между высокой и массовой культурами, отрицая идею автономии искусства [13].
Немецкий театровед Ханс-Тис Леманн является одним из главных оппонентов Фишер-Лихте. В своем труде «Постдраматический театр» он рассмотрел перформанс и театр как разные жанры, с оговоркой, что иногда граница между ними едва уловима. Примером присутствия перформативности в театре является документальный театр, в котором повествование актер ведет своими словами. Леманн утверждал, что в подобном случае происходит интеракция зрителей с реальным актером-носителем опыта, а реакция зала напрямую влияет на ход действия. Однако такой спектакль, в отличие от перформанса, не является автореферентным, он отсылает к первоисточнику (таковым
здесь является не художественный текст, а прожитый ранее опыт автора) [18].
Описывая постдраматическую эстетику, Леманн упомянул о живом присутствии, связи актера и зрителя в театральном процессе, присущем перформативности. Однако автор делал оговорку, что это единение подлинно, если внимание зрителя обращено «к внутренней работе сознания, а не просто к механическому передвижению объектов в пространстве — даже когда такими объектами становятся фигурки самих актеров» [8]. Стоит предположить, что Леманн имеет в виду схожие переживания актера и зрителя, порождаемые художественной идеей театрального действия. Более того, автор подчеркивал, что современный театр, насыщенный перформативным опытом, иначе интерпретирует конкретное событие, которое становится самодостаточным в момент его создания.
В работе Леманна встречается еще один термин, отсылающий в своем значении к перформативности, — мгновение «абсолютного присутствия» (absolute Präsenz), или «абсолютного настоящего [времени]» (Präsens), то есть то мгновение страсти, которое выводит актера из-под власти земного существования: «Это настоящее время не есть некая овеществленная точка времени, но скорее постоянное исчезновение такой точки, это всегда переход и одновременно цезура между прошлым и будущим. Настоящее время необходимым образом будет эрозией (Aushöhlung) и соскальзыванием (Entgleiten) самого этого настоящего времени. Оно обозначает событие, которое опустошает наше "сейчас", но в такой пустоте наше воспоминание прошлого и наше предвкушение будущего только и могут впервые вспыхнуть. Настоящее время нельзя ухватить концептуально — его можно ощутить лишь как продолжающееся саморасщепление нашего "сейчас" на все более мелкие осколки "еще не" и "вот только что"» [11, с. 235]. Описываемое автором состояние скорее соотносится со смертью, чем с «жизнью человеческого духа» в театре Станиславского.
Также Леманн выделил еще одну особенность постдраматического театра, схожую с перформативностью: современный театр становится все более «визуальным». Важной в зрительском восприятии стала способность видеть, умение направить все чувства на считывание происходящего события, которое разворачивается перед публикой «здесь и сейчас»: «Для Лемана глаз, видение, глядение — это не только способность оценивать визуальные эффекты всей этой новой театральной механики, но прежде всего та особая оптика, тот колодец, со дна которого нам еще только придется черпать новую метафизическую мощь — живую воду театра. И этот глаз как раз и способен разглядеть сквозь сумерки прежнего драматического театра узкую, тесную полоску новой зари» [8].
В «Постдраматическом театре» Леманн отвел перформативности отдельную главу, в которой анализировал пространство между перформансом и театром. Стирание границ, по мнению автора, происходит в ре-
зультате изменения театральных знаков, которые ведут к испытанию реального опыта. Одно из изменений — трансформация функции актера в сторону отдельного самопрезентующего жеста (автор привел в пример театр Яна Фабра). «Актер в постдраматическом театре — это зачастую уже не актер роли, но "перформер", предлагающий свое присутствие на сцене акту созерцания» [11, с. 219]. Основываясь на тезисах американского профессора драмы Майкла Кирби, исследователь охарактеризовал два состояния актера в современном театре: «актерствование» и «не-актерствование». Актерская игра здесь сводится к переходным моментам, когда исполнитель выполняет заданную функцию, и когда он не предпринимает никаких дополнительных действий для увеличения потока информации, вытекающей из его сценического присутствия. Речь идет о включенности актера в контекст спектакля. Леманн привел пример актеров, играющих в карты на сцене: они могут делать вид, что играют в карты, а могут вести реальную игру, но будут восприниматься зрителями как люди, исполняющие роли карточных игроков. «Неактерство-вание» — процесс не подражания, а проживания реального момента и осуществления реального действия, без использования знаков, добавляемых извне.
