CC BY
30
УДК 781.5
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-146-154
ПЕРФОРМАТИВНОСТЬ И РИТУАЛ В «ОРКЕСТРОВОМ ТЕАТРЕ» ТАНЬ ДУНЯ
Синельникова Ольга Владимировна, доктор искусствоведения, доцент, профессор кафедры музыкознания и музыкально-прикладного искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: sinel1@narod.ru
Статья посвящена преломлению перформативной эстетики в творчестве китайского и американского композитора Тань Дуня. Прослеживая историю развития перформанса в музыкальном искусстве, автор статьи останавливается на связи этого нового явления рубежа XX-XXI веков с традиционным ритуалом, формы которого уходят в глубокую древность, указывает на использование в современных перформативных акциях таких понятий, как «опыт перехода», «пороговые переживания», заимствованных в этнографии, изучающей обряды рождения, инициации и смерти, существующие у разных народов. В статье отмечается, что перформанс считается успешным в том случае, если зрителю удается выйти за пределы обыденного восприятия и переродиться духовно, что в некотором отношении уподобляет современное действо архаическому ритуалу. При этом сакральность, обязательная для ритуала, не является таковой для перформанса.
Основная часть статьи посвящена анализу четырех произведений концептуального проекта Тань Дуня, названного им «Оркестровый театр», где ярче всего выражена перформативность. В трактовке идеи каждой части тетралогии автор статьи опирается на комментарии самого композитора. В статье обосновывается, что все произведения цикла тесно связаны с природой ритуала, а перформативное начало усиливается от первого к четвертому. «Оркестровый театр I» имитирует некую абстрактную ритуальную практику аборигенов. «Оркестровый театр II: Re» уже охватывает ритуальное участие публики с нетрадиционной организацией пространства концертного зала. «Оркестровый театр III: Red Forecast» использует в качестве контрапункта к музыке документальный видеоряд, включающий в ритуальное действо кадры городской среды. В «Оркестровом театре IV: The Gate» композитор встраивает ритуальное мышление в мультимедийную композицию: высокие технологии соединяются с элементами традиционного профессионального искусства в мультикультурной концепции. Делается вывод, что тетралогия «Оркестровый театр» появилась в последние годы XX века и послужила точкой отсчета для реализации концептуальных проектов Тань Дуня в XXI веке, соединяющих Восток и Запад.
Ключевые слова: эстетика перформативности, ритуал, традиционная культура, Тань Дунь, «Оркестровый театр», Восток и Запад.
PERFORMATIVITY AND RITUAL IN TAN DON'S ORCHESTRAL THEATER
Sinelnikova Olga Vladimirovna, Dr of Art History, Associate Professor, Professor of Department of Musicology and Applied Musical Arts, Kemerovo State University of Culture (Kemerovo, Russian Federation). E-mail: sinel1@narod.ru
The article is devoted to the refraction of performative aesthetics in the works of Chinese and American composer Tan Dun. Tracing the history of the development of performance in musical art, the author of the article dwells on the connection of this new phenomenon of the turn of the 20th -21st centuries with the traditional ritual, the forms of which go back to ancient times. It is pointed out the use in modern performative actions of such concepts as transition experience, threshold experiences borrowed from ethnography studying the rites of
birth, initiation and death that exist among different peoples. The article notes that a performance is considered successful if the viewer manages to go beyond ordinary perception and be reborn spiritually, which likens a modern action to an archaic ritual. At the same time, the sacredness required for the ritual is not the same for the performance.
The main part of the article is devoted to the analysis of works of Tan Dun's conceptual project, called by him Orchestral Theater, where performativity is most pronounced. In interpreting the idea of each part of the tetralogy, the author of the article relies on the composer's own comments. The article substantiates that all the works of the cycle are closely related to the nature of the ritual, and the performative beginning increases from the first to the fourth. Orchestra Theater I imitates some abstract ritual practice of the aborigines. Orchestra Theater II: Re already covers the ritual participation of the public with an unconventional organization of the concert hall space. Orchestra Theater III: Red Forecast uses a documentary video series as a counterpoint to the music, including the footage of the urban environment in the ritual action. In Orchestra Theater IV: The Gate, the composer embeds ritual thinking into a multimedia composition.
