CC BY
103
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 1
Горшкова В.Е.,
доктор филологических наук, профессор кафедры перевода, переводове-дения и межкультурной коммуникации Иркутского государственного лингвистического университета. E-mail: gorchkova_v@mail.ru; prof. gorchkova@yahoo.fr
ПЕРЕВОД КИНОДИАЛОГА В СВЕТЕ КОНЦЕПЦИИ ЖИЛЯ ДЕЛЁЗА
Оттолкнувшись от философских понятий Ж. Делёза «образ-движение» и «образ-время», автор статьи делает попытку достроить технологию образов в кино за счёт введения понятия «образ-смысл». Такая интерпретация даёт возможность, с одной стороны, создать целостное представление кинематографического образа, а с другой — учесть вербальную составляющую фильма — кинодиалог, не нашедшую отражения в концепции французского философа, но представляющую собой первостепенную важность как объект перевода в кино. Положения автора подкрепляются обширным иллюстративным материалом.
Ключевые слова: образ-движение, образ-время, образ-смысл, перевод кинодиалога.
Vera E. Gorchkova,
Dr.Sc. (Philology), Professor at the Department of Translation, Translation Studies and Cross-cultural Communication, Irkutsk State Linguistic University, Russia. E-mail: gorchkova_v@mail.ru; prof.gorchkova@yahoo.fr
Film Dialogue Translation in the light of Gilles Deleuze'S conception
Relying on the philosophical notions "movement image" and "time image" proposed by G. Deleuze, the author attempts to expand the technology of film images by introducing the notion "sense image." Such interpretation makes it possible, on the one hand, to create an integral representation of cinematographic image, and, on the other hand, to take into account a verbal component of the film — the film dialogue, which is not reflected in the French philosopher's conception but is of paramount importance as a subject-matter of cinema translation. The author's theses are instantiated by a solid body of illustrative material.
Key words: movement image, time image, sense image, film dialogue translation.
Нам бы хотелось предварить наши размышления словами Ж. Делёза, крупнейшего философа современности, занимающего особое место в ряду теоретиков кинематографа, философа, концепция которого легла в основу настоящего исследования:
«Пользу теоретических книг по вопросам кино часто ставят под сомнение. [...] Думается, это замечание не демонстрирует большого понимания того, что называется теорией. Ибо теория также творится, и не в меньшей степени, нежели её объект. [...] Она не более абстрактна, чем её объект. [...] Теория кино — это теория не «о» кино, но о концептах, вызванных кино к жизни, — и сами они
вступают в отношения с другими концептами, соответствующими иным практикам, причём практика концептов не обладает никакими привилегиями по сравнению с другими практиками, а её предмет — по сравнению с другими предметами. На уровне взаимопроникновения множества практик и возникают вещи, сущности, образы, концепты, все разновидности событий. Теория кино направлена не на кино, а на его концепты, являющиеся не менее практичными, влиятельными и действительными, чем само кино. [...] Само кино представляет собой новую практику образов и знаков, а философия должна создать теорию последней как концептуальную практику» [Делёз, 2004, а 614].
Рассуждения наши обусловлены прежде всего стремлением разобраться в проблеме соотношения перевода и смысла, оттолкнувшись от концепции Ж. Делёза. Намерение это может показаться неожиданным и даже несколько амбициозным в силу того, что французский философ действительно о кино писал, и писал довольно много, но при этом вообще не затрагивал переводческую проблематику. Однако мы полагаем, что его идеи могут служить своего рода основанием для дальнейших изысканий в приложении как к кинематографу, искусству, которое «со всей решительностью переосмысливает проблему объекта в искусстве» [Хренов, 2006, а 660], так и к переводоведению, постоянно расширяющему круг анализируемых объектов. Так, мы с удовлетворением констатируем возрастающий интерес исследователей к изучению переводческого аспекта кинодиалога как вербального компонента фильма, о чём свидетельствуют появившиеся совсем недавно диссертационные исследования С.С. Назмутдиновой «Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса)» [Назмутдинова, 2008] и Р.А. Матасова «Перевод кино/видео материалов: лингвокультурологические и дидактические аспекты» [Матасов, 2009].
