CC BY
87
УДК 81
Г. В. Денисова
доцент кафедры Славистики Департамента филологии, литературоведения и языкознания Государственного Пизанского университета; e-maiL: gaLina.denissova@unipi.it
ПЕРЕВОД ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ФИЛЬМОВ: ЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ И КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ
В статье анализируются переводные русские и итальянские художественные фильмы, которые рассматриваются как объект контрастивного исследования, способствующего выявлению универсальных и национально-специфичных характеристик разных культур. Проведенное исследование позволяет сделать выводы, которые перекликаются с заключениями современной психолингвистики в отношении коммуникативных сбоев в процессе межкультурного общения; их основная причина кроется в различии когнитивных баз коммуникантов, в результате чего восприятие прямого значения языковых единиц воздействует на иные когнитивные структуры, подчас кардинально меняя смысловое содержание концепта. Представляется, что успех переводного фильма и его шансы войти в качестве равноправного в фонд принимающей культуры зависят от функциональной передачи невербальных культурных символов не в меньшей степени, чем от перевода.
Ключевые слова: перевод художественных фильмов; универсальные и национально-специфичные концепты; идеологемы; коммуникативный сбой.
G. V. Denissova
Associate Professor, the Department of Philology, Literature, and Linguistics, Pisa State University; e-mail: galina.denissova@unipi.it
LINGUISTIC AND CULTURAL GAPS: ADDRESSING THE PROBLEM OF PERCEPTION OF TRANSLATED SOVIET AND RUSSIAN FILMS
The aim and purpose of this article is to consider the problems of interlinguistic / intersemiotic translation of cultural cinematographic messages which are completely aLien to the worLd-vision of the recipient audience.
Any movie is a very complex communicative system that includes linguistic units, iconic components, and sound-tracks (to mention the most important of them). Verbal and audio messages have a strong influence upon the denotation and connotation of iconic messages and vice versa. So, the dubbing of linguistic elements alone rarely portrays the original significance to those who speak another language and bear a different culture. The common belief that the images and audio components of a film are universal and therefore should be conserved in the original form (i. e. without decoding), has to be caUed into question. In other words, the process of
cinematographic translation requires that aLL those eLements of a film which are part and parcel of the national encyclopaedia of a given language / culture should be taken into consideration along with polysemy and ambiguity of any language.
The present paper discusses linguistic and cultural gaps and the ways they may influence the final perception of Soviet / Russian films translated into Italian and of Italian films translated into Russian. Through the analysis of various examples, we wiH also try to show that even a perfect linguistic translation of a movie often fails in a semiotic perspective.
Key words: interHnguistic and intersemiotic translation; cinematographic messages; linguistic and cultural gaps; perception of translated films.
Теоретическая предпосылка
В качестве теоретической предпосылки в настоящей работе берется положение о том, что языковое сознание тесно связано с культурой, и в мышлении проявляется как «национально-субъективное» (культурозависимое сознание), так и «национально-объективное» (культуронезависимое сознание), причем эти ипостаси психики взаимосвязаны и взаимообусловлены [Красных 2003, с. 334]. Этнопсихо-лингвистическая детерминированность сознания проявляет себя от паралингвистических компонентов коммуникации до стратегий общения и выбора языковых средств. Национально-культурная специфика коммуникации, таким образом, может быть описана с позиций этнопсихолингвистики и лингвокультурологии на основе лингвоког-нитивного подхода.
Каждый лингвосоциум отличается своей уникальной концептуальной системой - языковой картиной мира. Владение языком предполагает владение концептуализацией мира, отраженной в этом языке. Конфигурация идей, заключенных в значении слов родного языка, воспринимается говорящим как нечто само собой разумеющееся, однако при сопоставлении разных языковых картин мира обнаруживаются значительные расхождения между ними, причем иногда весьма нетривиальные: «Языковая картина мира формируется системой ключевых концептов и связывающих их инвариантных ключевых идей <...>. Такие слова являются лингвоспецифичными (language-specific) - в том смысле, что для них трудно найти лексические соответствия в других языках. Наряду с такими культурно-значимыми словами-концептами к числу лингво специфичных относятся также любые слова, в значение которых входит какая-то важная именно для данного языка (т. е.