Keywords: aesthetics of performativity, ritual, traditional culture, Tan Dun, Orchestral theater, East and West.
«Если мы посмотрим на идею "художественной музыки" с четким разделением исполнителя и аудитории, мы увидим, что ее история сравнительно коротка. Однако история музыки как неотъемлемой части духовной жизни, как ритуала стара, как само человечество» [6]. Это слова известного современного китайского композитора-экспериментатора Тань Дуня. Примерно такого же мнения был и его предшественник, знаменитый авангардист Джон Кейдж, с которым юный композитор общался, приехав в 1986 году в Америку.
В 1993 году в память о выдающемся лидере послевоенного авангарда Тань Дунь написал пьесу С-А^-Б в сериальной технике с использованием только четырех тонов монограммы Кейджа во всех регистрах фортепиано. Своему американскому наставнику Тань Дунь посвятил и крупное произведение - Концерт для фортепиано-пиццикато и десяти инструментов (1995). Здесь он исследует бесчисленные способы артикуляции и резонирования все той же монограммы С-Л^-Б. Но замысел заключается не только в посвящении путем обыгрывания монограммы имени. Композиция не включает в себя никаких музыкальных или философских идей Кейджа. Тань Дунь просто услышал в этой последовательности звуков столь родную для ушей китайца пентатонику. Солирующее фортепиано демонстрирует различные модификации этой серии из четырех нот в разных регистрах: они исполняются в основном на струнах рояля. Тембровый колорит отдельных тонов обогащается манипулированием струна-
ми с помощью тарелки и бутылки. Кроме того, в Концерте композитор использовал пространственное размещение исполнителей по кругу «как ритуальных танцоров на деревенской церемонии», пианист находится в центре этого круга (см. Приложение, рис. 1), а звуки будто бы перемещаются по часовой стрелке и против, меняя направление движения. Это и были первые произведения Тань Дуня, реализующие эстетику пер-формативности под влиянием Кейджа.
В 60-е годы ХХ века актуализация перформа-тивных форм достигла той границы, когда можно было говорить о формировании культурной тенденции, охватывающей практически все виды искусства, включая традиционные жанры. История перформанса достаточно известна, а эволюцию перформативности можно кратко обозначить рядом довольно популярных имен - представителей различных искусств и творческих объединений: Марсель Дюшан, Курт Швиттерс, Оскар Шлемер, Джон Кейдж, Мерс Каннингем, Аллен Кэпроу, Ив Кляйн, Марина Абрамович, группа «Флюк-сус», body art, концептуализм.
В музыке первым официально признанным перформансом или хэппенингом считается нашумевший «4'33"» Дж. Кейджа (1952) (в афише премьеры значилось «перформанс»), а далее его же композиции: «Демонстрация звуков окружающей среды» (1971) и «В поисках утраченной тишины» (1978). Хотя были предтечи этого явления у Э. Сати, Ч. Айвза, которые уводят даже к «Прощальной симфонии» Й. Гайдна. Все опусы Кейджа можно рассматривать как протест против
традиционных форм исполнения и создания музыки. К примеру, перформанс «Воссоединение», где Д. Кейдж и М. Дюшан в течение шести часов играли в шахматы на звуковой доске: каждая клеточка доски имела свою высотность, благодаря чему создавалась некая звуковая комбинация. Еще дальше, чем Кейдж в «4'33"», пошел Бен Войтье - представитель группы «Флюксус» -в композиции «Я вернусь через десять минут»: исполнитель устанавливает на сцене плакат «Я вернусь через 10 минут!» и спокойно отправляется выпить чашечку кофе через дорогу.