Леманн обратился к определению «перформанса», данному немецко-американским философом Гансом Ульрихом Гумбрехтом, согласно которому перформанс есть «интерактивная эстетика живого» [11, с. 221]. Перформанс производит живое присутствие «лицом к лицу», исключая необходимость актерам оправдывать транслируемую зрителям новую реальность. Автор утверждал, что успех перформативного спектакля зависит не от позиционирования актеров, а от успеха коммуникации со зрителем-партнером. «Мы оказываемся в неизбежной близости к критериям массовой коммуникации. Это, по существу, обратная сторона освобождения театра по направлению к перформативному позиционированию, которая одновременно открывает более широкие просторы для новых сценических стилей» [11, с. 223]. Следовательно, фокус внимания перформанса нацелен не на текстовую реальность, а на акт и процесс коммуникации.
Рассматривая взаимосвязь театра и перформанса, нельзя не обратиться к роли тела исполнителя. Тело — главный инструмент перформанса, в контексте постдраматического театра тело становится главной ценностью. Леманн вывел формулу телесности в перформативной эстетике: чувственность здесь подрывает смысл [11, с. 267]. Тело в постдраматическом театре потеряло функцию что-то означать, оно становится настоящим «agent provocateur» (провоцирующим фактором) обессмысленного опыта как возможности, чем-то потенциальным, чем-то незапланированным заранее. «Драматический процесс происходит между телами, постдраматический же процесс случается с телом или же в действии над ним» [11, с. 268]. Тело подвергается воздействию, теряет форму или вовсе распадается и представляет зрителю образ страдания. Тело становится средством,
а актер на сцене должен представлять самого себя. Актер теряет функцию интерпретатора, а его тело банально существует. «Импульс постраматического театра, направленный на то, чтобы реализовать интенсивное присутствие (и даже "эпифанию") человеческого тела, становится поиском "антропофании", "явления человеческого [тела]"» [11, с. 268].
Несмотря на оппонирование теории Фишер-Лихте, тезисы Леманна о перформативности и театре во многом с ее взглядами пересекаются. К перформативным особенностям он также отнес трансформацию спектакля от драматического действия к событию, определил важность живого телесно-чувственного процесса зрителя и интеракции, подчеркнул изменение функций актера и его тела от интерпретации к фактическому существованию.
Американский театровед и режиссер Ричард Шех-нер в труде «Теория перформанса» выдвинул тезис о сближении искусства и жизни и представил концепцию перформанса как основу для анализа современного театра, современных форм театральности в сравнении с повседневными перформативными практиками (обрядами и церемониями, шаманизмом, перформансами в повседневной жизни, спортом, развлечениями, игрой, ритуалом). Антрополог выбрал не типичный театроведческий подход к исследованию современного театра, а рассмотрел его как социальный феномен. Следовательно, перформанс в исследовании Шехнера получил определение «особого типа деятельности».
Шехнер обратился к ритуальному происхождению театра, подчеркивая, что перформанс, как и театр, берет исток не столько из развлечения, сколько из коммуникации. Он провел параллели между концептами «эффективность-ритуал» и «развлечение-театр», заключая их в термин «перформанс». «Перформанс происходит отжелания что-то совершить и кого-то развлечь; добиться результатов и подурачиться; познать новые смыслы и убить время; превратиться во что-то иное и радоваться собственному "я"; исчезнуть и показать себя; воплотить в определенном месте трансцендентального Другого, существующего в прошлом-настоящем и будущем-настоящем; впасть в транс и оставаться в сознании; обратиться к группе избранных, говорящих на тайном языке, и к огромной толпе незнакомцев; играть, когда чувствуешь, что без этого не обойтись, и играть по контракту, ради денег. Эти противоречивые импульсы и другие порождаемые ими чувства и составляют суть перформанса — занятия деятельного, непрерывного, полного бурных преобразований» [21, с. 27].
