ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА КАК ЖАНРОВАЯ ПАРАДИГМА КИТАЙСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Восток и Запад: исследования

китайской музыкальной культуры

© Никитенко О. Б., 2018 © Сюй Цзянь, 2018

УДК 782

ПЕКИНСКАЯ ОПЕРА КАК ЖАНРОВАЯ ПАРАДИГМА КИТАЙСКОГО НАЦИОНАЛЬНОГО ТЕАТРА

Статья посвящена национальному достоянию китайской культуры — пекинской опере. Уникальные элементы этого искусства сопоставляются с концептами западной театральной культуры в целях выявления онтологических характеристик составляющих пекинской оперы. Явления синтеза искусств, актерского мастерства, специфики пения и декламации рассмотрены сквозь призму аутентичных и инокультурных интерпретаций.

Ключевые слова: пекинская опера, синтез искусств, синкретизм, актерское мастерство, амплуа, пение, декламация, тонированная речь

На исходе ХХ столетия музыкальный театр Китая становится центром культурного паломничества. Оригинальнейшее искусство из разряда экзотических «поделок» Востока переходит в ранг уникальных художественно-эстетических явлений, которые заслуживают специального изучения. О китайском театре начинают рассказывать, его анализируют, собирая в единое целое пестрые и изумляющие своей необычностью факты.

Изумление, однако, испытывает инокуль-турный зритель, встречающий в китайском театральном искусстве нечто непостижимое и закрытое от его восприятия. Там, где «аутентичные» слушатели смеются или плачут, иностранец пытается складывать отдельные элементы необычайного зрелища в некое органичное целое, но не факт, что это ему удается. Монументальные диссертации китайских авторов на русском языке, представляющие читателю историко-культурные, этнографические, социологические описания, ведущие повествование от XXI века до нашей эры до XXI сегодняшнего, также не способствуют «распознаванию» культурного кода, который остается герметически замкнутым для носителя иного опыта. В целях приближения к этому коду предложим несколько важных замечаний, которые положены в основу данной статьи.

Китайская музыкальная драма в сознании западного слушателя органично связалась с цзин-цзюй, или «пекинской оперой» — наиболее репрезентативной разновидностью традиционного музыкального театра. Ее история насчитывает несколько столетий. Не будучи коренной локальной разновидностью музыкальной драмы Пекина, но получив в конце XVШ века «благословение» императорского двора, цзинцзюй — «пекинская

опера» — оказалась открытой к преломлению особенностей других региональных видов китайской театральной драмы. При высочайшей государственной поддержке пекинская опера обретает статус национального театра, что, в свою очередь, дает мощный толчок профессионализации прежде народного искусства: появляется школа, учителя, постоянная труппа актеров, музыкантов, костюмеров. В процессе дальнейшего исторического развития именно в недрах пекинской оперы достигают совершенства искусства, появляются знаменитые актеры, распространяются мелодии и песни, звучавшие в театральных постановках.

Каноны пекинской оперы восходят к конфуцианской идеологии, которая строго регламентировала поведение человека в обществе и в семье. Конфуцианство объединило политику, экономику и культуру страны, и эта основа китайского менталитета создала жесткие основы пекинской оперы, которая прошла сквозь века в первозданном виде, вызывая все те же бурные эмоции у зрителей.

Сохранив неизменными основы театрального искусства, пекинская опера развивалась все же иным путем, чем другие региональные музыкально-театральные жанры, которые остались в недрах народной культуры. Внутри пекинской оперы в ХХ столетии происходят изменения, которые демонстрируют ее живую творческую силу, ее могучий актерский потенциал. Именно в пекинской опере появляется авторское искусство актерской игры. Находясь в жесткой системе канона, актерская игра в лице Мэй Ланьфана, Чэн Яньцю, Шан Сяоюня и Сюнь Хуэйшэна приобретает яркий неповторимый стиль, собирая толпы поклонников и апологетов, а искусство Мэй

Ланьфана прославляет пекинскую оперу на весь мир. Чем же привлекла западного зрителя манера игры и пения, которое представляет собой смесь странной мелодекламации с редкими «колоратурами», сопровождаемыми порой непривычным гортанным фальцетом?

