CC BY
362
Вестник Московского университета. Сер. 22. Теория перевода. 2010. № 3
ТЕОРИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПЕРЕВОДА Н.К. Гарбовский,
доктор филологических наук, профессор, декан Высшей школы перевода
(факультета) МГУ имени М.В. Ломоносова; e-mail: [email protected]
ПЕРЕВОД КАК ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ТВОРЧЕСТВО
В статье рассматриваются вопросы художественного перевода как творческой деятельности на примере переводов на французский язык пьесы А.П. Чехова «Чайка», выполненные в разные периоды времени и отражающие разные переводческие стратегии. В статье сопоставляются переводческие решения А. Адамова, М. Дюрас, А. Марковича и Ф. Морван, а также Ф. Курвуазье, А. Витеза, Э. Триоле. Анализируются их переводческие находки и предпринимается попытка обосновать осуществленные ими трансформации и деформации чеховского текста.
Ключевые слова: художественный перевод, французские переводы Чехова, сохранение формы оригинала, новые художественные формы, переводческие стратегии, перевод и театральная постановка, социальная обусловленность переводческих решений.
Nikolai K. Garbovsky,
Dr. Sc. (Philology), Professor, Director of the Higher School of Translation and Interpretation, Lomonosov Moscow State University, Russia; e-mail: [email protected]
Translation as artisitc creativity
The article discusses literary translation as artistic creativity on the examples of French translations of Anton Chekhov's Seagull made at different periods and reflecting different translation strategies. The article contrasts decisions taken by A. Adamov, M. Duras, A. Markovic and F. Morvan as well as F. Courvoisier, A. Vitez, E. Triolet. Suggested solutions are analyzed and an attempt is made to justify their transformations and deformations of Chekhov's text.
Key words: literary translation, French translations of Chekhov's works, preserving the form of the original, new literary forms, translation strategies, translation and stage version, social conditionality of translation decisions.
Литературное наследие А.П. Чехова бесспорно входит в сокровищницу мировой литературы. Но что такое «мировая литература», какова роль переводчиков в наполнении этой всемирной сокровищницы? В начале XIX в. И.-В. Гёте полагал, что наступает эра «мировой литературы» как единого для европейского мира литературного процесса. Понятие «мировой литературы» меняло своё содержание с развитием представлений о литературном творчестве. Под мировой литературой понимается и вся совокупность созданных в истории человечества литературных произведений, и некая отобран-
ная международным общественным мнением, а точнее многонациональной литературной критикой, часть этой совокупности, определённая как шедевры, и общность тенденций и типических черт национальных литератур в едином всемирном процессе литературного творчества.
Для теории художественного перевода наиболее значимым является взгляд на мировую литературу как на некую общность тенденций, направлений, стилей и жанров при всём своеобразии литературных процессов в национальных культурах. Именно такой взгляд на мировую литературу позволяет вывести на первый план творчество переводчика как необходимую составляющую мирового литературного процесса. Именно переводчик в условиях многообразия культур и отсутствия единого мирового языка оказывается перед необходимостью освоить «чужое» для принимающей культуры и привести в единую систему универсальное, своё и чужое.
На каких переводах строится мировая литература, существующая как транснациональная только благодаря переводчикам? Каким мастерством нужно обладать переводчику, чтобы сделать текст, изначально созданный как внутринациональный, рассчитанный на восприятие определённой этнолингвистической общностью, построенный на основе определённой языковой картины мира, текстом наднациональным, достоянием мировой культуры? Вспоминается высказывание В.К. Тредиаковского: «Ежели творец замысловат был, то переводчику замысловатее надлежит быть» [Русские писатели о переводе, 1960, а 36].
Вопрос о том, является ли перевод искусством, похоже, уже решается положительно, во всяком случае, когда речь заходит о художественном переводе. Не следует смешивать два понятия, касающиеся переводческого творчества, а именно «художественный перевод» и «перевод художественной литературы». Эти два понятия имеют разный объём и относятся к разным пластам. В идеале всякий перевод художественных произведений должен быть «художественным». Но художественность оказывается чрезвычайно сложным понятием, она многолика и иногда требует разъяснений и защиты. Художественность произведения искусства не должна зависеть от мнения публики, заявлял Вальтер Беньямин [см.: Беньямин]. Даже если это так, остаётся ещё одна оппозиция: автор — переводчик. От того, как переводчик видит своё место в этой оппозиции, зависит избираемая им концепция достижения художественности своего произведения.