ключевая) идея» [Зализняк, Левонтина, Шмелев 2012, с. 12]. То, что некоторая идея является для данного языка ключевой, подтверждается, с одной стороны, тем, что эта же идея повторяется в значении других слов и выражений, иногда даже синтаксических конструкций и словообразовательных моделей, а с другой - тем, что значение именно этих слов труднее всего передать при переводе на иностранные языки и понять представителям других лингвокультурных систем.
Иными словами, мы будем исходить из того, что в процессе социализации носитель языка «сживается» с определенной концептуализацией мира, зафиксированной в лингво специфичных концептах1 его родного языка / культуры.
Лингвокультурологический анализ фильмов с этой точки зрения предоставляет интересные данные, которые позволяют судить об актуальных для определенного языкового сообщества понятиях и стереотипах. Переводные фильмы любопытны как объект контрастив-ного исследования, способствующего выделению универсальных и национально-специфичных характеристик разных культур2. Вопрос, на который мы постараемся ответить в ходе анализа кадров из разных по содержанию и стилю русскоязычных и итальянских фильмов, можно сформулировать следующим образом: какова роль икони-ческих знаков и звукового оформления фильма при его восприятии иноязычной аудиторией.
Особенности киноязыка
Любой фильм есть сообщение: у него имеется отправитель (режиссер, автор сценария и актеры), получатель (т. е. зритель) и канал
1 Под концептом можно понимать «любой психотипический образ (иди-ообраз; любое идиозначение, любую идиокогитему, любой идиоаффект, любую идиоэмоционему» [Сорокин 1997, с. 45]. В отличие от стереотипа, представляющего собой конкретный образ-представление, за которым стоит фрейм-структура, концепт требует более высокого уровня абстракции [Красных 2003, с. 269-271].
2 В настоящей работе мы вынуждены ограничиться лишь некоторыми замечаниями о возможности декодирования информации в кинофильме и о ее последующей передаче в рамках другой лингвокультуры, не углубляясь в проблему стилистики, риторики и других аспектов переводных фильмов (как, например, вопроса синхронности говорения или длины реплик).
передачи, поэтому к его анализу может быть применен лингвистический метод1. Суть киноискусства заключается в синтезе нескольких типов повествования, и перечень уровней киноязыка составить весьма сложно, так как «элементом киноязыка может быть любая единица текста (зрительно-образная, графическая или звуковая), которая имеет альтернативу, хотя бы в виде неупотребления ее самой, и, следовательно, появляется в тексте не автоматически, а сопряжена с некоторым значением. При этом необходимо, чтобы как в употреблении ее, так и в отказе от ее употребления обнаруживался некоторый уловимый порядок (ритм) <...>. Весь механизм сопоставлений и различий, связывающий кинообразы в повествование, может быть охарактеризован как принадлежащий грамматике кинематографа. Вместе с тем у кино есть и лексика - фотографии людей и предметов становятся знаками этих людей и предметов и выполняют функцию лексических единиц» [Лотман 1998, с. 315-323].
Таким образом, по причине своего тройного (как минимум) членения с сочетанием в синтагмы знаков разных семиотических систем, которые в совокупности образуют богатейшие контекстуальные связи (о полифоническом характере кино см. [Иоффе 1937]), художественный фильм оказывается необычайно насыщенным способом коммуникации.
Поскольку в художественном фильме на коннотации языковых единиц часто накладываются коннотативные значения образов и / или звуковых дорожек, кинематографические знаки могут раскрывать целое множество латентных означаемых и оказываются тесно связанными с «мифом» как социально детерминированным отражением опыта определенной лингвокультуры [Барт 2003], который ложится в основу идеологем - минимальных значащих единиц, организующих работу сознания. Г. Гусейнов предлагает следующее определение идеоло-гемы: «Минимальный отрезок письменного текста или потока речи, предмет или символ, который воспринимается автором, слушателем, читателем как отсылка - прямая или косвенная - к метаязыку, или
1 Как и в языковой системе в фильме выделяется наименьшая значимая единица - кадр или в некоторых случаях последовательность кадров. Из языковой синтаксической системы был заимствован термин «синтагма», под которым в кинематографическом языке понимается эпизод или последовательность эпизодов.