Логике кино Ж. Делёз посвятил две книги: «Кино I. Образ-движение» (1983) и «Кино II. Образ-время» (1985), которые были переведены на русский язык Б. Скуратовым (2004). В представлении Ж. Делёза, кинематограф — это мощная «машина мысли», мысли, что функционирует не через действие, не через повествование, но актуализируя событие во времени. Философия совпадает с кинематографом в том, что как раз в момент его возникновения она начинает по-новому мыслить движение: в этом отношении задачи кино и философии аналогичны. Подобно Бергсону, который в «Материи и памяти» говорит об абсолютной идентичности «движения—материи—образа», кино обнаруживает, что отношения движения и времени изменились: не время определяется движением, последовательностью, длительностью, а движение проистекает из времени, представляющего собою сосуществование всех уровней
2 ВМУ, теория перевода, № 1
17
длительности, или, по выражению Феллини, мы заключаем в себе прошлое, настоящее и будущее одновременно [Фокин, 2002, а 227].
Ж. Делёз понимает кино как технологию производства образов, как стихию движения и изменчивости. Соответственно в своём исследовании, посвящённом кино, философ выявляет два образа — образ-движение и образ-время, являющиеся неотъемлемыми составляющими кино как системы предъязыковых образов и знаков, отражающих мыслительные действия и процессы. Наряду с предъ-языковыми знаками Ж. Делёз говорит о так называемых предозна-чающих знаках, к каковым он относит точки зрения на указанные мыслительные действия и процессы.
Поскольку философский аспект проблемы кино не входит в нашу задачу, попытаемся несколько схематизировать идеи Ж. Делёза. Прежде всего, философ считает, что восприятие зрителя строится по правилам кадрирования, панорамирования, монтажа. Эти три момента в совокупности составляют делёзовскую «педагогику перцепции», направленную на нового субъекта восприятия, каковым является масса (массовый зритель). Соответственно в чисто техническом смысле благодаря подвижной камере, монтажу и плану создаётся образ-движение, причём в основе этого образа лежит прежде всего план как органический образ, организующий нашу перцепцию.
Собственно монтаж мыслится Ж. Делёзом как целое фильма, как его идея. Такая трактовка монтажа не нова: по собственному признанию философа, она восходит к идеям С. Эйзенштейна. Однако Ж. Делёз идёт дальше и находит философское обоснование роли монтажа в кино. В свете его концепции идея становится косвенным образом-временем, вступающим с образом-движением в отношение часть-целое. При этом образ-время как бы вбирает в себя образ-движение, оказывается доминирующим (целым, абстрактным) по отношению к образу-движению (части, конкретному).
Технология образов Ж. Делёза опирается в основном на образ-движение и образ-время, рассматриваемые по умолчанию как достаточные для обеспечения выразительности кино и его художественно-эстетического воздействия на зрителя. Согласно Ж. Делёзу как философу кинематографа, выразительность кино сосредоточена в сфере виртуальности, именно там аффекты остаются действующими, а язык, несмотря на кажущуюся исчерпанность, обнаруживает себя в новом качестве, возвращаясь к нам в виде образов. Очевидно также, что, говоря о языке, Ж. Делёз имеет в виду прежде всего язык кино с его особой спецификой образной выразительности. Язык вербальный остаётся за пределами его философского осмысления кино.
Однако в наш век звукового кино, когда к тому же наблюдается появление фильмов слова, необходимо определиться с местом этого слова в технологии образов в философском их понимании, опреде-
литься с вкладом, вносимым вербальным компонентом — кинодиалогом — в обеспечение кинематографической выразительности. На наш взгляд, развитием концепции Ж. Делёза могло бы послужить введение в его технологию ещё одного образа, способного вобрать в себя и вербальную составляющую фильма. В качестве такого образа мог бы выступать образ-смысл, формирующийся исходя из предъязыковых и предозначающих знаков по Делёзу, и находящий своё относительное эксплицитное выражение в их вербальной реализации.
Почему мы говорим об относительности эксплицитного выражения образа-смысла? Поясним нашу позицию.
Проблема смысла в анализируемом труде практически не затрагивается. Но есть одно очень важное, на наш взгляд, заключение: «смыслом» оказывается сама «выразительность, возникающая из непосредственной связи со световой материей» [Делёз, 2004, с. 382].
