CC BY
73
УДК 882.04 ББК Ш 5 (2 = Р) 7
Л.Ю. Папян
г. Москва
Детали в языковой композиции романа А.Г. Малышкина «Люди из захолустья» (стилистический анализ)
В статье рассмотрены описательные и повествовательные детали (подробности) в отношении к языковой композиции романа А.Г. Малышкина «Люди из захолустья».
Ключевые слова: «общие места», или штампы, объективация повествования, описательная деталь, повествовательная деталь, словесный ряд как единица языковой композиции, субъек-тивация повествования, точка видения.
Leon Papyan
Moscow
Details in linguistic contexture of the novel “People from the backwoods” by Alexander Malyshkin (stylistic analysis)
The paper reviews narrative and descriptive details (specialities) with reference to the linguistic contexture of the novel "People from the backwoods” by Alexander Malyshkin.
Key words: stock phrases or cliche,
objectivization of narration, a descriptive detail, a narrative detail, a literary raw as a unit of linguistic contexture, subjectivization of narration, point of vision.
Давно было замечено: политика, захватив художественную литературу, может её уничтожить. Такая политика характерна для тоталитарного государства, стремящегося подчинить независимую личность — творца. Симптомом этой опасности выступают общие места, избитые суждения, которые порождаются «запасиком условных фраз» (Ф.М. Достоевский) [7, с. 548], т.е. штампами, скрывающими фальшь. Через них тоталитарное государство добивается своих целей, стирая индивидуальное начало - «творение личности» (Дж.Оруэлл) [9, c. 126].
А.Т. Твардовский в поэме «За далью — даль» (в главе «Литературный разговор») так обозначил «общие места» произведений той поры: Глядишь, роман, и все в порядке:
Показан метод новой кладки,
Отсталый зам, растущий пред И в коммунизм идущий дед.
Она и он передовые,
Мотор, запущенный впервые,
Парторг, буран, прорыв, аврал,
Министр в цехах и общий бал<...> [11, с. 58].
Наверное, подобные слова — худшее, что можно сказать о произведении искусства. «Общие места» обнаруживаются и в романах А.Г. Малышкина «Люди из захолустья», Л.М. Леонова «Соть», В.П. Катаева «Время, вперёд!». Но, вероятно, элементы всех хороших произведений могут быть «взяты напрокат» (Ф.М. Достоевский) [7, с. 548], могут послужить подражанию, а в оценке названных романов мы не учитываем того, что они были из первых, отразивших в ту эпоху веру людей в лучше будущее, и авторы этих произведений не были слепыми подражателями или «литературными генералами» (Ф.М. Достоевский), т.е. людьми, действующими по чьему-либо указанию, а их заблуждения и противоречия, хочется верить, были, вероятно, заблуждениями и противоречиями эпохи, переданными честно, страстно и самобытно. И Леонов, и Катаев, и Малышкин писали так, как чувствовали, поэтому в их романах есть то, что и сейчас вызывает интерес, и интерес не только специальный. В чём же скрыта сила, притягивающая современного читателя к талантливым произведениям той поры? Конечно, она спрятана во всей сложной структуре произведения, в его языке, который надо понимать как представленное в тексте единство формы и содержания.
Кажется очевидным, что борьба с «общими местами» может вестись такими средствами, которые придают тексту своеобразие. Говоря другими словами, индивидуальное начало связано с индивидуализированными принципами развёртывания текста, в частности, оно может проявляться в приёмах индивидуализации персонажей, в средствах и приёмах их изображения в сопоставлении, противопоставлении, развитии, изменении. Таких средств и приёмов на вооружении у автора может быть немало, но если эти средства и приёмы перечислить списком, то в него обязательно попадут детали, называемые и подробностями, которые вне произведения непонятны, потому что без учёта контекста не видны; иногда даже кажется, что автор мог бы без них обойтись и, значит, мог бы сократить произведение. Но благодаря деталям (подробностям), персонаж привязывается к хронотопу - категории, которая обозначает «взаимосвязь временных и пространственных отношений» (М.М. Бахтин) [2, с. 234], художественно освоенных в произведении литературы.