Исторически считалось, что в отношении переводчика к автору оригинального произведения проявляются главным образом две различные концепции, два видения своей партии в этом дуэте.
Первая концепция порождает переводы, которые сами переводчики называют переложениями, адаптациями и т.п., подписывают своими именами на титуле, включают в собственные собрания сочинений. Это концепция легко усматривается в переводческом творчестве многих писателей и поэтов, авторов собственных известных литературных произведений.
Вторая концепция наиболее часто проявляется в работах переводчиков, для которых перевод художественных произведений является неотъемлемой и важнейшей областью литературного творчества.
И те и другие отчётливо понимают, что перевод не копирует оригинал, что текст оригинала, введённый в другой языковой и культурный контекст, начинает жить иной жизнью, отличной от той, что мог предполагать автор оригинала.
«Переводчик от творца только что именем разнится», — утверждал Тредиаковский [Русские писатели о переводе, 1960, а 36]. «Переводчик в прозе есть раб; переводчик в стихах — соперник» [там же, а 86], — уточнял виднейший русский поэт и переводчик В.А. Жуковский. В этих высказываниях отчётливо проявляется позиция поэта-переводчика по отношению к автору оригинала. Но есть иная концепция, которую можно назвать концепцией «Левия мытаря», когда переводчик, подобно евангелисту Левию Матфею, неотступно следовавшему за Христом и старавшемуся как можно более точно интерпретировать затем его речи на арамейском языке, следует за автором, не стремясь продемонстрировать читателю собственный писательский талант. Его талант в том, чтобы преодолеть преграды, расставляемые на каждом шагу переводящим языком, отражающим своеобразное видение и понимание мира, и попытаться передать авторский замысел, авторские образы, авторскую философию.
В юбилейный год А.П. Чехова уместно проследить, какой жизнью зажили его произведения в разных языковых и культурных контекстах, как осмысливаются его идеи переводчиками, как играются его пьесы в разных театрах мира.
Попробуем проанализировать жизнь одной лишь пьесы Чехова «Чайка» во французском языковом и культурном пространстве.
Прежде всего следует отметить, что драматургия Чехова хорошо известна и признана во Франции. В одном из своих писем А.С. Суворину Чехов иронизировал: «Мелкие рассказы, потому что они мелкие, переводятся, забываются и опять переводятся, и поэтому меня переводят во Франции гораздо чаще, чем Толстого» [Чехов, 1957, т. 12, с. 67]. Но славу во Франции ему принесли не столько переводы рассказов, сколько драматургия: его пьесы собрали за сто лет сотни тысяч зрителей во многих театрах Франции, Бельгии, Швейцарии, Канады.
«Чайка» занимает особое место среди драматических произведений Чехова, известных и любимых французскими зрителями. Прежде всего завораживает странная судьба пьесы: провал первой постановки в Александринском театре в Петербурге и последующий оглушительный успех в том же Петербурге и в Москве. Чего не поняли, не увидели первые зрители? В чём новаторство автора? Какую идею стремился он донести своей пьесой? Французские переводчики по-разному отвечают себе на эти вопросы и по-разному интерпретируют Чехова для французского читателя и зрителя.
Обратимся лишь к нескольким версиям «Чайки», выполненным в разные периоды разными переводчиками, — Артуром Адамовым, Маргаритой Дюрас, Франсуазой Морван и Андре Марковичем и, наконец, Франсуазой Курвуазье и Катей Аксельрод.
