CC BY
44
ЛИТЕРАТУРА
1. ГриневГриневич С. В. Терминоведение: учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений. М.: Изд. центр «Академия, 2008. 304с.
2. Иванов В. В. Терминология и заимствования в современном китайском языке. М.: Наука, 1973. 135 с.
3. Кленин И. Д., В. Ф. Щичко. Лексикология и фразеология китайского языка: курс лекций. М., 1978.
4. Реформатский А. А. Что такое термин и терминология? Вопросы терминологии. М.: Наука, 1961. 324 с.
5. Суперанская А. В., Н. В. Подольская, Н. В. Васильева. Общая терминология: Вопросы теории. М.: Наука, 1989. 243с.
6. Суперанская А. В., Н.В. Подольская, Н.В. Васильева. Общая терминология: Терминологическая деятельность. Изд.3-е. М.: Изд — во ЛКИ, 2008. 288 с.
7. Семенас А. Л. Лексика китайского языка. М.:АСТ: Восток Запад, 2007. 284 с.
8. Шелов С. Д. Термин. Терминологичность. Терминологические определения. СПб.: Филологический факт СПбГУ, 2003. 280 с.
9. Фролова О.П. Словообразование в терминологической лексике современного китайского языка. Новосибирск: Наука, 1981. 132 с.
10. ж/^1^025-270Ш, 2007^0
11. У Ликунь. Об аффиксальном терминообразовании в китайском языке // Сборник материалов научной конференции «Научнотехническая терминология». М.: ВНИКИ, 2002. Вып. 2.
УДК 882
ББК Ш 5(2 = Р)7
Л. Ю. Папян
ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ТОЧКИ ВИДЕНИЯ В РОМАНЕ А. Г. МАЛЫШКИНА «ЛЮДИ ИЗ ЗАХОЛУСТЬЯ»
Научная статья анализирует перемещение точки видения. Это важно не только для понимания конкретного произведения, а имеет выход в теорию текста.
Ключевые слова: точка видения, организация повествования, приемы субъективации.
L. Yu. Papyan
VIEWPOINT TRANSITION IN A. G. MALYSHKIN'S NOVEL «PEOPLE FROM THE BACKWOODS»
The author of the article analyzes the viewpoint transition. It is important not only for understanding the definite literary work but it is also connected with the text theory.
Key words: viewpoint, narrative organization, subjectivation techniques.
В ходе развёртывания романа А. Г. Малышки-на «Люди из захолустья», впервые опубликованном в 1937 г., почти в каждой его относительно самостоятельной части наблюдается подвижность, изменчивость точки видения в изображе-
нии объектов. Сначала всё в тексте — и герои, и окружающий их мир — изображаются со стороны, или, точнее, с такой точки видения, которая расположена как бы над всеми, «сверху». Эту точку видения, очевидно, следует отнести к образу всеведущего автора, потому что она образуется чаще всего повторяющимся словесным рядом, доминирующим в изображении литературной действительности.
Так, начало главы или субтемы романа довольно часто раскрывается с позиций всеведения. Увидеть подобный характер построения текста можно, например, в следующем фрагменте.
У бараков с семи утра клокотали на морозе три-четыре грузовика. В потёмках, застёгиваясь на ходу, вперегонку кидались из всех дверей барачные обитатели, лохматым шаром облипали каждую машину. Кто поспевал, тот стоя или сидя, счастливцем летел над снегами до самого места работ - до железнодорожных путей, где ярмаркой кишела разгрузка. Но Журкина путала каждый раз проклятая шуба, крючки не попадали в петли, воротник не заламывался, да и где побежишь прытко в таком колоколе! Тишка, хоть и одетый, из согласия поджидал дядю Ивана - свою защиту. Оба выскакивали чуть не последними и кое-как вдавливались, при общей ругани, на переполненный грузовик. Помощник шофёра, распоряжающийся посадкой, много не разговаривал. «Поехали!» - кричал он водителю, срывал с лишних, с запоздалых шапки и кидал наземь. Пока те спрыгивали да подбирали, грузовик тарахтел уже за мостиком и дальше мельчал... [4, с. 167].