Подразумевая, что деталь (подробность) может быть удачной и неудачной, мы не будем раз-
граничивать понятия деталь и подробность, а также не будем обсуждать тему отличия детали от образа, как это делают, например Е.С. Добин [6, с. 304-305] или С.П. Антонов [1, с. 160]. Термин деталь мы будем понимать как «подробность, которая призвана представить изображаемый характер, картину, действие, переживание в их своеобразии, неповторимости»[3, с. 245], «свежую художественную подробность» [1, с. 165]. Посредством подобных деталей нередко герой показывается в развитии и выделяется из ряда других героев, т.е. персонажу придаются реалистические индивидуальные черты. По крайней мере, на это направлены детали (подробности), обнаруживаемые, например, в произведении Малышкина. Они и выводят роман из большого ряда тех романов, которые наполнены «общими местами».
В «Людях из захолустья» можно обнаружить множество деталей (подробностей), которые вызывают у читателя « интуитивное и верное представление о целом - о человеке и его состоянии, о событии, или, наконец, об эпохе» (К.Г. Паустовский) [10, с. 101]. Подобные детали появляются в описании следующей сцены в поезде. Автор построил её с учётом точки видения одного из персонажей - Тишки:
Мужик поставил перед собой мальчонку в зипуне и приказал: «Ну!». Мальчонка напыжился и вдруг крикнул что-то так зычно, что у Тишки защекотало в ушах. «А ну!»-поощрительно и нетерпеливо приказывал мужик. Мальчишка опять ушёл в плечи, сбычился, наливаясь весь кровью, и так зыкнул, что где-то жестянка задребезжала<...> На Тишку ослабление нашло от всей непонятности, лечь бы<...> Но лечь было негде, поплёлся в вагон [12, с. 135].
Автор изображает различные детали (подробности), которые без понимания их связи с персонажами, а иногда и со всем произведением не понятны, как в отрывке не понятно неопределённое местоимение что-то, но они интригуют читателя. Можно сказать, что в большей или меньшей степени многие детали (подробности), представленные в отрывке, до тех пор, пока не будут наполнены смыслом, то есть раскрыты ходом действия, в чём-то сближаются с неопределённым местоимением.
Направленность слова на смысл говорит о том, что с развёртыванием текста слова, в не-определённости подобные местоимению что-то, будут раскрыты. И, действительно, в романе через страницу читаем, как в вагоне от скуки люди «выспрашивают» друг друга:
Выспрашивали теперь мужика в зипуне. Мужик из опасливости лопотал ни то ни сё, начал даже хлеб жевать, чтоб поменьше говорить.
Выходило, что едет он на заработки покамест по стекольному делу<...> Пётр прикинул на него из-за газеты пронизывающим глазом.
- От колхоза, что ль, ушёл, отец?
Мужик в замешательстве зажевал ещё усерднее.
- Люди от порядка отстали<...> Что же нам колхоз? Пущай кто как хочет, так и живёт. А парнишку вот делу надо обучить: бо-знать, какое время ещё будет. Ну? - вдруг мотнул мужик головой на парнишку.
- Стёклы вставлять! - гаркнул тот. У Петра газета выпала на колени.
Мужик пояснил, что будет первое время в Челябе по дворам ходить насчёт стёкол. И нужно про работу кричать как можно слышнее, чтоб в ушах язвило, а у парнишки никак не выходит. Тут мужик отложил корку, погладил себя по груди, сказав: «Вот как», - понатужился и рявкнул:
- Сы-тттёклы всттта-влять!