Очевидно, интуиция зрителя угадывает подлинность и глубину вида искусства, сочетающего древнюю энергию духа и мощность выражения самых современных чувств. Интуитивные ощущения вполне можно подкрепить комментариями основных эстетических позиций уникального зрелища, имя которому — пекинская опера.

Синтез или синкретизм?

Обычно это явление в описаниях как аутентичных, так и западных комментаторов представляется как «невероятный синтез искусств», который отличается от театрального синтеза западной культуры специфическим набором искусств, таких как пение, декламация, пантомима, акробатика и ушу. Отмечается также отсутствие сценических декораций и разнообразие костюмов. Однако, упускается из виду самое существенное обстоятельство: в случае пекинской оперы речь должна идти не о синтезе искусств, а о целостном синкретическом искусстве, не разлагаемом на отдельные элементы. Но это не примитивный синкретизм архаической культуры. Синкретизм китайской музыкальной драмы представляет собой высшее состояние развития древнего театрального искусства, сохранившего в своем каноне изначальную нераздельность всех составляющих вкупе с ювелирной «отделкой» каждого компонента. Пекинской опере было суждено стать вершиной развития этого вида китайской культуры и фундаментом обобщения, осмысления, профессионализации, источником дальнейшего прогресса жанра. Именно в пекинской опере компоненты, составляющие ее синкретическую структуру, потребовали высочайшего мастерства актера, чтобы сохранить фундаментальную цельность театра как вида искусства. Ни в одном театральном жанре актерская школа не предполагает такого количества умений, которыми должен владеть актер, поскольку только безграничность актерского мастерства обеспечивает синкретизм жанра, его уникальную структуру, которая не «складывается» из отдельных частей типа «действий, картин, сцен, актов». Сцена традиционной китайской музыкальной драмы представляет собой всеобъемлющую вселенную, в которой события драмы непрерывно перетекают от сюжета к сюжету, от ситуации к ситуации — достаточно лишь изменить предметы в руках актеров, и «камерная» сцена может превратиться в могучее военное шествие...

Актерское мастерство: «четыре умения»

В высочайшей технике актерской игры соединены мимика, пластика, звукотехника, психотехника — по существу, нераздельные составляющие бионики человека, которые могут быть лишь искусственно отделены друг от друга и абстрагированы от его «носителя». Четыре проявления человеческой природы составляют основы актерского ремесла, в каноне пекинской оперы представленные как «четыре мастерства (умения)». Под «четырьмя умениями» подразумеваются умение петь, декламировать, перевоплощаться и двигаться.

Мастерство пения для пекинской оперы имеет огромное значение. На начальном этапе формирования, когда пекинская опера вошла в императорский дворец, ее вокальное состояние мало отличалось от театральных жанров местной музыкальной драмы. Однако, весьма скоро первичные театральные традиции, вошедшие в пекинскую оперу, подверглись существенной переработке: представленные области жизни стремительно расширялись, умножая типы персонажей и предъявляя новые требования к технике исполнения. Эстетические требования к созданию сценического имиджа постоянно повышались; одновременно с этим происходило ослабление народного, деревенского духа, вытеснение простых, грубоватых характеристик стиля. И в первую очередь стилистическое преобразование коснулось манеры речи и пения. Вокальные партии должны быть исполнены прекрасным, прочувствованным голосом. Эстетическое чувство красоты связано не столько с мелодическим аспектом пения, сколько с его темброфонической характеристикой: голос должен приобрести неповторимые характеристики, звучание — завораживать. Однако, все усилия поющего направлены не на красоту музыки, а на максимальное раскрытие глубины образа. Необычное использование голоса, тембр, дыхание и другие технические приемы используются для достижения наибольшего сценического эффекта. Техника овладением голоса в пекинской опере ничего общего не имеет с западной «постановкой» голоса: актерские усилия направлены не на раскрытие уникальных вокальных возможностей данного певца, а на создание эстетических красок вокальной палитры амплуа. Поэтому один актер должен владеть высоким, средним и низким тембральными оттенками голоса, чтобы уметь с помощью различных регистров создавать типажи в рамках амплуа. Нельзя забывать, что поющий персонаж может тут же совместить пение с танцем, с активной пластикой.