С одной стороны, перформанс появляется как форма искусства, однако Шехнер ввел и другое понимание, определив «перформанс — в искусстве, ритуале или в обыденной жизни, как "реконструированные действия", "дважды сыгранный поступок", исполненные действия, которые люди тренируют и репетируют» [21, с. 28]. Быть перформативным, по мнению театроведа, — означает совершать действие, оказывать влияние, являться событием. Перформативность — это
характеристика события социальной или иной реальности, которое оказывает на нее влияние. В понимании Шехнера понятие перформативности служит ключом к взаимодействию искусства и обыденности, так как именно исполнение как характеристика обоих пластов жизни ставит их на одну плоскость [7].
В работе Шехнера театр рассмотрен как перформа-тивный процесс. Основываясь на теории В. Тернера, Шехнер определил театр как сканирующее устройство, выявляющее спорные и напряженные моменты жизни современного общества. Автор сопоставил условность исполнения действий на сцене с действиями в реальной жизни, утверждая, что сценические действия нередко могут восприниматься публикой как более реальные. Здесь Шехнер сделал оговорку об условности: перфор-мативные действия являются зрителю в незаконченном виде. Но заданная условность не отменяет одинакового статуса жизни и искусства. Действия, совершаемые человеком в каждой из реальностей (художественной или повседневной), одинаково правомочны. Таким образом, «существуют по меньшей мере три вида перформанса: 1) эстетический, где сознание зрителя меняется, и исполнители возвращаются в исходное положение; 2) ритуальный, где преобразование происходит с субъектом церемонии, а исполнитель возвращается в исходное положение; 3) социальная драма, где изменения претерпевают все участники» [21, с. 256].
Шехнер акцентировал внимание на следующих понятиях, которые образуют культурный контекст исполнителя: сценарий, драма, театр, перформанс. Понятия образуют противопоставленные друг другу пары, находящиеся в общей структуре художественного творчества. Сценарий — это «все то, что может быть передано во времени и пространстве»; это код событий. «Он транслируется от человека к человеку, при этом тот, кто передает, не передает сообщение. Человек-транслятор должен знать сценарий и уметь научить ему других» [21, с. 70]. В европейской культуре понятие «сценарий» включает в себя не только написанный текст, но и все, что может быть транслируемо словесно, эмпатически или эмоционально. Драма в свою очередь представляет написанный текст и может быть воспроизведена в разных пространственно-временных контекстах. Носителем сценария может быть только Мастер, обладающий специальным знанием; воспроизведение драмы не зависит от того, кто ее воспроизводит. «Драма — это домен автора, композитора, сценариста, шамана; сценарий же — это домен учителя, гуру, мастера» [21, с. 70]. Театр в свою очередь представляется «событием, сыгранным особой группой исполнителей, тем, что исполнители на самом деле делают во время производства данного события» [21, с. 71]. Шехнер подчеркивал, что в европейской традиции «театр обычно манифестирует или репрезентирует драму или/и сценарий» [21, с. 70]. Перформанс, в данном случае, представляет собой самое широкое понятие, понимаемое как «вся констелляция событий, некоторые из которых проходят незамеченными», случаясь «как
со зрителями, так и с исполнителями с того момента, как первый зритель вошел в поле перформанса, до того, когда последний покинул» [7]. Таким образом, театр — это домен исполнителя, в то время как перформанс является, прежде всего, полем зрителя.