Современные композиторы все больше и больше проявляют интерес к данной форме представления. Вслед за Кейджем можно назвать М. Кагеля, К. Штокхаузена, Э. Вареза, Д. Крама, К. Вульфа, в отечественной музыке - В. Екимов-ского, П. Айду, О. Каравайчука, С. Загния, И. Соколова. Даже такие признанные классики отечественной музыки второй половины XX - начала XXI века, как В. Мартынов и С. Губайдулина, не прошли мимо подобных экспериментов.
Перформативных форм в разных видах искусства сейчас довольно много, но в музыке как-то больше укрепились инструментальный театр со своими разновидностями (оркестровый, фортепианный), пространственная музыка, собственно перформанс и хэппенинг, а такие, как музыкальный акционизм, энвайронмент, отошли в прошлое. Разница между ними довольно условна, так как все они представляют собой «неизобразительное, художественное процессуальное творчество, а не направление, вид или жанр искусства» [1]. Но перформанс все-таки более камерный феномен, требующий от зрителей проживания некоего события, нередко связанного с испытанием возможностей человеческого тела и духовным опытом, что приближает его к спектаклю. Хэппенинг же похож на игру: это создание абсолютно случайной ситуации без какого-либо четкого плана по принципу «А что, если...».
К концу XX столетия понятие «перформан-са», пришедшее в широкое употребление из филологии (термин «перформативность» Дж. Остина) и мира искусства1, ныне применяется едва ли
1 Сам термин на Западе стал употребляться в конце 1970-х, в Америке, а в Россию он пришел в начале1990-х годов, когда впервые появились образцы так называемого «провокативного» перформанса, которые до этого назывались просто «действиями».
не во всех областях человеческой деятельности: производственной сфере, технологиях, науке, политике, спорте, развлечениях. Поэтому очевиден тот факт, что в современных условиях природа перформативности может быть осмыслена полноценно только на междисциплинарном уровне - на пересечении разных наук: социологии, психологии, философии, культурологии, теории коммуникации, искусствоведения. Описание пер-форманса с точки зрения разных наук повлекло за собой подчас крайне широкое его понимание. Эрика Фишер-Лихте приходит к выводу о необходимости создания новой эстетики, способной к описанию и анализу перформативного искусства (см. [4]).
Остановимся лишь на одном, но существенном свойстве перформанса, которое особенно проявилось в музыке современных композиторов. Стоит отметить, что все исследователи перфор-мативных форм в театре, музыке и изобразительном искусстве акцентируют черты ритуальности как проявления коллективного бессознательного (см. [1-5]). К примеру, Фишер-Лихте говорит об этом уже в начале своего исследования, описывая перформанс Марины Абрамович «Уста Св. Фомы». Что же общего между ритуалом и перформативными практиками? Исследователи обращают внимание на следующие факторы: «Коммуникативная природа, эмоциональная вовлеченность, ритмичность и координация действий, общий фокус внимания, сосредоточенного на некоем объекте, который порождает единство эмоционального настроения и общность эмоциональной энергии» [2, с. 29]. При этом пер-форманс являет собой некое, выходящее за рамки повседневной жизни нерациональное и непрагматическое действие, но структурируется оно, по мнению исследователей, так же как ритуал в архаическом обществе, осуществляя в процессе его исполнения переход в иное пространство-время и, соответственно, перерождение самих участников этого события. «Сходство с ритуалом проявляется в том, что перформанс вызвал процесс трансформации как в художнице, так и в отдельных зрителях (этот процесс, однако, не привел, как это свойственно ритуалам, к признанной обществом смене статуса и идентичности)», -пишет Э. Фишер-Лихте о перформансе Абрамо-
вич [4, с. 26]. Зрители, удивляясь и ужасаясь, сами становились соучастниками действа.
В современных performance studies используются даже понятия, такие как «liminal experience» / «опыт перехода», или «пороговые переживания», подсказанные этнографическим изучением ритуалов рождения, инициации и смерти. Пред-ставление-перформанс считается успешны в том случае, если в ходе него зрителю удается выйти за пределы обыденного восприятия, пережить «опыт лиминальности» и преобразиться, переродиться духовно - иными словами, если спектакль в некотором отношении подобен ритуалу. Однако сакральность, обязательная для ритуала, не является таковой для перформанса.