Здесь наши рассуждения нуждаются в небольшом отступлении. Ж. Делёз известен посвящённым читателям как автор знаменитого труда «Логика смысла» [Делёз, 1995]. Напомним некоторые из его положений:
Хотя смысл и не существует вне выражающего его предложения, тем не менее он является атрибутом положения вещей, а не самого предложения. Событие наличествует в языке, но оживает в вещах. Вещи и предложения находятся не столько в ситуации радикальной двойственности, сколько на двух сторонах границы, представленной смыслом [там же, с. 41].
Смысл как выраженное не существует вне выражения [там же, с. 56].
Смысл — это эффект. Но эффект не только в каузальном смысле. Это также эффект в смысле «оптического эффекта» или «звукового эффекта», или, еще точнее, эффекта поверхностного, эффекта позиционного и эффекта лингвистического. Эффект — вовсе не видимость или иллюзия, а продукт, разворачивающийся по всей её протяжённости. Он строго соприсутствует со своей причиной, соразмерен ей и определяет эту причину как имманентную [там же, с. 94].
Смысл [...] принадлежит не высоте и глубине, а, скорее, поверхностному эффекту; он неотделим от поверхности, которая и есть его собственное измерение. Это вовсе не значит, что смыслу недостаёт высоты и глубины, скорее, это высоте и глубине недостаёт поверхности, недостаёт смысла, и они обладают им только благодаря «эффекту», предполагающему смысл [там же, с. 96].
Поверхность — это местоположение смысла: знаки остаются бес-смысленными1 до тех пор, пока они не входят в поверхностную организацию, обеспечивающую резонанс двух серий
1 Орфография Ж.Делёза (В.Г.).
(двух образов-знаков, двух фотографий, двух следов и т.д.). Но такой мир смысла ещё не содержит ни единства направления, ни общности органов. Для этого требуется рецептивный аппарат, способный осуществить последовательное наложение плоских поверхностей в соответствии с другим измерением [там же, с. 132—133].
В своём труде о кино французский философ ушёл от основных понятий, составивших основу его рассуждений о логике смысла. Большинство интересующих его концептов вовлечены в описание образа-движения, включающего три его разновидности: образ-перцепция, образ-действие, образ-эмоция или образ-импульс. Но ведь именно эти составляющие создают означенную философом выразительность, эффект, о котором он говорит, давая приводимое выше определение смысла. Именно благодаря рецептивному аппарату зрителя, включающему наряду со зрением и слушание, удаётся сделать «о-смысленным» (по аналогии со словотворчеством Ж. Делёза) кинематографическое действо, восприятие содержания кинодиалога и в конечном счёте достроить кинематографический образ.
Соответственно мы с полным основанием можем говорить о том, что понятие «образ-смысл» имеет право на существование. И подобно образу-времени, вбирающему в себя образ-движение, образ-смысл охватывает два предыдущих образа, расширяя и углубляя последние путём наложения визуального и вербального компонентов, создавая тем самым основу кинематографического образа.
В силу вышесказанного полагаем возможным следующее представление технологии образов в кино в развитие идей Ж. Делёза (рис. 1):
Прекрасной иллюстрацией создания образа-смысла в кино может служить фильм режиссёра Н. Агаджановой «Юбилей», получивший грамоту и специальный Приз VIII Открытого Российского фестиваля кинокомедий «Улыбнись, Россия!» (2007) — «За дерзкое и успешное освоение комедийного пространства на ТВ», премьера которого состоялась в январе 2008 г.
Как известно, Рождество — время чудес и сюрпризов. Героиня фильма, Анна Сергеевна Грановская (исп. Л. Чурсина), приготовила своим взрослым детям неожиданный подарок. Спустя много лет она вернулась из Америки, чтобы отметить свой юбилей в семейном кругу и открыть детям, актрисе Ольге (исп. К. Лаврова-Глинка), политику Николаю (исп. И. Лагутин) и продюсеру Кириллу (исп. А. Самойленко) правду, что их папа — вовсе не академик Грановский. Оказывается, они рождены от разных мужчин, встреча с которыми и есть рождественский подарок от их дорогой мамочки.
В фильме есть сцена, когда Анна Сергеевна просит детей быть скромнее и не слишком изощряться в выборе нарядов для семейного ужина по случаю Рождества. Эта просьба вызывает возражение Ольги, которая кидает реплику: «Серость нам не к лицу». Только одна произнесённая фраза, но фраза эта сопровождается мощнейшим визуальным рядом. Актриса стягивает с плеч лисью горжетку и идёт по небольшой лестнице к выходу, играя с горжеткой, как с непослушной собачкой, затем, уже у дверей, гордо встряхивает головой, с трудом накидывает горжетку на плечи и удаляется, хлопнув дверью.