Еще одна важная перформативная черта, которой Шехнер уделил внимание, — процессуальность. Он выделил следующую процессуальную структуру в рамках театрального искусства: подготовка — представление (расслабление) — последствия (реакция). Этапная структура применима как к актеру, так и к зрителю. Тренинги, классы, репетиции, настройка перед выходом на сцену — составляющие подготовки исполнителей. Решение посетить спектакль, покупка билета, приготовление к посещению театра, ожидание, поиск места, просмотр спектакля и финальное впечатление — зрительский ритуал. Представление (расслабление) включает в себя выведение исполнителей и зрителей из пространства перформанса, разграничение пространства представления и пространства отдыха. Последствия перформанса (реакция) включают в себя распространение информации о представлении, его оценивание — вплоть до написания книги, посвященной представлению [7].
Таким образом, Шехнер анализировал театральные события с точки зрения их перформативности и выявил следующие особенности: 1) перформанс характеризуется сближением искусства и жизни; 2) перформанс берет исток из ритуала и несет коммуникативную функцию, подразделяясь на эстетический перформанс, ритуальный перформанс и социальную драму; 3) функция перформанса заключается в реконструкции действия; 4) отличительная черта перформативного искусства — процессуальность. Исследовательский подход Шехнера позволяет анализировать театральные события с точки зрения их перформативности и определять, каким образом специфические перформативные практики проникают в существующие системы социальной и эстетической жизни.
История развития перформанса показала, насколько распространено явление, подтвердило его полифоническую природу. Терминологический анализ показал отсутствие унифицированного определения перфор-манса и подтвердил неоднозначные позиции явления в художественной практике ХХ-ХХ1 веков.
Подводя итог, следует сказать о том, что нового привнесло постмодернистское искусство в современную театральную практику.
Во-первых, так как целью театрального искусства всегда было высказывание, меняющее реальность, в контексте современного искусства театральное высказывание стало истинно перформативным.
Во-вторых, перформативное искусство ушло от нар-ративности, дидактики. Современные спектакли перестали носить эпический и воспитательный характер.
В-третьих, постдраматическое искусство стерло жанровую дифференциацию, сместило акцент внимания с авторского высказывания (драматургии) на событие и процесс, исключило локальное развитие сюжета и
внедрило мультисюжетность в структуру спектакля. Поскольку перформативное искусство процессуально и интерактивно, изменения коснулись роли зрителя. Актуальный театр больше не воспитывает в нем возвышенные качества, но вовлекает его в процесс игры, предлагая стать полноправным участником художественного процесса и влиять на ход действия. Нередко зрителю предлагается право выбора того, как спектакль будет проходить для него, отделяя его от общей толпы. Актеры перформативного спектакля вступают в процесс интеракции с залом, открывая зрителю возможность тотального погружения в сценическое действо.
В-четвертых, трансформировалась роль актера: в перформансе его тело стало самодостаточным объектом и не требует создания образа, художественной интерпретации. Оно обозначает себя, но имеет дифференциацию в режимах существования (распад, создание новых форм, самопрезентация и т. п.). Тело актера больше не создает знаковую систему, оно переходит к трансформации телесности в энергию через состояние транса (по Е. Гротовскому). Акцент с индивидуальности актера смещен в сторону его психофизики и телесности. Перформативное искусство нацелено на соединение энергии актера с энергией персонажа, где ключевые роли играют формы взаимодействия физических и метафизических возможностей тела актера («присутствие», «излучение») [2].
Будучи ограниченными рамками статьи, мы не ставили целью анализ конкретных художественных практик в дискурсе перформативности, обозначим это как вектор дальнейшего расширения нашего исследовательского
интереса. Отметим лишь пока, что для эффективного изучения широкого спектра явлений современного искусства, порожденных перформативностью как трендом художественного развития, нам требуется уточнение рабочего концепта. Основываясь на исследованиях феномена перформанса в современном искусствознании, сформулируем универсальное определение, свойственное исполнительским видам искусства: перформанс — это театрализованная форма высказывания, имеющая процессуальный характер, в ходе которой художник и зритель становятся соучастниками и создают уникальное событие в определенное время в определенном месте. Суть перформанса заключается в живом взаимодействии исполнителя (художника/перформера) и зрителя, который может повлиять на развитие и завершение художественного процесса.