Тань Дунь в процессе эволюции своего творчества задумывал несколько крупных концептуальных проектов, которые объединяются в группы по несколько композиций и взаимопересекаются под знаком его главной идеи синтеза традиционного искусства своей страны, классической музыки и авангарда. Концепция композитора под названием «Оркестровый театр», где ярче всего выражена перформативность, объединяет несколько произведений с включением в инструментальные в своей основе тексты вокальных партий, актерской игры, видеоряда и непосредственного участия зрителей. Цикл произведений «Оркестровый театр» родился в ходе размышлений Тань Дуня о музыке и о человечестве в мире, природе и обществе. Вот как описывает свою концепцию сам автор: «Таким образом, идея "оркестрового театра" постепенно пришла ко мне как способ вернуть изолированное исполнительское искусство людям, зрителям. Музыка снова может стать ритуальным мостом между творческим и ре-творческим, завершая круг духовной жизни. Поэтому я начал задавать себе некоторые конкретные вопросы. Если классический оркестр может звучать не классически, может ли он передать чувство другой культуры, ритуал инструментов и вокализации? Можно ли сделать то, что часто встречается в китайском театре и на народном празднике, с западным оркестром? Какими были бы примитивные звуки с западной гармонией? Я начал видеть сам оркестр как драматическую среду, как театр» [6].
В результате Тань Дунь задумал четыре произведения, которые были связаны еще и ав-
тобиографическим замыслом: все вместе они не только погружают в философские вопросы, но и представляют собой обзор жизни Тань Дуня сквозь призму идеи пути, которая является весьма важной для его творчества. Так, «Оркестровый театр I» (1990) воссоздает архаическую ритуальную церемонию на празднике в деревне; «Оркестровый театр II: Re» (1993) воспроизводит «ритуал звука, пространства и тишины», с использованием пения для имитации воображаемой тибетской духовной церемонии. В «Оркестровом театре III: Красный прогноз» (1996) автор размышляет над различными экзистенциальными вопросами. Откуда взялось человечество? Куда и как далеко мы идем? Должны ли мы принять потерю идеалов и традиций как цену за сложные технологии и развитие человечества в городском обществе?2 «Оркестровый театр IV: Врата» (1999) создан в преддверии нового тысячелетия, когда стремительно крепнущий глобализм может еще дальше увести от традиций, которые так важно не растерять.
Первый «Оркестровый театр» непосредственно воссоздает архаичную атмосферу древних ритуалов. Оркестранты не просто играют: сочинение включает их голоса и действия двух дирижеров. Различные звуки окрашивают ритуальный «Оркестровый театр» - крики, пение, бормотание, удары, производимые как инструментально, так и голосами оркестрантов; вокализованные слоги не принадлежат к определенному языку и не имеют реального значения, но трактуются как чистый звук. Композитор применяет в партитуре необычные способы звукоизвлечения, часто заимствуя их из китайской традиционной музыки. Например, струнные инструменты иногда играют как ударные, арфа играет как чжэн, а флейта-пикколо - как бамбуковая флейта. Произведение не имеет программности, сюжетная линия не подразумевается, но в отличие от полностью абстрактной музыки выражает сильные драматические и эмоциональные образы, наполнено внутренней театральностью. О своем процессе создания первого оркестрового театра Тань Дунь вспоминает: «Когда я писал эту пьесу в Нью-Йорке, у меня
2 Эти размышления во многом стимулировала дата - в 1996 году исполнилось 10 лет, как Тань Дунь эмигрировал из Китая в США.
в голове крутилось множество вещей: лица актрис пекинской оперы, жертвоприношение, человеческий шум на площади Тянь Ань Мэнь - все эти образы казались мне галлюцинациями, смешанными на огромной сцене» [7].