Артур Адамов — французский писатель, драматург и переводчик русско-армянского происхождения, известный как один из авторов особого типа драматургии, зародившегося во Франции в 40-е гг. ХХ в. и получившего название «театр абсурда». Писатели этого направления стремились полностью порвать с традиционными классическими жанрами, такими, как драма и комедия, создавая произведения нового жанра, в котором на первый план выходит абсурдность человека и жизни в целом, часто приводящая к смерти. Не удивительно, что комедия Чехова с трагической развязкой привлекла внимание французского драматурга, любившего русскую литературу и много переводившего русских авторов (Гоголь, Достоевский, Горький, Чехов). А абсурд в «Чайке» начинается с первой картины. Диалог двух второстепенных персонажей — учителя Медведенко и Маши — абсурден: Медведенко объясняется Маше в любви и одновременно рассказывает ей, как он беден и оттого несчастен. Абсурден текст декадентской пьесы Треплева, не укладывающийся в представление о прекрасном, доминировавшее в сознании людей, которым он предложил своё творение. Абсурдность жизни, в которой Треплев не находит своего места («... я всё ещё ношусь в хаосе грёз и образов, не зная, для чего и кому это нужно. Я не верую и не знаю, в чём моё призвание»), приводит к трагическому финалу. Абсурдна последняя реплика Треплева, об-ращённая к самому себе, за минуту до самоубийства: «Нехорошо, если кто-нибудь встретит её в саду и потом скажет маме. Это может огорчить маму...». Поистине, «театр абсурда».
Адамов переводит вариант пьесы, сделанный Чеховым в 1896 г. по рекомендации Станиславского и некоторых друзей после провала первой постановки в Петербурге. В этом варианте Чехов предпринял ряд сокращений, удалив из пьесы некоторые фрагменты, утяжелявшие, по его мнению, текст. Именно этот вариант главным образом используется для постановок в театрах Франции.
Адамов бережно относится к авторскому тексту: не искажает реплики персонажей, следует развитию сюжета, ничего не выпускает, ничего не добавляет от себя, встраивает перевод в определённый исторический, географический и этнографический контексты. Разумеется, не все выбранные им соответствия точны. Однако перечисление сомнительных переводческих решений — пустое критиканство, ничего не добавляющее ни к методологии перевода, ни к теории переводческой критики. Интересно другое: современная французская молодёжь нуждается в дополнительных комментариях к переводу, сделанному шестьдесят лет тому назад.
В 2006 г. издательство «Фламарион» в серии «Удивительное — классическое», рассчитанной на изучение мировой классики старшеклассниками и призванной вызвать у них интерес к произведениям, представляющимся далёкими и застывшими, выпустило в свет новую французскую версию «Чайки», в основе которой лежит перевод Адамова [Tchékhov. La mouette.]. Но издатели используют также тексты постановок, предпринятых Антуаном Витезом (1984), Аленом Франсоном (1995), Стефаном Броншвейгом (2001), Жаком Делькювельри (2005). Текст дополняется множеством комментариев. Более того, в постраничных сносках возникают фрагменты первоначального чеховского варианта пьесы в переводе Марковича и Морван.
Комментарии касаются русской системы ономастики, русских реалий, исторических персонажей и событий, произведений искусства и т.п. Такие комментарии привычны и не представляют особого интереса, за исключением того, что современной французской молодёжи нужно разъяснять значения некоторых русских слов-реалий, давно освоенных французским языком, например roubles, verstes, moujiks, kopeck, poud и т.п. Особый интерес в комментариях представляют разъяснения многих французских слов и выражений, выбранных переводчиком, но, видимо, малопонятных молодым читателям. Список таких слов и словосочетаний довольно обширен. Особое внимание авторы комментариев обращают на формы, используемые переводчиком для обозначения русского весьма ёмкого концепта «пустяки», «пустое».
1. Маша. Пустяки. (Нюхает табак). Ваша любовь трогает меня, но я не могу отвечать взаимностью, вот и всё...
Macha. Vétilles. (Elleprise du tabac). Votre amour me touche, mais je ne peux pas y répondre, voilà tout...
2. Медведенко. Петру Николаевичу следовало бы бросить курить.
Сорин. Пустяки.
Дорн. Нет, не пустяки...
Medviédienko. Piotr Nikolaïévitch devrait arrêter de fumer.
Sorine. Sornettes.