У Тишки развалился рот. Сверху выставилось одурелое лицо бухгалтера, галстук и волосы у которого взлетели дыбом. Портной вздохнул: «Это да-а!» - слазил тотчас в чемоданчик и сердобольно протянул обоим стекольщикам по куску селёдки. Из соседнего купе подкрадывался разный народ...
- Вся Россия с корнями пошла, - нашёл что вымолвить Петр, - а спрашивается - куда? - С газетой в руках, умеющий всякое дело рассудить. Он в своём купе чуялся теперь как главный [12, с. 138].
Чтобы уйти от прямого и однообразного описания характеров и событий, Малышкин ищет и находит впечатляющие детали (подробности). К таким можно отнести и те детали, которые обнаруживаются в последнем отрывке. Если вчитаться, можно понять, что их ввод в текст глубоко мотивирован.
Приведённый отрывок может быть рассмотрен в качестве характерной модели принципа организации смыслов в романе. Для автора типично стремление создавать соотносительные связи вокруг некоторых слов, которые начинают определять необходимость употребления других слов или выражений в целом произведении. Можно сказать, что благодаря соотносительности детали (подробности) выстраиваются в словесные ряды, которые направлены на характеристику персонажей. Поясним эту мысль словами К.Г. Паустовского, образно писавшем о А.Н. Толстом: «У него в голове сидела одна какая-нибудь живописная подробность. Он начинал с неё, и она постепенно вытаскивала за собой, как за волшебную нитку, всё повествование» [10, с. 95]. Вероятно, во всех талантливых
произведениях словесные ряды, включающие детали, подобны «волшебной нитке», которые «вытаскивают повествование». Категория соотносительности, на которой строится словесный ряд, «вытаскивает» такую деталь и для читателя.
Если мы рассмотрим приведённый отрывок внимательнее, то заметим, что в нём подробно описывается реакция присутствующих в вагоне на слова «Стёклы вставлять!». Эти слова становятся смысловым центром детализированных словесных рядов, который оправдывает ввод в отрывок слов со значением жеста, мимики, поведения персонажей. Тем самым смысл таких предложений, как У Петра газета выпала; У Тишки развалился рот; Сверху выставилось одурелое лицо бухгалтера и др., которые содержат в себе описательные детали, зависит от выкрикиваемых слов. Описательные детали как бы направляют внимание читателя на источник их излучения, обнаруживая полную свою зависимость от этого источника. Подобными приёмами фраза «Стёклы вставлять!» выводится в доминанту относительного целого — рассматриваемого отрывка. Вместе с тем с описательными деталями сочетаются приёмы субъективации повествования, т.е. передачи точки видения события персонажами. Это означает, что у Малышкина доминирующая фраза (слово, предложение) может нести сгусток информации. Обратим внимание: неопределённое местоимение, о котором было сказано выше, включено в один ряд со словами «Стёклы вставлять!». Это — те слова, которые не понял Тишка, именно его восприятие выражают слова крикнул что-то так зычно, что у Тишки защекотало в ушах: ослабление нашло от всей этой непонятности. Значит, они выражают услышанное с точки зрения Тишки, или служат приёму субъективации повествования (это — композиционный приём представления [4, с. 214]. В этот же словесный ряд, который начинается словом что-то, включается, разумеется, и предложение, которое выкрикивают, чередуясь, парнишка и мужик. Но и здесь Малышкин включает в текст слова, которые детализируют поведение персонажей и выражают их точку видения. Правда, описательные детали как бы со стороны, «объективировано» характеризуют персонаж. Через них выражается желание парнишки постараться, угодить мужику, поэтому он ушёл в плечи, сбычился, наливаясь весь кровью, и так зыкнул, что где-то жестянка задребезжала. И у мужика есть свой взгляд на то, чему и как «надо обучить». Этот взгляд передаётся и в прямой речи (А парнишку вот делу надо обучить: бо-знать, какое время
ещё будет; Сы-тттёклы всттта-влять!), и в
несобственно-прямой речи (первое время в Че-лябе по дворам ходить насчёт стёкол. И нужно про работу кричать как можно слышнее, чтоб в ушах язвило), в рамках которой мужик объясняет свою «задумку», причём сначала стараясь её скрыть. Скрытность мужика Малышкин выражает описательной деталью: Мужик из опас-ливости лопотал ни то ни сё, начал даже хлеб жевать, чтоб поменьше говорить.