Проведенный анализ теорий перформанса и пер-формативности в современном театральном процессе показал, что, несмотря на попытки теоретизации нового художественного явления, перформанс пока находится на этапе становления и принятия как теоретиками, так и практиками современного искусства. Исследование феномена на сегодняшний день предполагает скорее постановку вопросов, чем наличие однозначных ответов. Но несомненный интерес к различным проявлениям перформативности со стороны отечественных и зарубежных театральных практиков, а также теоретиков актуального художественного процесса, подтверждает резонансное значение и ключевую роль перформанса в современном искусстве, что открывает перспективы для его подробного изучения.
Литература
1. Алесенкова В. Н. Мифотворчество и перформативность в театральном искусстве. Саратов: Саратовская государственная консерватория имени Л. В. Собинова, 2018. 69 с.
2. Алесенкова В. Н. Символ в театральной практике рубежа ХХ-ХХ1 веков: монография. Саратов: Наука, 2014. 350 с.
3. Булычева Д. Ф. Перформанс и хеппенинг как постмодернистские феномены постсоветской российской культуры: философский анализ. Автореф. дис. ... канд. филос. наук. Астрахань, 2012. 24 с.
4. Голдберг Р. Искусство перформанса. От футуризма до наших дней. М.: Ад Маргинем Пресс, 2015. 320 с.
5. Горбачева Е. Н. Дискурсивная перформативность: признаки, типы, жанры: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Тамбов, 2016. 402 с.
6. Гордеева Т. В. Художественная коммуникация в танцевальном перформансе: Трансформация зрительского восприятия в работах Андрея Андрианова и Тараса Бурнашева // Philharmonica. International Music Journal. 2019. № 2. С. 55-62.
7. Демехина Д. О. Концепция перформативности Р. Шехнера в контексте театральной теории В. Тернера. URL: https://www. hse.ru/data/2015/04/21/1095410254/демехина%20д.0.%20 Концепция%20перформативности..%20контексте%20теа-тральной%20теории%20В.pdf (дата обращения: 22.05.2021).
8. Исаева Н. В. Театр и его сумерки. О книге Ханс-Тис Лемана «Постдраматический театр» // Журнал Театр. URL: http://
oteatre.info/teatr-i-ego-sumerki-o-knige-hans-tisa-lemana-post-dramaticheskij-teatr/ (дата обращения: 19.05.2021).
9. Каткова М. В. Искусство действия: Перформанс — художественное явление второй половины ХХ века: Дис. ... канд. искусств. Москва, 2000. 167 с.
10. Левшин К. Н. Тенденции постдраматического театра и перформативности в практике российской традиционной театральной школы в период 2000-2015 гг.: Автореф. дис. ... канд. искусств. М., 2017. 175 с.
11. Леман Х.-Т. Постдраматический театр. М.: ABCdesign, 2013. 312 с.
12. Леонова Г. Ю. Процессуальность как эстетический принцип современной художественной практики: Дис. ... канд. филос. наук. М., 2015. 177 с.
13. Меньшиков Л. А. Искусство, создающее реальность // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2016. № 1. С. 169-178.
14. Меньшиков Л. А. Перформанс как пародия // Вестник Академии Русского балета им. А. Я. Вагановой. 2018. № 2. С. 113-129.
15. Осипова Е. Песнь об актуальном искусстве // Эксперт URL: https://expert.ru/expert/2013/15/pesn-ob-aktualnom-iskusstve/?subscribe (дата обращения: 19.05.2021).
16. Русский орфографический словарь Российской академии наук / Отв. ред. В. В. Лопатин // «Грамота.ру» URL: http://
ммм^гат^а.ш/з^ап^к/?моМ=перформанс&аП=х (дата обращения: 19.05.2021).