Сцена примечательна, во-первых, демонстрацией яркой интертекстуальности. Мы все прекрасно помним фильм «Семнадцать мгновений весны» и сцену в кафе, когда Штирлиц никак не мог отбиться от подвыпившей посетительницы. Во-вторых, зритель убеждается, что Ольга действительно неплохая актриса. В-третьих, произнесённая реплика подкрепляет собственное мнение Ольги о своей значимости и таланте. Достаточно вспомнить первые кадры фильма, представляющие главных героев, где Ольга закатывает истерику в связи с недостаточностью внимания, оказываемого ей режиссёром театра, в котором она служит.
Как видим, относительность эксплицитного выражения образа-смысла в кинодиалоге находит объяснение в необходимости опоры на видеоряд. Мера этой относительности зависит от степени «вербализации» образа-движения и образа-времени, что необязательно соотносится с количественным аспектом последней. В данном случае произнесена всего лишь одна реплика, но именно она становится своего рода скрепой, вербальным мостиком, соединяющим два указанных образа и дополняющим общую характеристику героини фильма и её реакцию на слова матери, что в конечном счете служит завершению формирования общего образа-смысла фильма.
В подтверждение нашей позиции приведём мультфильм американского режиссера Э. Стэнтона «Валл-И» (Andrew Stanton, Wall-E, USA, 2008). Фильм создан на студии Пиксар (Pixar) и повествует о проблемах любви и выживания в условиях экологической катастрофы, делая акцент на универсальных, общечеловеческих ценностях, не требующих знания специфической культуры Другого. Главный герой фильма, Валл-И, — робот, занимающийся уборкой мусора на покинутой людьми Земле. Имя робота не имеет ничего общего с лексемой wall — стена, это сокращение, звучащее по-английски как Waste Allocation Load Lifter Earth-Class или по-русски Вселенский Аннигилятор Ландшафтный Лёгкий-Интеллектуальный.
Очень простой и доступный на первый взгляд для восприятия, фильм в действительности отличается необычайной глубиной создаваемого кинематографического образа. Во-первых, сам Валл-И очень напоминает Джонни-5 из фильма Дж. Бэдэма «Короткое замыкание» (John Badham, Short circuit, USA, 1986) с его знаменитым слоганом Life is not a malfunction (Жизнь — это не неисправность). Основная работа Валл-И заключается в том, что он собирает многочисленные предметы из 1960—1980-х гг., куда попадают видеокассета с фильмом «Здравствуй, Долли» (Ernest Lehman, Hello, Dolly, USA, 1969), Кубик Рубика и даже Атари-2600 (Atari 2600) с игрой Pong. Последний кусок мусора, отбрасываемый Валл-И в момент расставания с Землёй, — не что иное, как первый искусственный спутник Земли, запущенный в своё время в СССР. После зарядки солнечных батарей Валл-И издает звук, подобный тому, что издают при загрузке компьютеры Apple. Сопровождающаяся музыкой Штрауса сцена победы капитана над бортовым компьютером представляет собой откровенную аллюзию на фильм C. Кубрика «Космическая одиссея 2001» (Stanley Kubrick, 2001: A Space Odyssey, USA, 1968). Соответственно визуальный ряд несёт гигантскую смысловую нагрузку, расшифровка которой не каждому под силу, поскольку многие из перечисленных выше интертекстуальных элементов знакомы лишь зрителям старшего поколения. Однако фильм рассчитан на зрителей всех возрастов, что делает его универсальным для просмотра, как сказали бы французы, фильмом tout public.
Анализируемый фильм отличается выраженной невербальной коммуникацией, основной упор сделан на язык эмоций и жестов. Что касается собственно кинодиалога, то здесь лаконичность вербального компонента, естественная сюжетная повторяемость как отдельных реплик, так и имён собственных, произнесение которых варьируется в соответствии с эмоциональным состоянием героев, подкрепляются визуальным рядом, что позволяет адекватно идентифицировать содержание высказываний при их переводе
на русский язык. И хотя в данном фильме в основе образа-смысла лежит визуальный ряд, значимость последнего была бы недостаточной без эмоционального фона, создаваемого звуком вообще и звучащим словом в частности.