Говорить о всеведении как принципе орга-
низации языкового материала приведённого отрывка позволяют разные планы изображения, прежде всего, переходы от одного объекта к другому. Так, сначала показана общая картина расположения грузовиков, затем — бегущие к ним люди, попутно сообщается о чувствах поспевших к машине людей, которые получили возможность доехать до места работы. Читатель узнаёт от «всезнающего» автора и о том, что происходит у железнодорожных путей, куда и едут рабочие, а после как бы оказывается в бараке, из которого собираются выходить Журкин и Тишка. Затем читатель вместе с героями «слышит» голос помощника водителя и «видит», что происходит в грузовике и как помощник водителя срывает шапки с «лишних» рабочих, опоздавших на посадку в автомобиль.
Обратим внимание и на то, что в приведённом отрывке употреблены такие языковые средства, которые вызывают представление о некоторой отстранённости наблюдателя от объекта наблюдения: когда автор пишет о том, что обитатели бараков лохматым шаром облипали каждую машину, или, что люди вперегонку кидались изо всех дверей, он умозрительно заставляет читателя занять соответствующее изображаемому место, как бы рядом с собой, — «над всеми». Нечто подобное можно сказать и об описании грузовика, который мог мельчать лишь для тех, кто наблюдал за грузовиком со стороны, как опоздавший. О местонахождении наблюдателя свидетельствуют и слова клокотать, тарахтеть: чтобы слышать шум моторов надо находиться недалеко от автомобилей. Очевидно, такого рода отстранённый и одновременно подвижный приём повествования можно назвать объективным, или объективированным (можно сказать, всеохватывающим), т.е. таким приёмом, который позволяет передать точку видения всеведущего наблюдателя [1, с. 194].
С изображением Журкина и Тишки в объективированное повествование вплетаются субъективированные языковые средства. К этим персонажам в романе — особое внимание. Они относятся к тем героям, в связи с которыми в ходе развёртывания текста регулярно происходит переход от объективного плана к субъективному. О таком изменении в повествовании, т.е. о переходе с авторской точки видения на точку видения персонажа, свидетельствуют приёмы субъективации «авторского повествования». Некоторые из этих приёмов использованы и в данном случае. Так, субъективированное изображение персонажей связано со словами и выражениями, обозначающими конкретные детали одежды (детали, благодаря монтажному приёму, представлены в тексте так, как видит их
герой — крупным планом). Глаголы-сказуемые с отрицанием скоординированы с этими словами, последние в синтаксических конструкциях отрывка выступают в роли главных членов — подлежащих, т.е. в роли доминирующего члена предложения. Экспрессивные эпитет проклятая, метафора колокол передают как бы сиюминутное отношение субъекта к деталям одежды и к шубе в целом, т.е. выражают оценку предметов в конкретный момент эмоционального состояния героя (это — изобразительные приёмы, их ввод мотивирован переживанием персонажа). Эмоциональная присоединительная конструкция (да и где побежишь прытко в таком колоколе!), завершённая восклицательным знаком, соотносится или с речью, или мыслью Журкина. С помощью приёма несобственно-прямой речи сообщается, что это — его слова, его чувства. Образ Тишки в данном случае тоже содержит элементы, раскрывающие героя «изнутри» —субъективировано. Из согласия, дядя Иван, защита — те слова и выражения, которые отражают мысли и чувства этого персонажа. Все названные языковые средства организованы так, что передают точку видения героев. Она не отрицает объективированного повествования, а накладывается на него. Это видно и по продолжению: неслучайно далее повествование вновь возвращается в объективированное русло. Но и это русло едва заметно, но скоро меняет направление, например в следующем за приведённым отрывком описании «новой стороны».
Это описание даётся уже не объективировано и с позиций не только Журкина, но и всех людей, прибывших на стройку, т.е. изображает точку видения «обобщённого» персонажа. О перемещении точки видения в сферу сознания этих людей ясно указывают некоторые грамматические формы. Все приехавшие на стройку люди чувствуют, что попали в ситуацию, которая начинает управлять ими. Она, подобно стихии, обезличена. Этим смыслом можно объяснить употребление слов приходилось, надо, которые ложатся в основу безличных предложений, в следующем фрагменте:
Приходилось брести три километра пешком. И глаза и душа не могли ещё привыкнуть к новой стороне. Сначала надо перевалить меж невысоких и голых, сугробами облитых гор. Внизу - неохватимая взглядом снеговая ровень, то сияет она до ломоты в глазах, то смеркается пургой, и по ту сторону её навалены те же грозовые, синие от снега горы... Там и сям по пустыне обрубки недоконченных зданий, торчат штыки построечных лесов. Глазастооконная многоэтажная гостиница высится диким дворцом [4, с. 168].