Dorn. Ce ne sont pas des sornettes...
3. Сорин. Личного счастья нет у бедняжки
Дорн. Пустое, ваше превосходительство.
Sorine. La pauvrette n'a pas connu de bonheur personnel.
Dorn. Balivernes, Votre Excellence.
Адамов ищет во французском языке формы, которые, на его взгляд, наиболее полно передают содержание этого сложного и национально окрашенного концепта, говорящего об отсутствии существенного, представляющего интерес. Современные комментаторы объясняют молодым людям значения слов vétille и sornette, вполне точно передающие пустоту и тщетность высказываемых идей, через незатейливое bêtise — глупость, а значение baliverne — словом mensonge, т.е. ложь.
«Глупость» вместо «пустого» возникает и в переводе Маргариты Дюрас. Только одна эта оппозиция способна охарактеризовать различие переводческих концепций двух французских писателей, взявшихся перелагать Чехова. Перевод Дюрас [Duras M.] отличается от перевода Адамова в первую очередь большей жёсткостью и прямолинейностью.
Если Адамов в «Чайке» следует за Чеховым подобно библейскому мытарю, стремясь как можно более точно передать на ином языке его мысли, Дюрас соперничает с автором, исправляет и «улучшает» его текст в лучших традициях французской переводческой школы XVII—XVIII вв. Различие концепций обусловливает различие переводческих стратегий.
«Я вырезала, я переписывала», — заявляет писательница в коротком предисловии к своему переводу. Она видит свою задачу в том, чтобы сделать менее явными, но более широкими и более конкретными философские аллюзии Чехова, касающиеся жизненных изменений. Она стремится сгладить пугающее доминирование четырёх главных персонажей — Аркадиной, Треплева, Тригорина и Нины — и добиться равенства звучащих голосов в пьесе. По мнению французской писательницы, неуспех «Чайки» в том, что она написана не романистом, каким она видит Чехова в «Вишнёвом саде», «Трёх сёстрах» и «Дяде Ване», а драматургом. «Чайка» — первое поражение в длинной цепи неудач тех авторов, в том числе Сартра и Камю, которые поверили в возможность придать театральную форму современной философской идее. Философствование на сцене излишне, и Дюрас удаляет из тектса некоторые философские рассуждения, но при этом добавляет свои. Показательны в этом отношении некоторые монологи персонажей. Сравним один из монологов Треплева в первом акте с французской версией Дюрас и так называемым «восстановительным» переводом на русский, сделанным мною исключительно в аналитических целях:
Треплев (обрывая у цветка лепестки). Любит — не любит, любит — не любит, любит — не любит. (Смеётся.) Видишь, моя мать меня не любит. Еще бы! Ей хочется жить, любить, носить светлые кофточки, а мне уже двадцать пять лет, и я постоянно напоминаю ей, что она уже немолода. Когда меня нет, ей только тридцать два года, при мне же сорок три, и за это она меня ненавидит. Она знает также, что я не признаю театра. Она любит театр, ей кажется, что она служит человечеству, святому искусству, а по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок. Когда поднимается занавес и при вечернем освещении, в комнате с тремя стенами, эти великие таланты, жрецы святого искусства изображают, как люди едят, пьют, любят, ходят, носят свои пиджаки; когда из пошлых картин и фраз стараются выудить мораль — маленькую, удобопонятную, полезную в домашнем обиходе; когда в тысяче вариаций мне подносят всё одно и то же, одно и то же, одно и то же, — то я бегу и бегу, как Мопассан бежал от Эйфелевой башни, которая давила ему мозг своей пошлостью.
