CC BY
15ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
ИНТЕГРАЦИЯ ТРАДИЦИЙ И ИННОВАЦИЙ В МУЛЬТИМЕДИЙНЫХ И КИНОПРОЕКТАХ КОМПОЗИТОРА: МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК, ДРАМАТУРГИЯ, КОМПОЗИЦИЯ
Ян Тун
Российский государственный педагогический университет им. А.И. Герцена,
искусствоведение.
INTEGRATION OF TRADITIONS AND INNOVATIONS IN MULTIMEDIA AND FILM PROJECTS OF THE COMPOSER: MUSICAL LANGUAGE, DRAMATURGY, COMPOSITION
Yang Tong
Herzen State Pedagogical University of Russia, Saint-Petersburg,
Art History.
Аннотация. Статья посвящена творчеству современного китайско -американского композитора Тан Дуна. Автор рассматривает соединение в его мультимедийных и кинопроектах традиций и инноваций и область сближения разных музыкальных культур.
Annotation. The article is devoted to the work of the modern Chinese-American composer Tang Dong. The author considers the combination of traditions and innovations in his multimedia and film projects and the area of convergence of different musical cultures.
Ключевые слова: Тан Дун, мультимедиа, традиции, новаторство, аудитория.
Keywords: Tan Dun, multimedia, tradition, innovation, audience.
Вопросы соединения традиционных элементов и новых технологий в мультимедийных и кинопроектах Тан Дуна не рассмотрены в российском музыковедении. В этом заключена научная новизна статьи. Творческая уникальность этого композитора связана с его новым взглядом на события прошлой жизни и современности, со специфическим их отражением и новациями, приемами включения древнейших пластов национального искусства в творческие проекты.
В произведениях Тан Дуна обозначился новый творческий синтез музыкальных традиций восточного искусства с европейской музыкальной системой. Театральные произведения, киномузыка и мультимедийные произведения музыканта отразили различные принципы взаимодействия и интеграции традиций и инноваций от адаптации до синтеза.
Обратимся к анализу. «Карта»: Концерт для виолончели соло, видео и оркестра (2002) представляет и китайскую традиционную, и мультинациональную авангардную, и современную популярную музыкальные культуры. Это - мультимедийный кончерто гроссо. Автор стремился создать соединительные мосты между разными средствами, разными временными пространствами и разными культурами. Полистилистический музыкальный материал соотносится по антифонному принципу в контрапункте между виолончелью соло на сцене, виолончелью в видеозаписи, «живым» оркестром и оркестром на видео, текстом и звуком. «Концертное выступление, таким образом, дублируется на многоканальном видео. Оркестр метафорически становится "природой", солист символизирует "человеческую душу", а видео представляет "традицию"» [1, с. 197]
Форма «Карты» многочастна в соответствии с парадигмой единства в разнообразии; при этом разделы один, два и три образуют один большой раздел формы и исполняются без перерыва, тогда как четвертый играет роль интерлюдии. Тематический контрапункт строится по-разному в каждом из этих трёх разделов, а материал соотносится то по принципу противоположности, то по принципу общности. В пятой части создается не только диалог пространств, когда «напев звучит антифонно, как в странах Востока в горах и долинах часто поют на большом расстоянии друг от друга», но и диалог времен (одна и та же женщина на видео поет вместе с виолончелистом, также записанным на видео и играющим на сцене, соединяя музыку, уже прозвучавшую с музыкой, исполняемой непосредственно в данный момент) [5, с.78].
Шестая часть - вторая интерлюдия, в которой видеоизображения заменяются текстом и звуком в их контрастном контрапункте, приводящем к седьмой части в исполнении видео-квартета с соло камней. Последний раздел составляют части восемь и девять, где виолончель соло, оркестр и видео становятся «единым целым» и воссоздают музыку в ее изначальном, синкретичном, монофоническом виде - таком простом, как сердцебиение человека. Это финал, который не заканчивается.