Обратим внимание и на то, что сообщение, переданное фразой «Стёклы вставлять!», не вызывает у окружающих смеха, несмотря на всю комичность «наглядного обучения». Более того, благодаря контексту повествование наполняется тяжёлым драматизмом, и участвующими в сцене персонажами слова мужика воспринимаются с пониманием, сочувствием, потому что все люди, которые едут в поезде, ищут то же, что и мужик с парнишкой, - лучшей жизни, т.е. этот смысл «объединяет» всех персонажей в единый образ «людей из захолустья», «душевного захолустья». И выбор для повествования таких персонажей получает символический смысл: ребёнок, только научившийся говорить, и старик, которому «пора на покой», едут вместе «стёклы вставлять», хотя один ещё не готов к работе, а другой уже почти не годен для неё. И здесь особый смысл сочувствия выражается описательной деталью (Портной <...> сердобольно протянул обоим стекольщикам по куску селёдки) и афористически ёмкой фразой, заканчивающейся риторическим вопросом (Вся Россия с корнями пошла, —<...>, - а спрашивается - куда?). Но и афористически ёмкая фраза несёт в себе дополнительный смысл: он зависит от точки видения персонажа, который высказывает фразу. А это — слова, отданные автором Петру. Описательной деталью, включённой в ремарку, Малышкин направляет понимание образа. В ремарке сказано, что Пётр нашёл, что вымолвить. Это выражение — одна из составляющих того словесного ряда, который передаёт озабоченность героя борьбой за первенство (даже в пространстве купе): С газетой в руках, умеющий всякое дело рассудить, он в своём купе чуялся теперь как главный.
Другой пример того же значения, но идущий как бы с другой стороны: Пётр увидел у портного в кармане газету.
- Какая у вас газетка? «Известия»? А я думал - эта, в которой брательник мой пишет. Я брательнику своему высшее образование дал, сейчас он по газете в Москве работает.
Сказал пренебрежительно, как нечто нестоящее. Вообще Пётр уже высокомерничал перед портным: портной опростился, весь вылез на-
ружу, а Пётр приберегал за собой недосказанность некую, тайну: гадай вот теперь, кто он такой? <...> [12, с. 137]
Образ Петра контрастирует в сравнении с образами остальных персонажей, и выразительность эта достигается благодаря деталям. Образ Петра задуман автором как отрицательный, но направленность образа не выражена открыто: он ни разу в романе прямо не противопоставлен строителям «светлого будущего». Наоборот, его поступки нередко вызывают симпатию. Так, он в конфликтной ситуации уходит с Тишкой и Журкиным, но и не порывает связи с «тёмной» Аграфеной Ивановной:
Пётр шагнул к порогу:
- Никак не могу я брательника бросить, Аграфена Ивановна, кровь-то ведь своя. Благодарствуйте за всё.
И пропал в морозном пару.
- Ты погоди, погоди-ка, быстрый<...>- крикнула растерянно Аграфена Ивановна.
-Не беспокойтесь, барак как-нибудь найдём, мы без сердца на вас<...> Помните одно - дела делать будем [12, с. 167].
Не случайно о Петре сказано, что разговоры с ним «запутывали опять, омрачали» Журкина. Характер Петра раскрывается словесным рядом, порождающим некоторую загадочность в понимании образа. Пётр ловок, хитёр, наделён авантюрным характером, удачливостью, стремится к самоутверждению, к нему тянутся и положительные герои, а он нередко манипулирует ими. Журкин в одной из сцен думает так о Петре:
Вот какой секрет вёз<...> Ну и голова! Не пропадёшь с ним [10, с. 160].