Tteplev:
Oui oui, elle m'adore, et elle hait ma pièce qu'elle ne connaît pas. Donc elle m'adore et elle me hait. Mais le plus naturel, c'est la haine, le plus évident, le plus... logique, c'est ça, c'est qu'elle ne m'aime pas. Son empêchement de vivre, c'est moi. C'est pratique d'avoir un enfant: c'est lui qui a ce rôle-là, de les empêcher d'aimer, de porter des robes de coton clair comme les jeunes filles. On a vingt-cinq ans et on leur rappelle à chaque instant qu'elles ne les ont plus du moment qu'elles sont nos mères. Sans nous elles auraient trente-deux ans. Je n'aime pas en parler de cette façon-là de ma mère. Mais parfois il faut que je le fasse, j'en éprouve le besoin. C'est sans doute que je l'aime encore infiniment. C'est aussi pour cela qu'elle me hait. Ce qu'elle, elle n'a pas fait, je n'ai pas le droit de le faire : Ecrire pour le théâtre. Elle joue le théâtre, mais elle ne l'écrit pas. C'est l'essentiel pour elle, ça. Elle parle de son métier comme d'un devoir, d'une mission qu'elle aurait envers l'humanité, envers l'Art. L'Art, ce mot horrible, son mot préféré. Et moi, quand elle parle comme ça, je préfère encore le sempiternel répertoire qu'on nous propose sur les scènes russes et européennes, le vaudeville mortel d'ennui, de cruauté, de vulgarité, de bêtise, de prétention... Oui, je préfère encore ça, cette rou-tine-là, aux sempiternels censeurs de service, la plaie de tous les temps et du théâtre.
Треплев.
Да, да, она обожает меня, но ненавидит мою пьесу, которую даже не знает. Иначе говоря, она обожает меня и ненавидит. Ненависть — это самое естественное, самое очевидное, самое... логичное. Да, пожалуй, она меня не любит. Практично иметь ребёнка, ему отводится именно та роль: мешать им любить и, подобно девушкам, носить платья из светлого ситца. А когда тебе двадцать пять, ты ежесекундно им напоминаешь, что им-то уже не столько же, ведь они наши матери. Без нас им было бы тридцать два. Мне не нравится так говорить о матери. Но иногда я должен это делать, мне это необходимо. Возможно, потому, что всё ещё бесконечно люблю её. И потому ещё, что она меня ненавидит. Не имею права делать то, чего она не делала: писать для театра. Она играет в театре, но не пишет для него. Для неё это главное. Она говорит о своём ремесле как о долге, как о миссии перед человечеством, перед Искусством. Искусство, это ужасное слово, но она любит его употреблять. А я, когда она так говорит, предпочёл бы извечный репертуар, который нам предлагают на русских и европейских сценах, водевиль, убивающей своей скукой, жестокостью, вульгарностью, глупостью, претенциозностью. Да, для меня пусть лучше уж это, эта рутина, чем извечные цензоры, язва всех времён и театра.
Сорин. Без театра нельзя.
Треплев. Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно. (Смотрит на часы.) Я люблю мать, сильно люблю; но она ведёт бестолковую жизнь, вечно носится с этим беллетристом, имя её постоянно треплют в газетах, — и это меня утомляет. Иногда же просто во мне говорит эгоизм обыкновенного смертного; бывает жаль, что у меня мать известная актриса, и, кажется, будь это обыкновенная женщина, то я был бы счастливее.
Sorine: On ne peut pas se passer de théâtre.
Treplev: J'aime ma mère, mais je n'aime pas la vie qu'elle mène. On ne voit qu'elle dans Moscou, son nom est dans tous les journaux, et partout elle se montre avec lui, cet écrivain à la mode, Trigori-ne. En somme j'aurais voulu être comme tout le monde, être né de mère inconnue, ordinaire...
Сорин. Невозможно без театра.
Треплев. Я люблю свою мать, но не люблю жизнь, которую она ведёт. В Москве видят только её, её имя во всех газетах, и везде она появляется с ним, с этим модным писателем Тригориным. В конечном итоге, я хотел бы быть, как все, родиться у обычной, неизвестной матери...
В чеховском тексте в этом монологе Треплева отчётливо просматриваются две линии. Одна сентиментально-личная: Треплев говорит о том, что его знаменитая мать его не любит; другая — философская: современный театр устарел, нужны новые драматургические формы.