В процессе создания «Карты» «целью композитора было объединение современных технологий и традиций» [4]. Восточная музыка дает западным инструментам иные звуки и совершенно новую жизнь. Сочиняя для европейского оркестра, композиторы XX-XXI столетия расширяют его перспективы за счет обращения к различным уникальным музыкальным культурам, а также к собственным корням. Это делает европейский оркестр новым, как это делали в свое время А. Шёнберг, Б. Барток, Д. Кейдж. Обновление культуры и переосмысление традиций продлевает человеческую жизнь.
Серия «Оркестровый театр» была задумана Тан Дуном как цикл произведений, воплощающих собой стилевой компромисс между музыкальной культурой Востока и Запада, который выражается в сочетании звукового материала, инструментария, жанрово-стилевых черт и техник композиции в различных формах от контрапункта до синтеза. Оркестровые сочинения с разными подзаголовками автор писал около десяти лет (1989-1999). Во многих Тан Дун стремился соединить такие контрастные виды деятельности, как ритуал (в обобщенной форме, вненациональный и поликультурный) и современное концертное выступление, а также соединить функции исполнителей и слушателей.
В «Оркестровом театре I: Сюнь» восточные звучания воссоздаются инструментами западного оркестра за счет характерных приемов игры, заимствованных не только из традиционной оперной культуры Китая, но и из инновационных техник американских и европейских авангардистов. «Оркестровый театр II: Ре» предполагает участие зрителей в некоем ритуале, проведение которого требует нетрадиционной организации концертного зала. В пьесе «Оркестровый театр III: Красный прогноз» Тан Дун использует видеозаписи прогнозов погоды в качестве метафоры для истории; здесь соединяются видеоарт и музыка композитора таким образом, что видео как средство аудио- и видеофиксации событий (фрагменты новостей, репортажей, песен и т.д.) контрапунктирует с музыкальным материалом. В «Оркестровом театре IV: Вратах» Тан Дун обращается к мультимедиа и «концепции музыкального мультикультурализма» [4].
«Оркестровый театр III: Красный прогноз» (1996) для сопрано соло, оркестра, видео- и аудиозаписей представляет традиционную китайскую и современную интернациональную культуру, а также популярную музыку для широкой аудитории. Поскольку серия «Оркестрового театра» задумывалась композитором в поисках ответа на вопрос о месте музыки в современном мире, человечестве, обществе и природе, Тан Дун пересматривал роли исполнителей и слушателей, границы пространства сцены и аудитории, которые кажутся привычными современникам. Однако разделение исполнителей и слушателей произошло всего несколько сотен лет назад, в то время как история музыки - как неотъемлемая часть духовной жизни, как ритуал, как совместное творческое действо охватывает гораздо больший период развития, как и само человечество. Идея «оркестрового театра» пришла к композитору в поиске способа возврата утраченного единства исполнительского искусства и слушателей. Оркестр он трактовал как драматургическое средство, способное вновь соединить творческую и интерпретаторскую функции и замкнуть круг духовной жизни.
В «Оркестровом театре IV: Врата» для оркестра, певицы Пекинской оперы, сопрано европейской оперы, артиста японского кукольного театра и видеотехники (1999) на первый план выходят традиции китайской культуры: сочинение звучит на китайском языке, исполнение театрализовано в духе национальных музыкальных драм, вокальные и инструментальные приемы близки техникам пения и игры, свойственным традиционной музыке Китая. Однако Тан Дун здесь сближает Восток с Западом посредством элементов популярной музыки, соединяя тем самым не только разные культуры, но и прошлое с настоящим.
Программный замысел пьесы «Врата» состоит в том, что у ворот, через которые должны пройти души, чтобы переродиться, стоят три женщины. Они совершили самоубийство из-за трагической любви и ждут суда, от которого зависит их дальнейший путь. Помимо Юй-Цзи, героини Пекинской оперы «Прощай, моя наложница» (XIX век, Китай), и Джульетты Уильяма Шекспира из «Ромео и Джульетты» (XVI век, Англия), Тан Дун поместил Кохару-сан из «Самоубийства влюбленных» японского драматурга Чикамацу Монзаэмон (XVIII век, Япония). «Поскольку приближается новое тысячелетие, - объясняет Тан Дун, -каждый композитор спрашивает себя: какой вклад он хочет внести? Мне, как и всем, хочется оставить свой след. Работая над этой серией пьес, я понял, что хотел бы восславить людей, принесших себя в жертву во имя настоящей любви. Сегодня в мире практически отсутствует любовь; воспевание женщин, отдавших свою жизнь ради любви, мне видится очень важной и символической задачей» [3, с. 38].