Вся форма 18-минутной пьесы, начинаясь с соло литавр и возгласа «Хэй!», вырастает из отдельных звуков, шорохов, криков, противопоставленных печальной мелодии флейты. Акустическое пространство расширяется по мере того, как формируется тема и развивается крещенди-рующими волнами, каждая из которых завершается кульминацией. Во втором разделе, который начинается тем же возгласом «Хэй!», присоединяются новые тембры, имитирующие бытовые и природные звуки: стуки, скрипы, шелесты, звон стекла и металла. Третий раздел с многократным произнесением «Хэй! О!» в начале основан на континуальном росте оркестровой темы (на crescendo) на фоне остинато ударных и завершается генеральной кульминацией. В последнем разделе остается лишь одинокое пение скрипки и флейты с отдаленным гулом оркестра. Композиция замыкается зеркально - возгласом оркестрантов «Хэй! О! Хэй!», который структурирует форму этого оркестрового ритуала, внося контрастирующий тембр и акцентируя внимание на границах разделов, переводящих обрядовое действо на новый смысловой этап. Собственно, именно эта декламация музыкантов вносит перформа-тивный элемент в оркестровую пьесу. Острые темброво-динамические контрасты придают этому ритуалу почти зримый эффект представления, будто бы «визуализируя» традиционный обряд в деревне.
В качестве основного материала для «Оркестрового театра II: Ре» используется одна-единственная нота «ре». Минимализируя музыкальный материал до одного звука, Тань Дунь открывает в этом произведении поэтику тишины. Свой замысел автор поясняет так: «Две тысячи лет назад китайский философ Лао-цзы сказал, что величайший звук можно услышать только в тишине. Я стал очень интересоваться тишиной и динамикой внутри нее. Я начал думать о паузах, как о позитивных силах, как о "поющей мелодии ", которая соединяет динамические контрасты и создает активные связи внутри музыкальной
структуры. Тишина также дает нам возможность услышать неожиданное, как внутри, так и вне нас» [6].
В «Оркестровом театре II: Ре» уже должны участвовать не только музыканты (солирующий бас, оркестранты) и дирижер, но и зрители в качестве хора - ведь в ритуале нет зрителей, только исполнители. Бас и дирижеры вокализируют на тексты китайского философа Лао Цзы и поэта Лиу Чжун Юаня, чьи слова цитируются в декон-структивной форме. Автор просит, чтобы зрители сотрудничали в исполнении этого сочинения в определенные моменты совместно с разделенным на две части оркестром под управлением двух дирижеров. Перед исполнением произведения зрители должны прочитать инструкцию, где прописано участие публики в двух фрагментах по знаку дирижера: первый раз, ближе к началу композиции, они должны интонировать вместе с игроками на одной ноте «D»; второй раз, в среднем разделе формы, им нужно петь на слова Hong mi la ga yi go, повторяя эту фразу в течение примерно 30 секунд, начиная как можно тише и постепенно повышая высоту звука на крещендо.
В «Оркестровом театре III: Красный прогноз» противопоставляются три основных слоя композиции: музыка, которая включает в себя звучание новостей на пяти языках, видеоизображения и драматическое освещение. Важную символическую функцию в произведении выполняют две темы, часто упоминаемые в текстах и видео: «Погода» и «1960-е годы». Погода служит метафорой для истории, 60-е годы символизируют идеализм для Тань Дуня. Развернутая 45-минутная партитура Red Forecast в шести частях сочетает классический стиль, джаз, поп- и рок-музыку с медитативной музыкой традиционных даосских похоронных процессий, которые Тань Дунь наблюдал в своей родной деревне в детстве. Фрагменты мелодий из 60-х годов идут как воспоминания, провоцируя участие аудитории: в частности пятая часть «Буря и документальность» представляет собой сюрреалистический коллаж из известных политических мелодий, включая «Интернационал» и несколько китайских массовых песен периода культурной революции.