У Чехова доминирует тема театра, У Дюрас, напротив, на первый план выходит тургеневская тема родителей и детей. Дюрас предпочитает конкретную философию человеческих отношений рассуждениям о высоких материях и не стесняется в переводе поправить автора. Более того, рассуждения Треплева о новых формах в искусстве полностью искажаются. Треплев полагает, что великое искусство, о служении которому с пафосом говорит мать, превращается в банальные морализаторские сценки, от чего он бежит в поисках новых форм. Дюрас же утверждает, что Треплев не может слышать высоких слов об искусстве и предпочитает им лёгкие водевили. И ни слова о поиске новых форм. Переводчицу не смущает даже явный логический сбой. В её версии, откуда выброшены слова о новых формах (Нужны новые формы. Новые формы нужны, а если их нет, то лучше ничего не нужно), реплика Сорина, объединяющая причину и следствие (старые формы изжили себя, следовательно, нужны новые), повисает в воздухе.
Дюрас заменяет авторскую философию своей, той, что, видимо, ей ближе.
У неё и своя трактовка персонажей. Несмотря на стремление к полифонии, она тем не менее сосредоточивает внимание на четырёх главных героях. Ей симпатична Аркадина с её жизненной философией «я всех люблю», с её страстью к молодому любовнику, которому готова простить любые измены, лишь бы не потерять его. Ей не симпатичен Тригорин, который делает вид, что любит, что пишет. Ему хватает прозорливости, чтобы понять посредственность своих литературных творений, но не хватает её настолько, чтобы прекратить писать, отмечает Дюрас. Его главное достоинство — безыдейность. Треплев молод и умён, но слишком любит поучать и оттого надоедлив. Однако самый неудачный персонаж — Нина. «Она не могла появиться в чеховской пьесе настолько глупой и инфантильной... То, что вызывало слёзы зрителей в 1955, сейчас вызывает смех», — пишет Дюрас в предисловии к переводу. А поэтому нужно резать и добавлять от себя.
Речевая характеристика этого персонажа правится переводчицей уже с первого момента появления героини в пьесе (курсивом выделен текст, удалённый переводчиком):
«Нина (взволнованно). Я не опоздала... Конечно, я не опоздала...
Треплев (целуя ее руки). Нет, нет, нет...
Нина. Весь день я беспокоилась, мне было так страшно! Я боялась, что отец не пустит меня... Но он сейчас уехал с мачехой. Красное небо, уже начинает восходить луна, и я гнала лошадь, гнала. (Смеётся.) Но я рада. (Крепко жмёт руку Сорина.)
Сорин (смеется). Глазки, кажется, заплаканы... Ге-ге! Нехорошо!
Нина. Это так... Видите, как мне тяжело дышать. Через полчаса я уеду, надо спешить. Нельзя, нельзя, бога ради не удерживайте. Отец не знает, что я здесь.
Треплев. В самом деле, уже пора начинать, надо идти звать всех.
Сорин. Я схожу и всё. Сию минуту. (Идёт вправо и поет.) «Во Францию два гренадёра...» (Оглядывается.) Раз так же вот я запел, а один товарищ прокурора и говорит мне: «А у вас, ваше превосходительство, голос сильный...». Потом подумал и прибавил: «Но... противный». (Смеётся и уходит.)
Нина. Отец и его жена не пускают меня сюда. Говорят, что здесь богема... боятся, как бы я не пошла в актрисы... А меня тянет сюда к озеру, как чайку... мое сердце полно вами».
В переводе Дюрас Нина — не чайка. Она рассудительна и спокойна, в ней меньше детской глупости, но главное — это её искренняя непреходящая любовь к Тригорину, «любовь, великая как сам Чехов», пишет Дюрас.
Итак, две переводческие концепции, два перевода, разделённые несколькими десятилетиями, в которых нашли отражения литературные веяния времени, 50-х и 80-х гг. ХХ в. соответственно.