Слова не пропадёшь с ним перефразируются с развёртыванием романа несколько раз, раскрывая отношение персонажей к Петру. Но он — из тех, кто «ударяет наоборот», как сказал о «врагах стройки» Журкин в конце книги, т.е. противостоит положительным героям.
Роль деталей в характеристике образов особенно заметна в сцене, как бы увиденной глазами Тишки, т.е. она описана с использованием приёма субъективации повествования (в данном случае - внутренней речи как разновидности несобственно-прямой):
За стеной тревогой ударил звонок, <...>, торопя засидевшихся на поезд. Тишка трепыхнулся было, но остался: за Петром нечего бояться. Пассажиры вставали, шли к выходу. Пётр уже очутился за столом. Тишка увидел перед ним тарелку с недоеденной пассажиром кашей и соусом из под котлет; и хлеб остался. Всё так же не отрываясь от газеты, Пётр вылизывал с тарелки кусочком хлеба тёплый соус,
потом принялся за кашу. <...> «Ага, значит, вот как можно», - сообразил Тишка. <...> Тут как раз шумно загремели стульями красноармейцы, и -дивно! - на столе после них сиротела тарелка с кашей и почти с целой котлеткой <...> Тишка, распихивая стулья, вильнул туда и, забыв обо всём, припал к тёплой, балующей рот, давно не пробованной пище. С одного бока ему сердобольно подсунули ещё полтарелки щей; Тишка доел их; напротив оставили хлеб и опять кусок котлеты с кашей. Тоже съел. Соус долизывал точь-в-точь, как Пётр, куском мякиша, и соус был неизвестного, нежного вкуса. Тишка уже приятно, сытно отяжелел; <...> Так вот какой он был, дядя Пётр! Тишка благодарно поспевал за ним по морозу обратно, гадая, сколько ещё впереди таких сказочных вокзалов. Пётр, нащупав на полке Журкина, сунул ему в руки тёплый газетный комышек.
- Ваня<...> на-ка котлеточки.
Журкин развернул, попробовал, да так, пробуя, всё и съел.
- Спасибо, Петяша, - сказал он тихо, пресекшимся голосом: совестно было перед добряком Петром [12, с. 142—143].
Сочетание разнообразных приёмов в небольшом пространстве относительного целого характеризует не только этот отрывок, но и весь роман Малышкина. Здесь же деталь, как один из приёмов построения текста, пересекается с разнообразными приёмами субъективированного и «объективированного» повествования. Совмещение приёмов, очевидно, ведёт к «сгущению смыслов» и к яркой характеристике образов, и детали в этих приёмах отводится главная роль.
Приведённый пример подтверждает давно известное наблюдение: деталь может замещать подробные описание или повествование, она даёт как бы «результативное ощущение» образа, или, говоря другими словами, «детали <...> сродственны обобщению» [6, с. 302].
Рассуждая над размышлениями Л.Н. Толстого о деталях, «причины возбуждающей силы которых сразу не поймёшь и не объяснишь», С.П. Антонов писал в «Письмах о рассказе»: «В конечном счёте ценность детали не в богатстве ассоциаций, не в длине цепи представлений и образов. Ведь вся эта цепь, если бы она была выписана автором, служила бы только средством для того, чтобы воссоздать в душе читателя то же самое ощущение, которое испытывает автор.
Свойство счастливо найденной детали <...> и состоит в том, что она способна возбудить это результативное ощущение сразу, как бы минуя всю последовательно-логическую цепь пред-
ставлений и образов, заставляя читателя подсознательно, с быстротой молнии прочувствовать все промежуточные ступени познания предмета» [1, с. 163-165].