В тетралогии «Оркестровый театр» Тань Дунь варьирует различные значения термина
«театр». В то время как оркестровые театры I и II обращены к понятию ритуала как «театра», «Красный прогноз» предполагает характеристику западной драмы. Здесь используется перемещение музыкантов и звука по залу, как актеров в пьесе. Видеокомпонент включает в себя архивные кадры 1960-х годов с изображением исторических событий и фигур, а также фильмы о бытовой домашней жизни. Эти образы, структурно переплетенные с музыкой, дают иронический комментарий. Последняя часть композиции посвящена памяти жертв угнетения, увиденных в видеомонтаже, и «песне любви» к природе и будущему. Музыкальная атмосфера становится оптимистичной, а все видеоизображения постепенно превращаются в пятна красного света, цвета, который символизирует для Тань Дуня перемены, революцию и вообще имеет важную позитивную символику для китайской культуры. В финале композиции более ярко высвечивается смысл загадочного названия произведения. Предсказание для человечества -это возрождение страсти, возвращение идеализма и духовной силы.
В «Оркестровом театре IV: The Gate», Тань Дунь продолжает транслировать свой личный интерес к мультимедийности и мультикультура-лизму. Четвертое из серии сочинений композитора для «оркестрового театра» «Врата» сочетает три различных стиля актерской игры и пения с симфонической партитурой и видеопоказом, осуществляемым со сцены в режиме реального времени. У Врат Суда стоит страж-судья, к которому обращаются три покончившие с собой из-за любви литературные героини, которые просят о том, чтобы они могли родиться заново. Это шекспировская Джульетта - ее партию поет академическое сопрано, Ю. Джи из пьесы «Прощай, моя наложница», партия которой предназначена актрисе Пекинской оперы, и куртизанка Кохару из драматической поэмы японского драматурга Тикамацу Мондзаэмона «Самоубийство влюбленных на Острове Небесных Сетей», которую играет актриса традиционного японского кукольного театра бунраку.
Истории трех повествовательных традиций имеют в качестве отправной точки один центральный мотив - «роковую любовь», которая складывается трагически из-за независящих от героинь внешних обстоятельств. Общая линия драмы пер-
сонажей реализуется в форме темы с вариациями, которая является основой музыкальной концепции «Врата». Поэтому Тань Дунь использует во всей композиции один музыкальный материал, который содержится в первой части, но развивает музыкальную драматургию каждого персонажа с помощью стилей в соответствии с национальными, лингвистическими, театральными и медиа-традициями их культуры.
Для того чтобы более выпукло показать значимость вечных философских категорий жизни, любви и смерти, Тань Дунь задумал сложную сценическую драматургию с участием видеорядов, освещения и привлечения аудитории к действию. Композитор также пригласил принять участие в создании этой работы современного видеохудожника Элейн Маккарти. В отличие от видео в Red Forecast, в котором использовались заранее подготовленные, связанные с программным замыслом кадры хроники, в The Gate вводятся видеоизображения, абстрагированные от действия на сцене и созданные непосредственно во время представления: исполнители фотографируются в прямом эфире, их изображения проецируются на экран. Композитор и видеохудожник устанавливают через этот мультимедийный замысел полифонически разветвленные драматургические связи и линии, выделяя образы сценического действия, усиленные реальным участием аудитории.
В партитуре произведения вместе с составом оркестра и вокалистами имеется план размещения оркестрантов, вокалистов, дирижера и аудитории в концертном зале, а также подробное описание технического оборудования и осветительных приборов для создания нужных сценических эффектов. Необычное размещение оркестра в этой пространственной композиции позволяет зрителям, окруженным группами первых и вторых скрипок, ощутить «объемный звук» (см. Приложение, рис. 2). В результате пространственный образ концертного зала напоминает зал суда в аду: каждому назначаются конкретные роли. Дирижер играет роль судьи, оркестр и вовлеченные в представление зрители действуют как народ, сочувствующий героиням.