Те же несколько десятилетий отделяют друг от друга и два других известных перевода чеховской «Чайки» на французский язык: перевод Эльзы Триоле (опубликован в 1954 г.) и перевод Антуана Витеза (опубликован и поставлен на сцене театра Шайо в 1984 г.). Эти переводы послужили объектом переводческой критики французского писателя, переводчика, литературоведа Анри Мешоника. В статье «Перевести — значит поставить на сцене» [Henri Mes-chonnic. Poétique du traduire, Verdier, 1999] Мешоник отдаёт явное предпочтение тексту Витеза в силу того, что автору этого перевода удалось передать то, что должен слышать зритель в зале, а возможно, и читатель перевода. Критерием ценности в переводе является ритм, утверждает французский критик. И Витезу удалось передать путём выбора соответствующих речевых форм ритм устности чеховской пьесы.
Конец прошлого века дал французскому читателю еще один перевод «Чайки». В 1993 г. вышел в свет перевод пьесы, сделанный известным новатором в художественном переводе Андре Марковичем и Франсуазой Морван [La mouette de Anton Tchékov]. Маркович, известный своей переводческой концепцией, заключающейся в том, чтобы «показать читателю не только то, что написано в оригинале, но и то, как это написано на языке оригинала».
Методология переводческого поиска определяется стремлением проникнуть во всё, что стоит за текстом, за словом, во всём найти знак. Переводчики не удовлетворяются текстом оригинала, переделанного и сокращённого автором по настоятельной рекомендации друзей. Они обращаются к первичному тексту оригинала, представленному цензору. Это даёт им возможность глубже понять отдельные сцены, речевые характеристики персонажей.
Переводчики начинают с этимологического анализа названия пьесы. Русское слово «чайка», полагает А. Маркович, скрывает в себе глагол «чаять», т.е. «смутно надеяться». Чайка — это иллюзия, разочарование, несбыточные мечты о будущем, либо взгляд назад в надежде найти умиротворение в прошлом — таким образом трактуют название пьесы переводчики. Несмотря на то что этимологическое решение переводчиков весьма сомнительно, символизм названия очевиден. Поэтому прямой перевод названия пьесы названием соответствующей птицы они считают переводческим провалом, размышляя о том, какие ассоциации может вызвать образ этой морской птицы у французского читателя. Возможно, это воспоминания о приморских курортах, или образы жирных, весёлых вечно орущих вовсе непоэтичных птиц, или же образ белой свободной птицы, устремляющейся в океанские просторы. Переводчики рассуждают о цвете птицы, может быть, Нина, появляющаяся в белом, подобно Офелии, ассоциируется с образом чайки? Главный вопрос: зачем Треплев убил несъедобную птицу? Ради забавы? Или же в тот момент он думал о Нине, и чайка — это метонимический образ?
В «Чайке» нередко видят своеобразную реминисценцию «Гамлета». Её сравнивают с «Гамлетом», полагая, что именно это произведение Шекспира прочитывается сквозь строки чеховской пьесы. И тогда чучело чайки превращается в череп Йорика. Переводчики глубоко анализируют символику центрального образа. Он помогает им определить характеры персонажей, найти то, что их объединяет. Они изучают переписку Чехова и наталкиваются на описание сцены охоты, когда он испытал глубокое нервное протрясение, оказавшись перед необходимостью добить подстреленную птицу, красивую и сильную. Значит, бесцельно убитая чайка — особый знак. Действительно, один бессмысленно убивает, другая убирает убитую птицу с дороги и спокойно сидит рядом, третий просит сделать чучело. Все трое равнодушны и безразличны.
Переводчики обращают внимание на первый монолог учителя Медведенко, точнее на слово «индифферентизм» (...каждый день хожу шесть вёрст сюда да шесть вёрст обратно и встречаю один индифферентизм с вашей стороны) и предлагают во французской версии в качестве эквивалента форму, от которой было заимствовано
русское слово, а именно indifférentisme. Они отмечают, что выбор в качестве французского эквивалента слова indifférence равнодушие, безразличие неправомерен (в переводе Адамова — indifférence). Чехов вполне мог использовать в этом месте слова равнодушие или безразличие. Известно, что он не любил иностранные слова в художественном тексте. В письме А.М. Горькому Чехов объяснял: «Я писал Вам не о грубости, а только о неудобстве иностранных, не коренных русских или редко употребительных слов» [Чехов, 1957, т. 12; с. 270]. Но в тексте пьесы это учёное слово в сочетании с фамилией, которая вызывает ассоциации с медведем, тяжёлым и неуклюжим, не только дополняет характеристику персонажа, но и, по мнению авторов перевода, свидетельствует о его трагедии, маленькой и необоснованной, такой же маленькой и необоснованной, как пьеса Треплева.