С пением и декламацией тесно связана дыхательная техника, которая развилась позднее

и не вошла в «четыре метода», речь о которых пойдет ниже. Здесь же подчеркнем, что пение в пекинской опере — это не отдельная вокальная практика, оно органично связано с искусством декламации и перетекает в нее.

Статус мастерства декламации в старинном каноне пекинской оперы стоит, как ни странно покажется западному зрителю, выше мастерства пения. Роль декламации среди иных умений отражена в китайских высказываниях: «петь для вассала, декламировать для господина», или «пой хорошо, говори великолепно». Пословицы отражают древний дух театральной культуры Китая, напоминающей Западу о его собственном прошлом в виде распеваемой поэтической лирики. Декламирование в пекинской опере представляет собой особый художественный язык, который является одной из отличительных черт традиционной китайской музыкальной драмы. В его основании — ритмизованная тонированная речь, которая также легко готова перейти в пение. Китайский тонированный язык особо способствует этой тонкости взаимопереходов всех богатых состояний речи в столь же богатые певческие манеры. Декламация простирается на все виды театральной коммуникации — от монолога до коллективного комментария, и аналоги китайской хоровой декламации трудно найти в современном мире; скорее, их можно встретить в описаниях античного театра. Декламация должна обладать такими качествами, как интонационная упругость, яркость тембра, хорошая энергетическая насыщенность, которая придаст звучанию голоса силу, распространяющую внятно и выразительно сказанные слова в пространстве от актера до самых дальних зрительских рядов. Именно на совершенство декламации направлена сложнейшая дыхательная техника актера.

Однако, с появлением выдающихся актеров, привнесших в старинный канон новые элементы и наполнившие его новой жизнью, искусство пения возвысилось над декламацией. Это не означает понижение статуса декламации, которая по-прежнему остается весьма значительным искусством в практике школы пекинской оперы. Музыкальный аспект сценического действа пекинской оперы изначально более изысканный и разработанный, чем в региональных вариантах китайского театра сицюй, в ХХ столетии осознается как эстетически и драматургически репрезентативный — возможно, в этом проявляется влияние глобальных тенденций новой эпохи, переносящих все «содержимое» китайской театральной мистерии в новые условия. Демонстрируя свое национальное достояние иноземцам, мастера пекинской оперы начинают иначе осмысливать основания худо-

жественной структуры театра, преподнося ап-плодисментам Запада «арии» своих персонажей. Уже в самом принятии западной терминологии это влияние проступает весьма ощутимо.

Жестикуляция, шире — пластика — простирается от искусства точных движений до сложной акробатики боевых искусств, техника которых поддержана духовными практиками и приемами и составляет основу четвертого умения — перевоплощения. Можно сказать, что духовно осмысленная жестикуляция, источающая силу и энергию духа, — это уже искусство перевоплощения.

Обратим внимание, что ни танец, ни различные ансамблевые формы сценического действия не вынесены в отдельные «умения», и это также аргумент в пользу синкретизма китайской музыкальной драмы, где и танец, и всевозможные ансамблевые формы ярко означены, но искусство владения ими вытекает из основополагающих практик.

Актерское мастерство: «пять методов» «Пять методов» не являются некими методиками, производными от «четырех умений». Если «умения» — это области практики, восходящие к проявлениям природы человека, то «методы» вполне можно объяснить при помощи понятия «техника». Пять технических «классов», которые должен пройти актер, называются «игра глаз», «игра рук», «игра тела», «подражание (=копирование)», «шаги». Тренинги каждого из «классов» помогают достичь совершенства в «умениях» и соединить их после искусственного разделения в процессе учебы в единое целое.

Следует помнить, что под видом «умений» актер осваивает не «техники отдельных синтезируемых искусств», а антропологические составляющие — саму природу человека, которую он подвергает ювелирной «огранке». «Пять методов» помогают актеру дробить элементы природы — пластику, жестикуляцию, речь-пение на бесконечные детали и собирать их в неделимое завораживающее целое — сценический образ. Так, мимика простирается от искусства владения маской амплуа до игры глазами, пластика — от акробатики до замершей позы или тончайшего движения мизинца, зву-котехника — от мелодизированной речи до пения, «омузыкаленного» крика, всех оттенков аффектированной речи, но всегда условной, покоящейся на фундаменте мелодекламации.