Тетралогия «Оркестровый театр» появилась в последние годы XX века и послужила точкой отсчета для реализации концептуальных проектов Тань Дуня в XXI веке. Все части цикла тесно свя-
заны с природой ритуала. Одновременно в каждом следующем «Оркестровом театре» (от первого к четвертому) усиливается перформативное начало. «Оркестровый театр I» имитирует некую абстрактную ритуальную практику аборигенов на основе сопоставления подражания тембрам этнических инструментов со звучанием симфонического оркестра. Композитор старается создать иллюзию того, что музыканты играют не только на академических инструментах. Первое произведение включает только ритуальные возгласы оркестрантов. «Оркестровый театр II: Re» уже охватывает ритуальное участие публики с нетрадиционной организацией пространства концертного зала. «Оркестровый театр III: Red Forecast» является первым опытом Тань Дуня, использующим видео в качестве средства документирования (новостей, звука, песни и текста) и контрапункта к музыке. Ритуализованное действо включает в себя элементы городской среды. В «Оркестровом театре IV: The Gate» композитор уже встраивает ритуальное мышление в мультимедийную композицию: высокие технологии соединяются здесь с элементами традиционного профессионального искусства в мультикультурной концепции.
В оркестровом «театральном» цикле сталкиваются два мира: Восток и Запад, примитивный шаманский и современный городской, духовный и светский. Эти миры - прошлое и настоящее Тань Дуня - взаимодействуют друг с другом, и полученный синтез дает ключ к его будущему. Перформативное мышление композитора вполне гармонично сочетается с традиционным классическим. Как правило, перформативность не обретает у него крайне авангардные формы, но зато проникает в другие области творчества. Так он наполняет ритуальной перформативностью не только свой инновационный проект оркестрового театра, но и традиционные музыкальные жанры: оперу («Марко Поло», «Пионовый павильон», «Чай: зеркало души», «Первый император»), симфонию и сюиту (Интернет-симфония «Героическая», Концерт «Крадущийся тигр» для виолончели с камерным оркестром, «Ню Шу: Тайные песни женщин»: Симфония для арфы/гитары, 13 микрофильмов и оркестра), концерт (Концерт для виолончели с видео и оркестром «Карта», Концерт для тромбона с оркестром «Три музы в видеоигре»), ораторию («Страсти по Будде»,
«Водные страсти по Матфею»). В качестве примеров можно привести Концерты для солиста с оркестром из уже известной серии Тань Дуня «Органическая музыка»: Water Concerto для водной перкуссии и оркестра (1998), Paper Concerto для бумажной перкуссии и оркестра (2003), Earth Concerto для керамических и каменных инструментов с оркестром (2009). Только в качестве солиста выступают не традиционные инструменты, а природные материалы: вода, бумага, камни.
Сегодня перформанс стал развлекательным и вполне безобидным явлением (в отличие от перформанса М. Аврамович). Музыкальные пер-формансы не только прочно вошли в концертную практику, но и уже давно оказывают огромное влияние на классическую музыку. Достаточно вспомнить любое авангардное режиссерское прочтение классической оперы, которое подчас более походит на перформанс, а от традиционного жанра остается лишь музыка, да и то часто с купюрами. С одной стороны, это хорошо: есть возможность разнообразить исполнительские приемы, привлечь более широкий круг слушателей, с другой - это ведет к тому, что духовная основа классической музыки все больше растворяется в формате зрелищного, но низкопробного шоу.
Отчего же у современных творцов возникает такое стремление к почти архаичным формам художественного самовыражения в век высоких технологий, причем одновременно с их использованием? По-видимому, в этом есть протест, желание освободиться от традиционной понятийной оценочности, интеллектуальной загруженности, привычного музеефицирования искусства, это преодоление агрессивности массовой культуры и формализованности творчества и, наконец, попытка убрать границу между реальностью и искусством или хотя бы немножко ее приоткрыть. Поэтому приходится признать, что перформатив-ность, объединяющая театральное, музыкальное и визуальное искусства в некий новый синкретизм, - это не временное явление, а закономерное, которое еще долго будет иметь большое значение, какой бы критике оно ни подвергалось. И чем лучше мы поймем основу перформанса, предпосылки его появления и процесс развития, тем легче нам будет понять современное искусство и ориентироваться в инновациях будущего, которые нас ожидают непременно.