Перевод Марковича и Морван привлекает глубиной анализа символизма речевых форм оригинального произведения. Правда, как и всякая переводческая интерпретация, их трактовка текста оригинала вполне может быть субъективной, что в очередной раз подчёркивает индивидуальность художественного перевода, его неповторимость независимо он того, что источник внешне представляется неизменным для разных переводчиков разных эпох.
Новый век принёс новые переводы «Чайки» на французский язык, среди которых внимание привлекла версия швейцарской постановщицы Франсуазы Курвуазье, выполненная при участии Кати Аксельрод [La mouette au théâtre Pitoëf]. К сожалению, об этом переводе можно судить лишь по интервью режиссёра. На вопрос, какова была цель постановки, Курвуазье отвечает, что хотела раствориться в произведении настолько, чтобы восстановить его благодать, заставляющую смеяться над персонажами, с лёгким покалыванием в сердце от того, что узнаёшь себя.
Курвуазье модернизирует текст, меняет историческую и географическую канву событий чеховской пьесы. Действие переносится на юг Франции в 60-е гг. ХХ в. Такой подход режиссёр и переводчик считает абсолютно чеховским. Зачем франкоязычной публике длинные русские имена? Они живописны, экзотичны, подобно старым самоварам, зонтикам, воланчикам и причёскам с пучком, но не более того. Возможно, полемизируя с Марковичем, Курвуа-зье замечает: «Кто знает, что Заречная означает из-за реки. Это красиво, но усложняет диалоги и затрудняет чтение пьесы». Всем персонажам присваиваются французские имена, лишь отдалённо напоминающие оригинальные. Предреволюционные настроения, угадываемые французскими переводчиками в пьесе, переносятся на настроения французов накануне событий 1968 г.
Переводческая концепция, положенная в основу данной версии, состояла в том, чтобы услышать русского автора в абсолютной обнажённости и универсальности его философии, вне географического и исторического контекста.
Таким образом, чеховская «Чайка» во французских переводах демонстрирует практически всю гамму переводческих концепций. Разумеется, решения переводчиков в различные исторические периоды выбрать ту или иную концепцию не обусловлены только их личными литературными пристрастиями. В большей степени они соответствуют ожиданиям публики, которая должна будет прийти в театр. Но публика меняется и ожидает новых форм, новых нарядов, хорошо известных произведений.
Эта социальная зависимость перевода от публики вновь возвращает нас к известному тезису Беньямина о том, что лишь форма важна в художественном переводе — «перевод есть форма» [Бенья-мин В.]. Содержание же вторично и не представляет интереса для искусства, а следовательно, для художественного перевода, поэтому всякий перевод художественного произведения бессмысленен.
Анализ французских переводов чеховской «Чайки» позволяет взглянуть на эту проблему иначе. В самом деле, сохранение формы оригинала в переводе невозможно, но в результате художественного творчества переводчика рождаются новые формы, отличные от оригинальных, и в художественности этих отличных форм смысл искусства перевода.
Список литературы
Беньямин В. Задача переводчика. http://www.commentmag.ru/archive/11/6.htm Русские писатели о переводе. М., 1960. ЧеховА.П. Собр. соч: В 12 т. М., 1957. Duras M. Théâtre. P., Gallimard. 1999.
Meschonnic H. Traduire, c'est mettre en scène comme Antoine Vitez dans La
Mouette de Tchékhov. // Poétique du traduire. Vèrdier, 1999. TchékhovА. La mouette. P., Flammarion. 2006. «La mouette». http://www.scenesmagazine.com/spip.php?article1494 La mouette au théâtre Pitoëf. http://www.lepoche.ch/upload/cms/DPED_
La%20Mouette_6.pdf La mouette de Anton Tchékov. http://www.dlptheatre.net/info/la_mouette/la_ mouette.htm