17. Степанова (.Гончарова) Е. В. Перформанс и театр: Опыт параллельного исследования // Дом Бурганова. Пространство культуры. 2011. № 3. С. 268-282.
18. Тарнопольский В. Эрика Фишер-Лихте: что будет после «пост»? // Журнал Театр. URL: http://oteatre.info/erika-fisher-lihte-chto-budet-posle-post/ (дата обращения: 22.05.2021).
19. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. М.: Play&Play, Канон+, 2021. 375 с.
20. Четыркина И. В. Перформативность речевых практик как конститутивный признак культуры: Этническая и историческая перспектива: Автореф. дис. ... д-ра филол. наук. Краснодар, 2006. 33 с.
21. Шехнер Р. Теория перформанса. М.: V-A-C Press, 2020. 488 с.
22. Herrmann M. Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts // Theaterwissenschaft im deutsch-sprachigem Raum / Hrsg. H. Kleir. Darmstadt, 1981. S. 19.
References
1. Alesenkova V. N. Mifotvorchestvo i performativnost' v te-atral'nom iskusstve [Mythology and performativity in the theatrical art]. Saratov: Saratovskaya gosudarstvennaya konservatoriya imeni L. V. Sobinova, 2018. 69 p.
2. Alesenkova V. N. Simvol v teatral'noj praktike rubezha XX-XXI vekov: monografiya [Symbol in the theatrical practice at the turn of XX-XXI centuries: monograph]. Saratov: Nauka, 2014. 350 p.
3. Bulycheva D. F. Performans i heppening kak postmodern-istskie fenomeny postsovetskoj rossijskoj kul'tury: filosofskij analiz [Performance and Happening as Postmodernist Phenomena ofPost-Soviet Russian Culture: Philosophical Analysis]. Avtoref. dis. ... kand. filos. nauk. Astrahan', 2012. 24 p.
4. Goldberg R. Iskusstvo performansa. Ot futurizma do nashih dnej [Performance art. From Futurism to the Present]. M.: Ad Marginem Press, 2015. 320 p.
5. Gorbacheva E. N. Diskursivnaya performativnost': priznaki, tipy, zhanry [Discursive performativity: features, types, genres]: Avtoref. dis. ... d-ra filol. nauk. Tambov, 2016. 402 p.
6. Gordeeva T. V. Hudozhestvennaya kommunikatsiya v tant-seval'nom performanse: Transformatsiya zritel'skogo vospriyatiya v rabotah Andreya Andrianova i Tarasa Burnasheva [Artistic communication in dance performance: Transformation of viewer's perception in the works of Andrei Andrianov and Taras Burnashev] // Philharmonica. International Music Journal. 2019. № 2. P. 55-62.
7. Demekhina D. O. Kontseptsiya performativnosti R. Shekhnera v kontekste teatral'noj teorii V. Ternera [The concept of R. Shech-ner's performativity in the context of V. Turner's theatrical theory]. URL: https://www.hse.ru/data/2015/04/21/1095410254/Deme-khina%20D.0.%20Koncepciya%20performativnosti..%20kontek-ste%20teatral'noj%20teorii%20V.pdf (Access date: 22.05.2021).
8. Isaeva N. V. Teatr i ego sumerki. O knige Hans-Tis Lemana «Postdramaticheskij teatr» [Theatre and its twilight. About the book by Hans-Tees Lehman «Post-drama Theatre»] // Zhurnal Teatr [Theatre Journal]. URL: http://oteatre.info/teatr-i-ego-sumerki-o-knige-hans-tisa-lemana-post-dramaticheskij-teatr/ (Access date: 19.05.2021).
9. Katkova M. V. Iskusstvo dejstviya: Performans — hudozhest-vennoe yavlenie vtoroj poloviny XX veka [The Art of Action: Performance as an artistic phenomenon of the second half of the 20th century]: Dis. ... kand. iskusstv. Moskva, 2000. 167 p.