Через обобщённую точку видения выражается растерянность людей, прибывших сюда за совсем другим — за «спокойным и сладким куском» [4, с. 132].
С развёртыванием текста всё активней вплетаются в повествование средства, выражающие точку видения конкретных персонажей, т.е. опять можно говорить о её перемещении. И эта точка видения не отрицает и не может отрицать объективного изображения: именно на последней вырастают субъективированные ряды. Ведь остаётся основа текста: повествование от третьего лица. Будучи экспрессивными и эмоциональными, яркими, субъективированные ряды выделяются на общем фоне отстранённого, объективированного описания и повествования. Например, доминируют они в изображении той сцены, когда поезд, в котором ехал Журкин, остановился в Пензе:
Поезд в самом деле пристыл надолго, может быть, часа на два. Вокзальный фонарь назойливо, искристо распалялся в мёрзлом окне. Журкин и не вспомнил, что в этом городе бегало когда-то его, Ванино, детство, со сдобной плюшкой в зубах; подымались тогда по горам, среди садов, высокие белые дома; потом отец поставил его за верстак с гробами, потом купили ему гармонью, стали отпускать на вечеринки и дома, за обедом, подразнивали: «Ну, как энта чёрненькая-то?...» Он не вспоминал сейчас, а только прислушивался, как по другую тёмную сторону вагона скрипит всё снег под чьими-то ногами, должно быть смазчика. И казалось ему: темнота оттуда одной цельной глубью, прямо через пути и поляны, падает вплоть до Планской улицы, далеко-далеко, где остался дом с ребятишками; это уже на Планской, где никаких поездов нет, скрипят по-деревенски поздние шаги, а баба, должно быть, мается, всё не спит... Наконец поезд дёрнулся, фонарями назад пошла последняя родня, Пенза; Пётр, покурив, втиснулся на своё место, в серединку, и тут же примостился головой на паренька.
За Пензой начинались чужедальние мраки [4, с. 128].
Субъективация и в данном случае создаётся языковыми единицами, выстроенными в последовательный ряд с единым значением точки видения субъекта. Здесь использованы различные приёмы, и словесные, и композиционные. Так, ряд языковых единиц выражает представление Журкина с помощью изобразительных приёмов: это герою фонарь кажется назойливым, распаляющимся в мёрзлом окне, для него фонарями назад пошла последняя родня, Пенза и с движением поезда начинались чужедальние мраки. Указание на представление героя передаётся и употреблением вводных слов и словосочетаний (может быть, должно быть), и семантически неполной безличной конструкцией казалось ему, и неопреде-
лённым местоимением чьи-то. Переход мыслей героя из воспоминаний и представлений в реальный мир передаётся другим приёмом — монтажным: поезд дёрнулся, Пётр втиснулся на своё место. В приведённом отрывке обнаруживаются и словесные приёмы субъективации (прямая речь, несобственно-прямая речь).
Приёмами субъективации в изображении героев автор достигает глубокого психологизма. В этих приёмах принимают участие фигуры речи: повторы слов (не вспомнил, не вспоминал, потом), антитеза (не вспоминал сейчас, а только прислушивался), которые способствуют изображению внутренней речи героя.
В этом отношении интересна и фигура, которую А. Д. Шмелёв назвал «парадоксом автореференции», или «самофальсификацией» [3, с. 267]. Суть этой фигуры заключается в том, что в его основе лежит логическое противоречие, подобное тому, которое известно под названием «парадокс лжеца». Речь идёт о противоречии, возникающем при одновременном утверждении одного и противоречащего ему другого суждения, действия и пр. А в нашем примере Малышкин парадоксально отрицает воспоминания и тут же перечисляет и даже изображает, то, что герой «не вспоминал». Этим приёмом автор обозначает «полудрёмное» состояние, размытость границ восприятия и переживания реального и нереального в сознании героя и тем самым указывает на внутреннюю речь персонажа. А повтор слов, инверсия (фонарями назад пошла последняя родня; впереди конструкции ставится то слово, которое субъективно обозначает начало движения поезда, вслед за этим мысль начинает фиксировать то, что происходит в реальности — так обозначается движение мысли героя от ирреального к реальному) способствуют созданию специфической эмоциональной речи, которая вместе с описанием воспоминаний отрицает, можно сказать, отрицание не вспоминал.