к воображаемому своду мировоззренческих норм и фундаментальных идейных установок, которыми должно руководствоваться общество. Сводя определение к метафоре, можно назвать идеологему простейшим переключателем с естественно-частного на казенно-публичный режим речевого поведения, и наоборот» [Гусейнов 2004, с. 28]. Если понимать идеологемы в широком смысле слова, то к ним следует отнести и несловесные формы представления идеологии - традиционные символы, изобразительные и архитектурно-скульптурные комплексы, музыкальные фрагменты и т. д. Иными словами, в их область попадает абсолютно любой знак культуры / языка (включая даже буквы, если они несут в себе коннотативный заряд), определяемый критерием узнаваемости его в качестве такового представителями данной лингвокультуры (т. е. семантика идеологемы, в конечном счете, исчерпывается прагматикой). Несмотря на то, что жизнь некоторых идео-логем (особенно невербальных) коротка, они, тем не менее, являются кодами и как таковые подлежат дешифровке, для которой необходим контекст, наделяющий сигналы значениями1. Механизм превращения иконического знака в смыслообразующий элемент киноязыка можно проследить, например, в фильме «Брат-2» (реж. А. Балабанов, 2000), где герои уходят от преследования на черном джипе, стреляя из музейного пулемета. Пулемет, как отмечает Ю. М. Лотман [Лотман 1998, с. 231], должен восприниматься не просто как предмет, а в качестве знака определенной эпохи - Гражданской войны. Джип же напоминает другой символ - тачанку. Взаимодействие этих двух ассоциаций (которое воскрешает в памяти еще и знаменитый фильм «Чапаев» [реж. братья Васильевы, 1934]) подводит к параллели между действиями братьев и легендарных героев прошлого, фактически подсказывая оправдательно-положительную оценку их поведения. Или пример визуально-музыкального символа из фильма Л. Гайдая в «На Дерибасовской хорошая погода, или на Брайтон-Бич опять идут дожди» (1992): всякий раз, когда действие переходит к сцене с советскими разведчиками, камера задерживается на портрете Ф. Э. Дзержинского, и звучит мелодия из фильма «Семнадцать мгновений весны»
1 В данном случае мы опираемся на положение У. Эко о том, что в основе коммуникации могут лежать «сильные коды» (словесный язык), «сильнейшие коды» (например, азбука Морзе), а также постоянно меняющиеся «слабые коды» [Эко 1998, с. 136].
(реж. Т. Лиознова, 1973). Благодаря объединению иконического знака с кинематографическим интертекстом («фильмонимом») создается сложное культурно-специфичное соединение, трудно передаваемое в рамках иноязычной лингвокультуры. Представляется, что комедии Гайдая являются образцом «непереводимого» текста по причине «переплетения» в них словесных, музыкальных и изобразительных идеологем. Значительную роль в этом играют наполненные особым смыслом топонимы (которые заложены в само название картины), а также обыгрывание на правах идеологем разных акцентов и идиолектов [Гусейнов 2004, с. 61-64]. Идеологемы, облегчающие процесс познания и категоризации мира, могут быть обращены к собеседнику как знак социальной и культурной близости и одновременно являются эффективным средством отчуждения. В этой связи представляется, что при анализе переводного кино особого внимания заслуживают коннотации, которые легко узнаются носителями языка, но с трудом передается в рамках иноязычной культуры.
Переводное кино в системе межкультурного общения
Согласно хрестоматийному определению М. М. Бахтина, текст никогда не может быть переведен до конца, поскольку его подлинная сущность разыгрывается на рубеже двух сознаний, и сознание воспринимающего никак нельзя ни устранить, ни нейтрализировать [Бахтин 2000, с. 303]. Если условно разделить коммуникативный акт на четыре составляющих: 1) конситуацию (условия общения и его участники); 2) контекст (реально существующие смыслы, отражающиеся в дискурсе и актуальные для данного коммуникативного акта); 3) пресуппозицию (зону пересечения фоновых знаний коммуникантов, включая и их представление о конситуации); 4) непосредственный продукт речепроизводства [Красных 2003, с. 84], то в процессе перевода основную сложность представляет пресуппозиция, которая, в конечном итоге, обусловливает остальные уровни. Кроме того, если в переводе художественной литературы экстралингвистическая информация может поясняться в сносках, то перевод кино (как, впрочем, и драматического текста) в силу своей специфики практически исключает возможность компенсирующего комментария. Под переводом художественного фильма, таким образом, следует подразумевать не формальную передачу составляющих его
элементов, а воссоздание сложного коммуникативного сочетания словесных, звуковых и иконических кодов, где вербальные и звуковые сообщения существенно влияют на денотативную и коннотатив-ную значимость иконических фактов и, в свою очередь, подвергаются обратному воздействию.