Эти три истории, представляющие традиции трех культур, служат отправной точкой в воплощаемой композитором идее «фатальной любви» трагически завершающейся из-за внешних обстоятельств. Тематически общие трагические обстоятельства жизни героев функционируют как нечто неизменное и меняющееся, что служит основанием музыкальной концепции «Врат» Тан Дуна. Три истории помогли китайскому композитору понять, какова его философия музыки, сформулированная так: «В моем сознании вся музыка - восточная ли, западная ли - едина» [6, с. 123].
В процессе разработки музыкального содержания «Врат» автор решал для себя важную проблему сближения разных традиций: как трем различным музыкальным стилям сохранить верность традициям. В основу сочинения Тан Дун кладет один и тот же музыкальный материал, но стилизует его под каждую героиню в соответствии с их национальными, лингвистическими, музыкально-интонационными и театральными традициями. Произведение трехчастно; первая часть включает музыкальный материал, который будет развиваться на всем протяжении произведения.
Аутентичные напевы, мотивы и «музыкальные жесты» традиционной Пекинской оперы наполняют тематизм пьесы и характеризуют героиню Юя-Цзи в первой части. Небольшие «мелодические потоки», развиваясь, выливаются «широкой рекой» во второй части, посвященной Джульетте и написанной в стиле западноевропейской «оперы-серия». В третьей части, рассказывающей о судьбе Кохару-сан, оригинальные напевы Пекинской оперы становятся интонационно и стилистически близки напевам
театра, представляя музыку восточной традиции, но также приобретая и современные черты. «То, что эта часть направляется в сторону экспериментальной музыки, сближает ее с современным языком», - поясняет композитор [2, с. 8]. Тан Дун пришел к этой идее сближения и соприкосновения культур в размышлениях о его собственных жизненных обстоятельствах: детстве и юности в деревнях китайской провинции, интеллектуально-духовном и музыкально-творческом становлении личности в сердце нью-йоркского Манхэттена и кругосветных путешествиях с концертными выступлениями в качестве исполнителя, композитора и дирижера. Музыкант пришел к выводу о том, что преодоление предустановленных границ между культурами и видами искусства происходит естественно.
Композитору было важно продолжить исследования в области сближения культур, и эффективным способом достижения мультикультурализма стала мультимедиа. Тан Дун сотрудничал с художниками и исполнителями, представляющими разные традиции. Каждая героиня рассказывает свою историю своим собственным голосом, на своем языке и в своем стиле: Юй-Цзи исполняется актрисой Пекинской оперы, Джульетта - сопрано в стиле западноевропейской оперы, а Кохару-сан - японским артистом-кукольником. Из уважения к оригинальным и древним традициям, представляемым персонажами «Оркестрового театра», Тан Дун в собственном либретто использовал аутентичные тексты на разных языках.
Чтобы еще больше подчеркнуть вечный аспект представленной в произведении тематики, композитор разработал сценический план, согласно которому слушатели вовлекаются в действие. Он также пригласил современного видеохудожника Элейна Маккарти принять участие в создании произведения. В отличие от видеоряда в «Оркестровом театре III: Красный прогноз», в котором использовались заранее подготовленные и обработанные кинокадры, во «Вратах» представлены видеоизображения, абстрагированные от сценического действия и созданные по ходу представления. Тан Дун и Элейн Маккарти ставили целью обнаружить новые образно-смысловые и драматургические связи посредством контрапункта аудио- и видеоматериала. Выделяя персонажей или события из сценического действия за счет средств видеоарта, Тан Дун тем самым усиливает непосредственность опыта восприятия пьесы зрителями и привносит в происходящее сюрреалистичный и метафизический оттенки.