Любопытно проследить формирование образа-смысла на уровне имён собственных, фигурирующих к тому же в названии фильма. Так, российская версия американского мультфильма К. Уильямса и Б. Ховарда «Bolt» носит название «Вольт» (Chris Williams, Byron Howard, Bolt, USA, 2008), что представляется вполне обоснованным по следующим соображениям.
Дело в том, что герой фильма, суперпёс Вольт, спасает человечество, используя свои необычайные способности. Поскольку «визуальное мышление в кинематографических формах — это мышление, в котором ведущую роль играет сам объект, воспроизводимый в его реальных, видимых формах» [Хренов, 2006, с. 660], означенные способности подчёркнуты имиджем Вольта — на боку у него нарисована молния. В принципе русское словарное соответствие английской лексемы bolt — разряд молнии. Но, во-первых, такое имя слишком длинно и создает диссонанс с начертанным на боку собаки, во-вторых, представляется, что переводчик никак не мог прибегнуть при переводе к транслитерации, учитывая восприятие российского зрителя (вспомним здесь о делёзовской педагогике перцепции!), поскольку соответствие болт в данном контексте обросло бы ненужными ассоциациями. Представляется очевидным, что перевод имени суперпса Вolt как Вольт сохраняет сему высокого напряжения, хотя, возможно, и не столь сильного, как при разряде молнии. К тому же близость графики английского слова и его русского эквивалента также положительно воспринимается неискушённым зрителем. Тем самым герой русской версии сохранил образ-смысл, заложенный в оригинальной версии, адекватно совместив образ-движение и образ-время с вербальной составляющей фильма.
Рассмотрим теперь предозначающие знаки, к каковым Ж. Делёз относит точки зрения на имеющие место мыслительные действия и процессы и их соотношение с выводимым нами образом-смыслом.
При анализе театрального диалога некоторые исследователи говорят об «эффекте двойного сказывания», требующего учёта двух точек зрения, которые можно условно подразделить на внешнюю и внутреннюю [Горшкова, 2006]. По отношению к кино первая соотносится с видением происходящего создателями фильма, вторая «работает» непосредственно в кадре. Полагаем, что сочетание этих точек зрения и создаёт основу образа-смысла, представляющего собой не простое линейное суммирование, а некую парадигму параллельного существования визуального и вербального,
характерного для современного кино. Но, на наш взгляд, это сочетание следует дополнить понятием третьей точки зрения. В приведённой концепции не учитывается весьма немаловажная для кинематографа третья сторона. Пользуясь языком кино, «за кадром» остается зритель, на восприятие которого и должно быть направлено всё кинематографическое действо. И что бы там ни говорили признанные мастера кино о том, что «месседжем они не интересуются», что им интересно только «как фильм живёт, как он вибрирует», образ-смысл, заложенный в фильме, должен расшифровываться зрителем, и в этом огромную роль играет звуковая сторона, отличающаяся, к примеру, в мультфильме «Валл-И» глубинной интертекстуальностью, а в фильме «Вольт» являющаяся важнейшим элементом речевой характеристики главного героя.
Приведём в доказательство наших рассуждений мнения зрителей о Вольте, напомнив при этом, что в оригинальной версии фильма Вольта озвучивает Джон Траволта (Криминальное чтиво), актер, не нуждающийся в представлении и отличающийся узнаваемым голосом (мнения приводятся в авторских версии и графике):
• А я не разделяю всеобщих восторгов как раз из-за озвучки. Персонаж Вольта мне понравился, если бы его не озвучивал совершенно невыразительный, хрипатый голос, да еще и с кучей жаргонных выражений. Вообще это теперь так КРУТО и КЛЁВО в текст «доброго мультика» вставлять современный уличный жаргон?
• Ходили в 3D. Фильм очень понравился и нам, и сыну! Голос Вольта (версия, которую в кинотеатре смотрели) озвучивал, кажется, Стас Пьеха — отличные фразы, и голос ему очень подходил. Когда купили диск, оказалось, что там озвучивает Вдовиченков — гораздо хуже.