Специфика амплуа Актерские амплуа в пекинской опере также не соответствуют позднему западноевропейскому пониманию этого термина, обогащенного новейшим театром и кинематографом. Актерское амлуа цзиньцзянь сравнимо с маской и, по существу, ею

является изначально, только роль декоративного элемента-знака, надевавшегося на лицо в западном театре масок, выполняет грим. Существует форма рисунка грима и множество дополнительных деталей внутри этой формы, которые позволяют подчеркнуть индивидуальные качества персонажа данной маски. Например, грим военного персонажа называют «три куска черепицы» — три четко очерченных фрагмента на лице, придающие ему жесткость и монументальность. Разные краски со множеством узоров подчеркивают грубый характер персонажа. Одноцветный тип грима — «целое лицо», при этом на лбу может быть нарисован месяц. Такое амплуа называется джен-лянь; дополнительные оригинальные детали типа месяца сообщают, что персонаж довольно колоритный. По цвету грима также можно определить социальное положение, характер и моральные качества героя: белый указывает на коварство и недоверчивость, черный — на твердость и прямолинейность, красный — на преданность и непреклонность, а желтый и зеленый цвета олицетворяют героя с раздражительным жестким характером...

Множество оттенков различных масок восходят к пяти основным амплуа: шэн, дань, цзин (хуалянь), мо и чоу. Шэн (шэнхан) — основной положительный мужской образ, дань — основной женский образ; цзин или хуалянь — мужчина-воин, его еще называют «раскрашенное лицо»; и чоу (джоу) — клоун, комический персонаж. Амплуа мо (мохан) в качестве основного появляется позднее четырех названных. Это мужской персонаж среднего возраста, часто противостоящий герою шэн или или сотрудничающий с ним.

Основные амплуа содержат в своем активе огромное количество «подвидов» или «типажей». Приведем в пример разновидности амплуа дань (сокращенное от полного «даньхан») — основного женского персонажа:

• цинъи: амплуа женщины в черной одежде,

• хуадань: амплуа кокотки,

• удань: женщина-воительница,

• даомадань: амплуа женщины-воина,

• лаодан: амплуа старухи,

• тедань: амплуа молодой женщины с живым характером,

• гуйдань: амплуа незамужней девушки.

Этот список женских ролей далеко не полный. Каждый типаж имеет свои отличительные особенности, отмеченные какими-либо качествами из актерской практики. Цинъи в пьесе играет роль добродетельной супруги и любящей матери, ей будет поручена одна из ведущих мелодий. Характерными чертами ее вокальной манеры являются мягкость звучания, нежность и «зрелость»

голоса, по которому будет чувствоваться ее возраст. Отличительной характерной чертой кокотки хуадань является очень яркий и красивый костюм; в основном это роли фавориток императриц, дворцовых помощниц («горничных»), деревенских девушек, попавших в городские условия. Их вокально-декламационная манера обозначается чувственностью, привлекательностью. Удань и даомадань — тонко отличающиеся роли военных женщин: у первой воинственность является ее сутью, у второй она подкреплена должностью. Характерными чертами вокально-декламационной манеры являются ясность, свобода, раскованность, уверенность. Следует подчеркнуть одну специфическую деталь: для амплуа лаодань (старухи) актеры используют свой естественный голос, искусственно «состарив» его, но сохраняя при этом виртуозную мелодичность. Использование естественного голоса в единственном амплуа свидетельствует о том, что все прочие голосовые качества ювелирно обработаны в соответствии с характеристиками амплуа, и естественный голос актера лишь единожды применяется в одном из амплуа как специфическая его характеристика.

Амплуа — это целая школа актерского искусства, поэтому каждый актер в течение всей жизни работает только в одном амплуа, или, что то же самое, в рамках школы одной маски. Переходить в другое амплуа в принципе невозможно. Примечательно, что маска-амплуа не связана с физическими качествами актера: Мэй Ланьфан играл женские роли с семи лет в течение всей жизни, а его третья жена Мэн Сяодун была исполнительницей ролей амплуа лаошэн («старик»). Другие актеры с юности играли старушек или воинов, воров или императоров. Каждая маска, каждый персонаж обладал также основной техникой и индивидуализированной разработкой (например, шэн — мужчина, общее амплуа; лаошэн — старик, частный случай шэн), которая также закреплялась в рамках канона и была узнаваема для каждой маски. И на отточенность каждого движения, взгляда, поворота головы, узора сложенных пальцев, покачивания ногой или рисунка позы направлена актерская техника.