Расположение инструментов оркестра по всему пространству помещения позволяет зрителям ощутить «объемный звук», окружающий зрительскую зону. Концертный зал в контексте исполнения «Врат» воплощает и символизирует собой зал суда в аду, где зрители не только присутствуют на мультимедийном представлении, но и становятся свидетелями событий из жизни персонажей и даже присяжными заседателями. В соответствии с принципами оркестрового театра Тан Дуна, в исполнительском пространстве которого происходят творческие эксперименты с функциями всех элементов, участникам, не вовлеченным в сценическое действие, предлагается играть «реальные» роли. Так, дирижёр выступает в роли судьи, оркестр выступает как сочувствующий персонажам коллектив, члены которого не только играют на инструментах, но и поют. Даже зрители вовлечены в действие, когда судья просит персонажей «сказать правду, каким образом они смогут переродиться», и, обращаясь к зрителям, говорит «скажите это присяжным, сидящим в зале суда» [7, с. 223].
Театрализация оркестрового исполнения достигается не только за счет сценических действий и ролей, но и за счет средств визуального искусства. На сцене располагаются пять мини-камер с реверсивными жидкокристаллическими экранами, стоящих на тонких регулируемых штативах типа «волшебная рука» с шариковыми поворачивающимися головками и адаптерами для управления техникой. Камеры снимают происходящее на сцене в режиме реального времени и транслируют видео на мониторах, причем как в неизменном фрагментарном виде, так и в обработке посредством видеомикшера. Это вид техники с синхронизированными входами, переключателем на выход одного канала и функцией фиксации кадров. Кроме того, на заднем плане сцены расположен большой экран, на который большой видеопроектор транслирует изображения. Все это дало возможность создать множество видеоэффектов, усиливающих выразительность исполнения «Врат».
Видеохудожник во время представления пользуется световым, аудио- и видеооборудованием (камера, лампы, микшеры, микрофоны), а также большой чашей с водой для создания визуальных эффектов (один из микрофонов необходим для усиления звуков при манипуляции с водой). Сцена освещается с помощью синего прожектора; пишущая машинка, бассейн, трибуны для музыкантов и другие объекты освещаются отдельными синими и красными прожекторами.
В киномузыке Тан Дун не упустил возможности претворить традиции китайской народной музыки, применить инновационные технологии и методы письма. Композитор написал саундтреки к нескольким кинофильмам, снятым в Голливуде режиссерами стран Востока и связанными с восточной же культурой. На основе музыки к кинокартинам Тан Дун создал ряд симфонических опусов, в которых в равной мере соотносились традиции и инновации. Исполнение таких сочинений часто сопровождается видеороликами и другими средствами мультимедиа и видео-арта. Так, Концерт «Герой» (2010) звучит в исполнении скрипки соло, гуциня и оркестра. Это мультимедийный концерт с музыкой из оригинального саундтрека к фильму Чжана Имоу «Герой». Сольная скрипичная партия требует использования двух скрипок - со стандартной настройкой и со специальной настройкой, указанной в партитуре.
Симфоническая партитура поэмы «Прощай, моя наложница» (2015) для оркестра, в состав которого сходит «водный бассейн», фортепиано соло и певицы Пекинской оперы (сопрано) была написана Тан Дуном на волне интереса к традиционной китайской культуре. Когда фильм «Прощай, моя наложница»
одного из самых известных китайских кинорежиссеров Чэнь Кайге получил премию «Оскар» в номинации «Лучший фильм» и стал «Лучшим фильмом» на Каннском кинофестивале, художественное общество за пределами Китая было увлечено Пекинской оперой; многие режиссеры, драматурги, актеры, музыканты впервые с ней познакомились. Под впечатлением от фильма Тан Дун написал Концерт для фортепиано и певицы Пекинской оперы, отразив в нем мультикультурный музыкальный диалог между фортепиано и сопрано. Композиция сочетает в себе героико-драматическое симфоническое начало, лирическое камерно-инструментальное высказывание, современные вокальные и инструментальные исполнительские техники, авангардный музыкальный материал, изысканное пение в стиле Пекинской оперы с элементами актёрского и восточных боевых искусств, хореографию, и инструментальный театр, чтобы осуществить в «двойном концерте» встречу древнего мифа с современной симфонической драмой.