10. Levshin K. N. Tendentsii postdramaticheskogo teatra i performativnosti v praktike rossijskoj traditsionnoj teatral'noj shkoly v period 2000-2015 gg. [Trends in post-drama theatre and
performance in the practice of Russian traditional theatre school in 2000-2015]: Avtoref. dis. ... kand. iskusstv. M., 2017. 175 p.
11. Leman H.-T. Postdramaticheskij teatr [Post drama theatre]. M.: ABCdesign, 2013. 312 p.
12. Leonova G. Yu. Protsessual'nost' kak esteticheskij printsip sovremennoj hudozhestvennoj praktiki [Procedure as an aesthetic principle of contemporary art practice]: Dis. ... kand. filos. nauk. M., 2015. 177 p.
13. Men'shikov L. A. Iskusstvo, sozdayushchee real'nost' [Reality that created by art] // Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. YA. Vaganovoj [Bulletin of Vaganova Ballet Academy]. 2016. № 1. P. 169-178.
14. Men'shikovL. A. Performans kak parodiya [Performance as a parody] // Vestnik Akademii Russkogo baleta im. A. YA. Vaganovoj [Bulletin of Vaganova Ballet Academy]. 2018. № 2. P. 113-129.
15. Osipova E. Pesn' ob aktual'nom iskusstve [Song of Contemporary Art] // Ekspert [Expert] URL: https://expert.ru/ex-pert/2013/15/pesn-ob-aktualnom-iskusstve/?subscribe (Access date: 19.05.2021).
16. Russkij orfograficheskij slovar' Rossijskoj akademii nauk [Russian Spelling Dictionary of the Russian Academy of Sciences] / Otv. red. V. V. Lopatin // «Gramota.ru» URL: http://www.gramota. ru/slovari/dic/?word=performans&all=x (Access date: 19.05.2021).
17. Stepanova (Goncharova) E. V. Performans i teatr: Opyt parallel'nogo issledovaniya [Performance and Theatre: Parallel Research Experience] // Dom Burganova. Prostranstvo kul'tury [Burganov's House. Space of Culture]. 2011. № 3. P. 268-282.
18. Tarnopol'skij V. Erika Fisher-Lihte: chto budet posle «post»? [Erika Fischer-Lichte: what happens after «post»?] // Zhurnal Teatr [Theatre Journal]. URL: http://oteatre.info/erika-fisher-lihte-ch-to-budet-posle-post/ (Access date: 22.05.2021).
19. Fisher-Lihte E. Estetika performativnosti [Performance aesthetics]. M.: Play&Play, Kanon+, 2021. 375 p.
20. Chetyrkina I. V. Performativnost' rechevyh praktik kak konstitutivnyj priznak kul'tury: Etnicheskaya i istoricheskaya perspektiva [Performativity of Speech Practices as a Constitutive Feature of Culture: Ethnic and Historical Perspective]: Avtoref. dis. ... d-ra filol. nauk. Krasnodar, 2006. 33 p.
21. Shekhner R. Teoriya performansa [Performance theory]. M.: V-A-C Press, 2020. 488 p.
22. Herrmann M. Über die Aufgaben eines theaterwissenschaftlichen Instituts // Theaterwissenschaft im deutsch-sprachigem Raum / Hrsg. H. Kleir. Darmstadt, 1981. S. 19.
Информация об авторе
Никита Евгеньевич Беляков E-mail: nikebelyakov@gmail.com
Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего образования «Академия Русского балета имени А. Я. Вагановой»
191023, Санкт-Петербург, ул. Зодчего Росси, д. 2
Information about the author
Nikita Evgenievich Belyakov E-mail: nikebelyakov@gmail.com
Federal State Budget Educational Institution of Higher Education
«Vaganova Ballet Academy»
191023, St. Petersburg, 2 Zodchego Rossi Str.