В статье «Лучше поздно, чем никогда» И.А. Гончаров так писал о детали: «Всего страннее, необъяснимее кажется <...> то, что иногда мелкие аксессуарные явления и детали, представляющиеся в дальнейшей перспективе общего плана отрывочно и отдельно, в лицах, сценах, по-видимому не вяжущихся друг с другом, потом как будто сами собою группируются около главного события и сливаются в общем строе жизни» [6, с. 302].
Разумеется, конкретный смысл детали, как и любой фразы, зависит от контекста. Иллюстрировать зависимость от контекста и показать, как детали «сливаются в общем строе жизни» романа, можно опять словами «Стёклы вставлять!», которые вспоминаются и в конце книги, но в другой ситуации - связанной с торжеством Журкина, в сцене описания учения пожарников. Эта сцена обозначает доверие власти к Журкину - «человеку из захолустья»:
Парни молотили крышу обухами топоров, воображаемо взламывали её; валил воображаемый раскалённый дым, норовя удушить<...> Журкин гаркнул:
- Вод-ду!
Зычно у него получилось, вроде как тогда в вагоне - «ст-тёёклы вст-тав-лять!». Дружинники подводили шланги к пожарным кранам
[12, с. 396].
В этом отрывке, прозвучавшие в вагоне, вспоминаются уже с оптимистическим и шутливым смыслом. О таком смысле говорят описательные детали, выполняющие функции распределения «света и тени» (В.В. Виноградов) и выражающие точку видения, с которой изображаются пожарные учения. Заключенная в языковых средствах оценочность обусловливает праздничное описание пожарных учений.
Ср.: Близость праздника возбуждающе просвечивала всюду. В цехах стало нарядно от красных, развешанных гирляндами полотнищ. <...>Журкина опьяняло предощущение торжества. <...> Журкин вырвался из дверей цеха. Бегучим шагом пересекал двор. Его сапоги были зеркально начищены, пиджак в талии лихо перехвачен ремнём. <...> Мчался по двору черноусый и чернобровый молодчина в золочёной каске. А у самого Журкина заперло дыхание. Народ рябил перед ним, народ кружился, народ смотрел, конечно, восхищённо. <...> Лестницы взлетели кверху, упёрлись в карнизы, переливающиеся зыбью празднич-
ных флажков [12, с. 395-396].
Подчёркнутые слова и выражения сильнее остальных средств сообщают всему контексту скрытую положительную оценку и по-новому «освещают» слова «Стёклы вставлять!». Но отметим и то, что в данном контексте и другие языковые единицы, например и конструкции предложений, и порядок слов сливаются в целое и начинают нести эту оценку.
Слова, прозвучавшие в вагоне, повторившись с новым смыслом, обозначают выполнение ими функции повествовательной детали. Считается, что детали более свойственны описанию, чем повествованию, но, заметим, что в нашем примере трудно однозначно определить функцию этих слов и привязанность их к какому-либо типу речи. В первом случае (в описании «выспрашивания» в вагоне) рассматриваемые слова, думаем, совмещают в себе свойства, характерные и для описания, и для повествования, а в во втором — они направлены на описание. О направленности на описание говорит сравнение: Зычно у него получилось, вроде как тогда в вагоне - «ст-тёёклы вст-тав-лять!».
Повторение, а значит, выделение детали в новых условиях, указывает на изменение описываемой ситуации или образа, на развитие сюжета в целом. Именно такие детали называются А.И. Горшковым повествовательными [5, с. 157].
В романе Малышкина нетрудно обнаружить и более простые случаи выражения развития сюжета через повествовательные детали, и таких деталей в произведении немало. Например. В начале романа можно прочесть:
Теперь Журкина шёл пятый десяток, старше отца стал, и борода выросла гуще отцовской, а так и не добился в жизни спокойного и сладкого куска [12, с. 132].
В примере описательная, на первый взгляд, деталь борода связывается с условиями жизни героя. Благодаря этой детали проявляется подтекст, который нетрудно прочесть: герой помнит себя рядом со своим отцом, сравнивает себя с ним, и борода для него — знак преклонного возраста, а жизнь проходит и не приносит не только удовлетворения, но и уверенности в «завтрашнем дне».