Перевод начинается с преодоления страха нарушить формальную симметрию исходного текста, который неизбежно гипнотизирует своей семантико-синтаксической и фразеологической структурой хотя бы потому, что она лежит на поверхности, в то время как симметрия прагматическая кроется в глубине, а поэтому нередко приносится в жертву формальной «точности». Например, перевод на итальянский язык крылатых фраз и выражений из фильма «Москва слезам не верит» (реж. В. Меньшов, 1979), которые получили статус культурно-специфичных интертекстов [Денисова 2003, с. 158-180, Кожевников 2001, с. 640-650] и обеспечили фильму многолетний успех, обернулись коммуникативной асимметрией, которая выражается в неестественных по-итальянски репликах или в высказываниях с иным смыслом [МагсисС 2004].
Напротив, высокий профессиональный уровень перевода на русский язык представлен в «Укрощении строптивого» («II ЫзЬейсо ёота1;о", 1980) режиссера Р. Кастеллано и Дж. М. Пиполо. Практически для всех блестящих реплик из этого фильма при переводе на русский язык подобран функциональный аналог (за исключением, пожалуй, речи Мими, которая в оригинальной версии говорит с ярко выраженным иностранным акцентом). В данном случае следует остановиться на способах передачи некоторых важных для понимания концептов, имеющих различное смысловое наполнение в русском и итальянском лингвокультурных сообществах. Например, сцена, где Лиза говорит, что у нее вилла на побережье в Портофино, а зимой она отдыхает в Кортине. Упоминание этих топонимов-мифов в данном контексте значимо: фильм демонстрирует разрыв в социальном положении между фермером и девушкой из богатой семьи, и утрата этих коннотаций неизбежно ослабила бы идейное содержание всего фильма. Но поскольку для перевода кинофильма существуют более жесткие пределы и возможности, при его дублировании была избрана стратегия компенсации экстралингвистической информации особой изысканностью речи Лизы.
Важнейший вопрос перевода художественных фильмов с итальянского языка на русский - передача диалектных особенностей исходного языка. Иллюстрацией к сказанному может служить «Развод по-итальянски» П. Джерми ("Il divorzio all'italiana", 1961), который в оригинале характеризуется широким использованием диалекта Сицилии: языком народного балагана, связанного с понятной массовому итальянскому зрителю традицией комедии масок, П. Джерми рассказывает о серьезных проблемах современности [Лотман 1998, с. 305]. На русский язык фильм переведен по принципу «voice over». Итальянский Юг с его колоритом, особыми семейными отношениями и традициями здесь недвусмысленно противопоставляется «Не-Югу», символизируемому афишей подвергшегося в свое время гонениям со стороны цензуры и католической церкви фильма «Сладкая жизнь» («La dolce vita», 1959), во время показа которого героиня сбегает с любовником. На русском языке название картины Ф. Филлини не произносится в расчете на то, что зритель его узнает по кадрам. Однако, если принять во внимание значимость этого символа в общем замысле фильма, такое решение представляется сомнительным. Название фильма, правда, один раз обыгрывается в речи отца Фер-динандо («Три часа сладкой жизни в Риме - и можно умереть!»), но вряд ли этого упоминания вскользь достаточно. За условностью буффонады «Развода по-итальянски» кроется вызов вековым традициям, в частности статье 587 Уголовного кодекса, согласно которому Фер-динандо за убийство жены получает весьма легкое наказание, оправдываемое необходимостью «защиты чести». Неадекватному пониманию этого фильма способствует, в том числе, неточный перевод слов жены Кармеллино после того, как она застрелила мужа: по-русски она говорит, что отомстила за свой позор, а по-итальянски - за свою «честь» («ho rivendicato il mio onore»). Отсутствие у русского зрителя необходимой экстралингвистической информации и утрата при переводе на русский язык многих значимых идеологем в результате превращает «Развод по-итальянски» просто в комедию о слишком темпераментных итальянцах.