Цитируемые высказывания убедительно показывают, что создание образа-смысла третьей стороной, зрителем, во многом зависит от восприятия фильма, уровня общей образованности зрителя, его воспитания, его картины мира, как принято сейчас говорить.
Соответственно в приложении к переводу приведённая выше технология образов в кино могла бы быть проинтерпретирована в несколько ином ракурсе. Очевидно, что образ-время и образ-движение зафиксированы на плёнке и не могут кардинально изменяться, за исключением случаев, когда отдельные сцены, представляющие, по мнению критиков или цензоров, угрозу идеологического или морально-этического плана, в прямом смысле вырезаются из фильма. Разумеется, эти образы не есть раз и навсегда установленная данность, их интерпретация находится в прямой зависимости от принимающей аудитории, её готовности адекватно расшифровать язык кино, проникнуть в замысел режиссёра, реализуемый
при помощи плана и монтажа, уяснить образ-смысл, заложенный среди прочего и в звучащем слове. Это означает, что границы указанных образов не являются строго фиксированными, они подвижны, но подвижны относительно, в технически заданных рамках. Иллюстрацией к сказанному может служить попытка создания «цветных» версий старых чёрно-белых фильмов, где цвет начинает играть достаточно важную роль, в какой-то степени «ломая» стереотипы, сложившиеся у зрительской аудитории в отношении полюбившихся им образов (Т. Лиознова, Семнадцать мгновений весны, СССР, 1973/2009). Трудно представить, как изменилось бы восприятие американского фильма «Аватар» (James Kameron, Avatar, USA, 2009), если бы с ним попытались сделать обратное!
В ситуации показа фильма в иноязычной аудитории (как, впрочем, и в рамках одной культуры, когда речь идет о неподготовленном зрителе) возникает ещё одно препятствие — языковой барьер, устранение которого и входит в задачу переводчика. И здесь усиливается роль вариабельной, в некотором роде «плавающей» составляющей фильма, а именно вербального компонента, в котором, как мы уже говорили, своё относительное выражение находит образ-смысл. Это единственный из трёх образов, допускающий внешнее вмешательство вплоть до полной его дефигурации, констатируемой в случаях гоблинского перевода. И если мы попытаемся схематически представить изменённый ракурс рассмотрения соотношения приведённых выше образа-действия, образа-времени и образа смысла, то можем зримо наблюдать подвижность местоположения слова и прямую зависимость перцепции зрителя от степени близости переводной версии вербального компонента тексту оригинального кинодиалога. Соответственно полнота создаваемого образа-смысла находится в прямой зависимости от адекватности перевода кинодиалога (см. рис. 2).
Рис. 2. Роль вербального компонента в создании образа-смысла
Сказанное обусловливает степень ответственности переводчика за адекватную передачу вербального компонента, одно неверно интерпретированное слово которого при переводе может полностью нарушить образ-смысл фильма и направить восприятие зрителя по ложному пути. Достаточно вспомнить ситуацию с переводом выражения Your honest как Цезарь в фильме Р. Скотта «Гладиатор» (Ridley Scott, Gladiator, USA, 2000) [Горшкова, 2006, c. 182]. Отсюда относительность промежуточного положения переводчика между создателями фильма и его зрителями, требующая, с одной стороны, максимально ориентироваться на позицию создателей фильма, на vouloir-dire его авторов, находящих своё выражение в образе-движении и образе-времени, с другой стороны, адекватной интерпретации кинодиалога как важной составляющей образа-смысла наряду с двумя, приведёнными выше.
Список литературы
Горшкова В.Е. Перевод в кино. Иркутск, 2006.
Делез Ж. Логика смысла / Пер. с фр. Я.И. Свирского. М., 1995.
Делез Ж. Кино I. Образ-движение. Кино II. Образ-время / Пер. с фр.
Б. Скуратова. М., 2004. Матасов Р.А. Перевод кино/видео материалов: лингвокультурологиче-
ские и дидактические аспекты: Дис. ... канд. филол. наук. М., 2009. Назмутдинова С.С. Гармония как переводческая категория (на материале русского, английского, французского кинодискурса): Дис. ... канд. филол. наук. Тюмень, 2008. Фокин С.Л. Послесловие. Жиль Делёз и его «метафизические фантазии» на тему «что такое литература?» // Делёз Ж. Критика и клиника / Пер. с фр. О.Е. Волчек, С.Л. Фокина. СПб., 2002.