Фортепиано в драматическом диалоге концерта играет роль «короля», тогда как певица Пекинской оперы - роль «наложницы». Тан Дун трактовал фортепиано в традиционном духе, как самого распространенного в классической западноевропейской музыке и подлинного «короля» инструментов, в то время как Пекинская опера - самый любимый музыкальный жанр в Китае. Диалог между двумя формами искусства - классическим сольным концертом и китайским театром - породил увлекательные варианты сочетания традиций и инноваций в их философском и художественно-эстетическом преломлении. На сей раз Тан Дун выбрал в этом сочетании признаков разных культур принцип многослойности, когда черты классического фортепианного концерта отражены в партии оркестра или солиста, а отзвуки Пекинской оперы слышны в исполняемой одновременно с нею партии солистки. В музыкальной концепции концерта идет речь о взаимоотношениях короля и наложницы, символизирующих инновации и традиции, выраженных в страстных и философско-созерцательных фортепианных соло и ариях Пекинской оперы. На протяжении исполнения слушатели отправляются в путешествие в центр древнего мифа. Переживая все эти эмоции, диалог героев выходит за пределы времени и пространства. Произведение демонстрирует совершенное мастерство Тан Дуна в выражении «шекспировских страстей» с китайским оттенком в знаковом жанре, его точность в воплощении оттенков чувств и изощренные приемы сочетания разных музыкальных культур.
Таким образом, многогранность образов, семантическая глубина, полистилистическая основа и погруженность сочинений в прошлое отражают фокус внимания композитора к китайским, европейским и экспериментальным американским музыкальным традициям и постмодернистским тенденциям в искусстве в их восточном восприятии.
Список литературы:
1. Ван Чжэнья Эволюция китайских композиционных техник. Пекин: Народное музыкальное издательство, 2004. 280 с. (На китайском языке)
2. Лю Цзинчжи Плагиат, имитация, трансплантация - три стадии развития китайской Новой Музыки // Вестник Нанкинского института искусства. 2000. № 3. С. 7-10. (На китайском языке)
3. Mativetsky S. Comments by Tan Dun on His Music // Circuit Musiques contemporaines. 2002. No. 12(3). pp. 36-43.
4. Official website of Tan Dun. http://tandun.com/composition (дата обращения 13.05.2022).
5. Сюй Ли Анализ национальных особенностей современной китайской фортепианной музыки: дис. д-ра. иск. Сиань, 2015. 158 с. (На китайском языке)
6. Цзи Цзяцзинь Западные методы композиции XX века. Пекин: Издательство «Хуалэ», 2020. 325 с. (На китайском языке)
7. Ян Цзычао Анализ мультикультурных факторов, влияющих на музыку Тан Дуна // Кругозор. 2021. № 7. С. 222-238. (На китайском языке)
References:
1. Van Zhenya Evolution of Chinese compositional techniques. Pekin: Narodnoe muzykalnoe izdatelstvo, 2004. 280 p. (In Chinese)
2. Lyu Jingzhi Plagiarism, imitation, transplantation - three stages of the development of Chinese New Music // Vestnik Nankinskogo instituta iskusstva. 2000. № 3. pp. 7-10. (In Chinese)
3. Mativetsky S. Comments by Tan Dun on His Music // Circuit Musiques contemporaines. 2002. No. 12(3). pp. 36-43.
4. Official website of Tan Dun. http://tandun.com/composition (date of access 13.05.2022).
5. Syuy Li Analysis of national peculiarities of modern Chinese piano music: Thesis Doctor of Arts. Sian, 2015. 158 p. (In Chinese)
6. Tszi Jiajin Western methods of composition of the XX century: Izdatelstvo «Khuale», 2020. 325 p. (In Chinese)
7. Yan Zichao Analysis of multicultural factors influencing Tang Dong's music // Krugozor. 2021. № 7. pp. 222-238. (In Chinese)