***
Основная сложность перевода заключается в возможности и степени адаптации текста к иноязычной культуре с иной системой
ценностей и понятий, и именно этот фактор обусловливает неизбежные потери при понимании переводных фильмов в контексте другой лингвокультуры. Анализ дублированных / переводных фильмов приводит к выводам, перекликающимся с заключениями современной психолингвистики в отношении коммуникативных сбоев в процессе межкультурного общения, основная причина которых кроется в различии когнитивных баз коммуникантов, в результате чего восприятие прямого значения языковых единиц воздействует на иные когнитивные структуры, подчас кардинально меняя смысловое содержание концепта. Однако даже при наличии ошибок на вербальном уровне, иностранные фильмы воспринимаются адекватно: 1) если тема может быть интересна и понятна зрителю иного лингвокультурного со-общества1; 2) если фильм не перенасыщен культурными символами и идеологемами исходной культуры и 3) если большая часть экстралингвистической информации компенсируется на одном из уровней киноязыка. И наоборот, если фильм ориентируется исключительно на исходную культуру, базируясь на узконациональных представлениях и стереотипах, которые далеко не всегда могут компенсироваться и / или поясняться, то он часто обречен на коммуникативный провал даже при условии скрупулезной формальной передачи всех его вербальных знаков. Иными словами, успех фильма и его шансы войти в качестве равноправного в фонд принимающей культуры зависят от функциональной передачи невербальных культурных символов не в меньшей степени, чем от перевода.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
Барт Р. Система моды. Статьи по семиотике культуры. М. : Изд. им. Сабашниковых, 2003. 512 с. Бахтин М. М. Автор и герой. К философским основам гуманитарных наук.
СПб. : Азбука, 2000. 336 с.
1 В переводе с субтитрами на итальянский язык фильма «Родня» Н. Михалкова (1981), в частности, наблюдается большое количество ошибок, которые создают иногда очень курьезные ситуации (например, переводчик неверно истолковал в речи Маруси выражение «тетя Даша», поэтому бывшая свекровь вдруг превратилась в «тетю» в смысле родства (ит. 71а), а кабачковая икра - в «сау1а1е» (которую Маруся при этом готовит в домашних условиях), однако такого рода неточности в целом не мешают пониманию поставленной в фильме проблематики.
Вежбицкая А. Понимание культур через посредство ключевых слов. M. :
Языки славянской культуры, 2001. 288 с. Вежбицкая А. Сопоставление культур через посредство лексики и прагматики. M.: Языки славянской культуры, 2001. 272 с. Гусейнов Г. Д.С.П.: советские идеологемы в русском дискурсе 1990-х. M. :
Три квадрата, 2004. 272 с. Денисова Г. В. В мире интертекста: язык, память, перевод. M. : Азбуковник.
Институт русского языка им. В. В. Виноградова, 2003. 270 с. Зализняк А., Левонтина И., Шмелев А. Константы и переменные русской
языковой картины мира. M.: Языки славянской культуры 2012. 696 с. Иоффе И. И. Синтетическое изучение искусства и звуковое кино. Л.: Наука, 1937. 412 с.
Караулов Ю. В. Русский язык и языковая личность. M. : Наука, 1987. 264 с. Кожевников А. Большой словарь. Крылатые фразы отечественного кино. M. :
OЛMA-ПРEСС, 2001. 825 с. Красных В. «Свой» среди «чужих»: миф или реальность? M. : ИТДГК «Гно-зис», 2003. 375 с.
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики // Об искусстве.
СПб. : Искусство-СПБ, 1998. С. 288-372. Прохоров Ю. В. Национальные социокультурные стереотипы речевого общения и их роль в обучении русскому языку иностранцев. M. : ИКАР, 1997. 228 с.
Сорокин Ю. А. Антропосемиология: основные понятия и их предварительная интерпретация // Текст: структура и функционирование. Вып. 2, 1997. С. 45-49.
Тынянов Ю. Н. Литературная эволюция: избранные труды. M. : Аграф, 2002. 496 с.
Чуковский К. И. Высокое искусство. Принципы художественного перевода.
M. : Искусство, 1964. 353 с. Шмелев А. Русская языковая модель мира. M. : Языки славянской культуры, 2002. 225 с.
Федоров А. В. Основы общей теории перевода. СПб.: Филол. ф-тет. СПбГУ, 2002. 416 с.
Эко У. Отсутствующая структура. Введение в семиологию. СПб. : Петрополис, 1998. 432 с.
Lakoff G. Women, Fire and Dangerous Things. What Categories Reveal about the
Mind. Chicago : University of Chicago, 1987. 632 с. Marcucci G. «Mosca non crede alle lacrime» nel doppiaggio italiano // «Slavia». 2004. N 3. P. 112-130.