Таким образом, субъективации повествования способствуют разные переплетающиеся друг с другом приёмы, и в романе Малышкина, как и у многих авторов, «в пределах небольшого отрезка текста могут употребляться, сменяя друг друга, различные приёмы перемещения точки видения в сферу сознания персонажа» [1, с. 219].
В рассматриваемых главах автор всеведущ и объективен (разумеется, в рамках текста). Вместе с тем, образ автора как организующее начало текста, как высшая для текста точка видения включает в себя множество других точек видения, которые часто проявляются через языковые средства различных речевых стихий. Точка видения, связанная с образом автора и образами персонажей, получает в результате переходов (из объективной, «авторской» сферы
в субъектные)подвижность, динамичность. Таким образом, это привносит в развёртывание текста, наряду с сюжетным движением, свою долю динамики. Подвижность и динамичность в повествовательных и описательных контекстах уводит в тень образ автора, заставляет не ощущать его «присутствия» в тексте. Связано это с тем, что при изображении персонажа, даже такого обобщённого, как, например, рабочие, спешащие на разгрузку к железнодорожным путям, субъективированные словесные ряды, т.е. такие структуры, которые отражают восприятие действительности с позиций персонажа, выводятся на первый план, т.е. начинают доминировать.
Изучение точки видения важно не только для понимания конкретного произведения, а имеет выход в теорию текста. Анализ их проявления может способствовать описанию и структуры художественного текста. Неслучайно, Б. А. Успенский пишет, что её «можно описать, если вычленить различные точки зрения, то есть авторские позиции, с которых ведётся повествование (описание), и исследовать отношения между ними (определить их совместимость или несовместимость, возможные переходы от одной точки зрения к другой, что в свою очередь связано с рассмотрением функции использования той или иной точки зрения в тексте)» [2, с. 16].
ЛИТЕРАТУРА
1. Горшков А. И. Русская стилистика. М.: ООО «Издательство Астрель»: ООО «Издательство АСТ», 2001.367 с.
2. Успенский Б. А. Поэтика композиции. СПб.: Издательство «Азбука», 2000. 352 с.
3. Шмелёв А. Д. Русский язык и внеязыковая действительность. М.: Языки славянской культуры, 2002. 496 с.
Источник
4. Малышкин А. Г. Избранные произведения: в 2 томах. Т.2. Рассказы 1922—1925 годов. Люди из захолустья. Роман. М.: Художественная литература, 1978. 423 с.
УДК 41
ББК Ш 09
Г. Р. Патенко
О ПРОБЛЕМЕ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО АНТРОПОНИМИКОНА В КОНКРЕТНОМ ИДИОСТИЛЕ
В научной статье раскрываются вопросы изучения имен собсвтенных в литературном произведении. Это позволяет выявить типичные приемы реализации для каждого из разрядов литературных собственных имен в том или этом произведении.
Ключевые слова: имена собственные, они-мическая лексика, антропоним
G .R. Patenko
ON THE PROBLEM OF THE LITERARY ANTROPONYMICON RESEARCH IN THE DEFINITE IDIOSTYLE
The article is concerned with the research of proper names in a literary work. This helps to reveal typical realization techniques for each category of proper names in any literary work.
Key words: proper names, onymic vocabulary, antroponym.
Имена собственные занимают значительное место в составе лексики любого языка. Их
специфика издавна привлекала внимание исследователей в самых разных областях науки — истории, географии, лингвистики, философии и многих других. Своеобразие имен собственных позволило выделить их изучение в отдельную науку — ономастику, которая, в свою очередь подразделяется на множество разделов в зависимости от изучаемого аспекта — антропонимику, топонимику и т.д.
Имена собственные «открывают ту область исследований, в которой могут пересекаться теоретические работы представителей самых разных гуманитарных дисциплин» [4; с. 32], в том числе, безусловно, лингвистики.
Различные разряды онимической лексики входят в состав литературных произведений, подчас играя главенствующую роль в осмыслении художественного замысла писателя и идеи произведения. Чем крупнее мастер, тем тщательнее он подбирает имена своим героям. В.В. Виноградов по этому поводу отмечал важность имен, фамилий, прозвищ в художественной литературе, говоря о структурном их своеобразии в разных жанрах и стилях, об их образных характеристических функциях [2; с.37 — 38].
Изучение такого лексического пласта языка, как онимия, позволяет исследователям проанализировать особенности идиостиля отдельных авторов.
Обращение к конкретному идиостилю как индивидуализированной «версии» общенародного языка в репрезентации корпусом текстов