О бороде в романе упоминается несколько раз, и в изменившейся ситуации борода начинает раздражать героя. Об этом говорят языковые единицы с эмоционально-экспрессивной окраской, которые есть в следующем отрывке:
А Поля, словно засыпая, всё клонилась, клонилась к Журкину и, наконец, оперлась плечом ему на грудь. Так удобно было ей<...> Она была горячая, тяжёлая. Она сладко пахла. Кудерьки
её щекотали Журкину щёку. Он тоже хотел придвинуться поближе, совсем щекой к щеке, но не смог из-за этого чёрта, из-за бороды [12, с. 394].
А в описании смотра пожарной дружины, в конце книги, читаем:
Поля ахнула, схватилась руками за щёки: бороды у Журкина не было [12, с. 395].
Использованием детали выражается новая ситуация, связанная с новым ощущением жизни.
Роман Малышкина наполнен деталями, которые, как и в предыдущем примере, можно сказать, обобщают развитие образа, показывают «общее в частном». К таким деталям относится гармонь: Журкиным «зарок даден», он отказывается сыграть, «когда дамы просят», и говорит Аграфене Ивановне: Дак<...> я так порешил: когда мы с Пе-тяшей своё счастье здесь найдём, подразживаем-ся маленько, вот тогда и выну и гряну -эх! А пока пускай в сундучке полежит [12, с. 166].
В конце же книги Журкина говорит:
- Поля, у вас сундучок-то мой<...> Если на эту гулянку пойдём, так я гармонью с собой заберу.
- Да?- расцвела Поля. - Иван Алексеич! Значит, кончили зарок-то?[12, с. 394].
Книга заканчивается предложением: А гробовщик всё играл, всё играл! [12, с.403].
В характеристике образа Журкина важно и то, как он называется в повествовательных и описательных контекстах, то есть с позиций образа автора. В таких контекстах Журкин именуется гробовщиком, в конце же книги он объясняет Подопригоре, что он собственно мастер-краснодеревец [12, с. 373]. Символический смысл получает то, что бывший гробовщик начинает работать на деревообделочном заводе, который, в частности, выпускает окна для новых жилых домов. Подобные детали, на самом деле, замещают «длинный описательный или повествовательный словесный ряд» [5, с. 153-154].
Таким образом, приёмы субъективации и детализации повествования способствуют образованию своих, субъективированных и детализованных словесных рядов, которые пересекаются и этим пересечением создают «комбинаторные приращения», «обогащения смысла» (Б.А. Ларин) [8, с. 72] слов, включённых в их состав. Так можно, вероятно, описать процесс порождения смыслов, которые, действительно, могут быть правильно разгаданы только из целого.
Библиографический список
1. Антонов С.П. Письма о рассказе. М., 1964.
2. Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики М, 1975.
3. Горшков А.И. Русская словесность: От слова к словесности. М., 1996.
4. Горшков А.И. Русская стилистика. М., 2001.
5. Горшков А.И. Русская стилистика и стилистический анализ произведений словесности. М., 2008.
6. Добин Е.С. Сюжет и действительность. Искусство детали. Л., 1981.
7. Достоевский Ф.М. // Русские писатели о языке. Л., 1954.
8. Ларин Б.А. О разновидностях художественной речи (Семантические этюды) // Русская речь: сб. ст. под ред. Л.В. Щербы. Петроград. 1923.
9. Оруэлл Дж. Памяти Каталонии. Эссе. М., 2003.
10. Паустовский К.Г. Избранные произведения. В 2-х томах. М., 1977. Т.2.
11. Твардовский А.Т. За далью — даль. М., 1961.
Источник
12. Малышкин А.Г. Избранные произведения в двух томах. М., 1978.