Пластика актера внутри каждого амплуа строго канонизирована. Традиционные движения руками и ногами, осанка, темп и характер походки, взгляд и движения глаз остаются верными стандартам традиционной пекинской оперы. Например, один и тот же жест каждого персонажа специфичен и узнаваем, амплуа мо приветствует или что-то ищет одним способом жеста, актеры хуалянь иначе, а женские персонажи дань радикально иным способом. Жест, говорящий об одном и том же, отличается у разных персонажей.

В пекинской опере школа актерского мастерства проложила путь к утонченности, развила внимание к глубине содержания. В ней была выработана универсальная чувственная эстетика, основная цель которой — достижение гармонии и целостности впечатления, производимого великим искусством пекинской оперы. Механизм синкретизма, разработанный в каноне этого искусства, обеспечивает полноту зрительских переживаний на протяжении многих часов. Сможет ли когда-нибудь западный зритель на представлении пекинской оперы пережить нечто подобное?..

Литература

1. Сунь Цзюань. Становление и развитие музыкального театра в Китае: автореф.

дис. ... канд. искусствовед. Минск, 2013. 24 с.

2. Ван Пэйи. Генезис и современное состояние региональных видов традиционного китайского театра сицюй: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Минск, 2016. 24 с.

References

1. Sun, Juan (2013), "Development and Evolutijn of Musical Theatre in China", Abstract of Ph. D. dissertation, Belarusian state University of culture and arts, Minsk, Belarus.

2. Wang, Peiyi (2016), "Genesis and Present State of Traditional Chinese Theatre Xiqu's Regional Types", Abstract of Ph. D. dissertation, Belarusian state University of culture and arts, Minsk, Belarus.

© Будаева Т. Б., 2018

УДК 782.9

ИССЛЕДОВАНИЕ ХАРАКТЕРИСТИК ВОКАЛЬНОГО ЗВУКА КИТАЙСКОГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА С ПОМОЩЬЮ КОМПЬЮТЕРНОГО АНАЛИЗА

В статье рассмотрены различные акустические параметры, характеризующие вокальный звук китайской музыкальной драмы. Исследование проведено с использованием компьютерной программы SPAX. Получены новые данные в области изучения специфики певческих голосов пекинской оперы цзинцзюй и драмы куньцюй.

Ключевые слова: пекинская опера, цзинцзюй, куньцюй, китайский традиционный театр, китайская музыкальная драма, китайская опера, сицюй, программа SPAX, компьютерный анализ звука, голос, высокая певческая форманта, ВПФ

Исследование проведено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Изучение музыки китайского традиционного театра» № 15-04-00513/17 (а)

Китайский традиционный театр, и в частности пекинская опера цзинцзюй (Ж.ШУ, «столичный театр»), известен во всем мире благодаря своим красочным костюмам, яркому гриму, эффектным акробатическим трюкам и особой манере пения. Последнее является прерогативой так называемых «гражданских» спектаклей вэньси (ХШ), где вместо многочисленных сцен боев на мечах и пиках1 сценическое действие сконцентрировано вокруг арий, вокальных диалогов и интонированной декламации. Специфика вокальной техники актеров пекинской оперы, кардинально отличающейся от известных на Западе оперной, народной, эстрадной манер пения, хорошо определяется на слух. Ее наиболее характерными свойствами является отсутствие

низких регистров и частое использование высоких (вторая октава), пронзительность, определенная степень напряженности звучания в партиях молодых героев амплуа сяошэн Ф^, а также женских персонажей молодого и среднего возраста цинъи и хуадань а в исполнении амплуа «раскрашенных лиц» цзин // даже ощущение агрессивности и напористости в подаче звука.

Появление новых компьютерных технологий и технических возможностей звукозаписи способствуют внедрению в музыковедение объективных методов анализа и научного обоснования некоторых особенностей исполнения, которые обычно описываются исключительно субъективными ощущениями исполнителей, пе-