Литература
1. Гниренко Ю. Перформанс как явление современного отечественного искусства [Электронный ресурс]. - URL: https://royallib.com/book/gnirenko_yuliya/performans_kak_yavlenie_sovremennogo_otechestvennogo_iskusstva. html (дата обращения: 18.04.2022).
2. Крылова А. К вопросу о природе арт-перформанса // Южно-Российский музыкальный альманах. - 2020. -№ 1. - С. 27-35.
3. Петров В. Исторические истоки современного перформанса // Культура и искусство. - 2015. - № 2 (26). -С. 198-208.
4. Фишер-Лихте Э. Эстетика перформативности. - М.: Канон+, 2015. - 376 с.
5. Schechner R. A New Paradigm for Theatre and the Academy // The Drama Review. - 1992. - Vol. 36, no. 4. -P. 7-10.
6. Wise music Classical. Tan Dun искусства [Электронный ресурс]. - URL: https://www.wisemusicclassical.com/ work/33578 (дата обращения: 18.04.2022).
7. Wise music Classical. Tan Dun искусства [Электронный ресурс]. - URL: https://www.wisemusicclassical.com/ work/33571/Orchestral-Theatre--Tan-Dun (дата обращения: 18.04.2022).
References
1. Gnirenko Yu. Peformans kak yavlenie sovremennogo otechestvennogo iskusstva [Performance as a phenomenon of modern Russian art]. (In Russ.). Available at: https://royallib.com/book/gnirenko_yuliya/performans_kak_yavlenie_ sovremennogo_otechestvennogo_iskusstva.html (accessed 18.04.2022).
2. Krylova A. K voprosu o prirode art-performansa [To the question of the nature of art performance]. Yuzhno-Rossiyskiy muzykal'nyy al'manakh [South Russian musical almanac], 2020, no. 1, pp. 27-35. (In Russ.).
3. Petrov V. Istoricheskie istoki sovremennogo performansa [Historical origins of modern performance]. Kul'tura i iskusstvo [Culture and Art], 2015, no. 2 (26), pp. 198-208. (In Russ.).
4. Fisher-Lihte E. Estetika performativnosti [Aesthetics of performativity]. Moscow, "Kanon+" Publ., 2015. 376 p. (In Russ.).
5. Schechner R. A New Paradigm for Theatre and the Academy. The Drama Review, 1992, vol. 36, no. 4, pp. 7-10. (In Engl.).
6. Wise music Classical. Tan Dun. (In Engl.). Available at: https://www.wisemusicclassical.com/work/33578 (accessed 18.04.2022).
7. Wise music Classical. Tan Dun. (In Engl.). Available at: https://www.wisemusicclassical.com/work/33571Orchestral-Theatre--Tan-Dun (accessed 18.04.2022).
ПРИЛОЖЕНИЕ
* Posniunmt;
downstage
' All pEaycrsarc to staod Facing the piano during die entire piece. The soloist should fact the conductor.
Рисунок 1. Концерт для фортепиано-пиццикато и десяти инструментов. Схема пространственного размещения исполнителей
Рисунок 2. The Gate. Схема пространственного размещения исполнителей, дирижера, публики и видеоаппаратуры
УДК 75.047
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-154-164
ЧУВСТВО ПРИРОДЫ В ПЕЙЗАЖНОЙ ЖИВОПИСИ.
К ИССЛЕДОВАНИЮ ЛЕНИНГРАДСКОГО ИСКУССТВА ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА
Бойко Алексей Григорьевич, кандидат искусствоведения, доцент, доцент кафедры дизайна, Санкт-Петербургский государственный университет; главный специалист по музейно-образовательной деятельности, Государственный Русский музей (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: boyco.rusmuseum@ gmail.com
Цветкова Анна Юрьевна, соискатель, Российский государственный педагогический университет имени А. И. Герцена; заместитель генерального директора по развитию, просветительской и образовательной деятельности, Государственный Русский музей (г. Санкт-Петербург, РФ). E-mail: annafond@ gmail.com
