CC BY
14В пекинской опере школа актерского мастерства проложила путь к утонченности, развила внимание к глубине содержания. В ней была выработана универсальная чувственная эстетика, основная цель которой — достижение гармонии и целостности впечатления, производимого великим искусством пекинской оперы. Механизм синкретизма, разработанный в каноне этого искусства, обеспечивает полноту зрительских переживаний на протяжении многих часов. Сможет ли когда-нибудь западный зритель на представлении пекинской оперы пережить нечто подобное?..
Литература
1. Сунь Цзюань. Становление и развитие музыкального театра в Китае: автореф.
дис. ... канд. искусствовед. Минск, 2013. 24 с.
2. Ван Пэйи. Генезис и современное состояние региональных видов традиционного китайского театра сицюй: автореф. дис. ... канд. искусствовед. Минск, 2016. 24 с.
References
1. Sun, Juan (2013), "Development and Evolutijn of Musical Theatre in China", Abstract of Ph. D. dissertation, Belarusian state University of culture and arts, Minsk, Belarus.
2. Wang, Peiyi (2016), "Genesis and Present State of Traditional Chinese Theatre Xiqu's Regional Types", Abstract of Ph. D. dissertation, Belarusian state University of culture and arts, Minsk, Belarus.
© Будаева Т. Б., 2018
УДК 782.9
ИССЛЕДОВАНИЕ ХАРАКТЕРИСТИК ВОКАЛЬНОГО ЗВУКА КИТАЙСКОГО ТРАДИЦИОННОГО ТЕАТРА С ПОМОЩЬЮ КОМПЬЮТЕРНОГО АНАЛИЗА
В статье рассмотрены различные акустические параметры, характеризующие вокальный звук китайской музыкальной драмы. Исследование проведено с использованием компьютерной программы SPAX. Получены новые данные в области изучения специфики певческих голосов пекинской оперы цзинцзюй и драмы куньцюй.
Ключевые слова: пекинская опера, цзинцзюй, куньцюй, китайский традиционный театр, китайская музыкальная драма, китайская опера, сицюй, программа SPAX, компьютерный анализ звука, голос, высокая певческая форманта, ВПФ
Исследование проведено при финансовой поддержке РФФИ, проект «Изучение музыки китайского традиционного театра» № 15-04-00513/17 (а)
Китайский традиционный театр, и в частности пекинская опера цзинцзюй (Ж.ШУ, «столичный театр»), известен во всем мире благодаря своим красочным костюмам, яркому гриму, эффектным акробатическим трюкам и особой манере пения. Последнее является прерогативой так называемых «гражданских» спектаклей вэньси (ХШ), где вместо многочисленных сцен боев на мечах и пиках1 сценическое действие сконцентрировано вокруг арий, вокальных диалогов и интонированной декламации. Специфика вокальной техники актеров пекинской оперы, кардинально отличающейся от известных на Западе оперной, народной, эстрадной манер пения, хорошо определяется на слух. Ее наиболее характерными свойствами является отсутствие
низких регистров и частое использование высоких (вторая октава), пронзительность, определенная степень напряженности звучания в партиях молодых героев амплуа сяошэн Ф^, а также женских персонажей молодого и среднего возраста цинъи и хуадань а в исполнении амплуа «раскрашенных лиц» цзин // даже ощущение агрессивности и напористости в подаче звука.
Появление новых компьютерных технологий и технических возможностей звукозаписи способствуют внедрению в музыковедение объективных методов анализа и научного обоснования некоторых особенностей исполнения, которые обычно описываются исключительно субъективными ощущениями исполнителей, пе-
дагогов и исследователей. Подобные методы, основанные на различных подходах, стали использоваться и в изучении вокального искусства пекинской оперы. В каждом случае исследователи приоткрывают завесу над каким-то из аспектов, составляющих специфику пения в цзинцзюй [6; 7; 9; 10; 11; 12; 13]. В настоящей работе прослежены некоторые из взаимосвязей доли энергии в высокой певческой форманте с типами амплуа, гласными звуками, представлено отражение особенностей мелодики в графиках спектра звучания и громкости.
Очевидно, что для максимальной адекватности получаемых количественных результатов крайне желательны аудиозаписи одноголосного звучания, то есть голоса a cappella. В китайском же театре вокальная партия в абсолютном большинстве случаев поддерживается аккомпанементом оркестра. По этой причине в нашей работе мы не могли использовать общедоступные записи арий на CD, DVD и в сети интернет.
В результате назрела необходимость создания собственной фонотеки записей пения актеров китайской традиционной драмы, причем с нужным для нашего исследования репертуаром и элементами исполнения. Для этих целей было использовано профессиональное портативное звукозаписывающее оборудование (линейный PCM аудиорекордер Olympus LS-12) с сохранением всех аудиофайлов в формате аудио-CD. Записи проводились автором на протяжении 2015-2017 годов в разных городах Китая (Пекин, Шанхай, Тяньцзинь, Шэньян, Сучжоу), известных как ведущие центры искусства пекинской оперы цзинцзюй, а также драмы куньцюй (^Й, «куньшаньские мелодии»), сыгравшей роль родоначальницы целого ряда китайских музыкальных драм, включая пекинскую оперу. Было сделано около 150 аудиозаписей (не считая дробления файлов на фрагменты), в том числе арии и вокальные эпизоды из спектаклей, речитативы в виде декламации, интонированной в широком диапазоне, вокальные глиссандрован-ные распевки, часто использующиеся во время репетиций и учебного процесса, а также исполнявшиеся по просьбе автора отдельные гласные различной звуковысотности.
В проекте приняли участие 70 исполнителей: профессиональные актеры, включая артистов высшей государственной категории, профессора, педагоги и студенты профильных учебных заведений среднего и высшего звена, любители-пяою (Ш£) высокого исполнительского уровня. Возможность сопоставить накопленный материал, проведя анализ данных по таким параметрам, как амплуа актера, пол и возраст исполнителя, пев-
ческая техника, жанровая разновидность записи (ария, речитатив, распевка), открыл определенный ряд акустических закономерностей, свойственных голосам актеров пекинской оперы.
Записанные образцы далее исследовались А. В. Харуто с помощью его компьютерной программы SPAX2. Эта программа, ориентированная на изучение музыкального звука, позволяет производить различные расчеты [4, с. 219-238], из которых нами были использованы преимущественно анализ спектральных характеристик звука, измерение интенсивности (громкости) и доли энергии, содержащейся в высокой певческой форманте.
Отправной точкой для анализа стало утвердившееся в музыкальной акустике положение об особенном значении в западном оперном пении высокой певческой форманты (ВПФ), располагающейся в зоне частот 2200-3500 Гц. Благодаря содержащейся в ней значительной доле общей энергии звук приобретает «полетность», способность «прорезывать» толщу инструментального сопровождения и быть услышанным даже в конце зрительного зала3. В связи с этим уровень энергии ВПФ оценивался по составляющим усредненного по времени спектра, расположенным выше 2000 Гц. Его исчисление проводилось в процентном отношении к общей энергии всего усредненного (по времени) спектра звучания в каждом из анализируемых фрагментов.
Несмотря на очевидную разницу в стилях звучания европейского бельканто и китайского цзинцзюй, количественный анализ подтверждает, что среди исполнителей пекинской оперы во многих (хотя и не во всех) случаях профессиональные певцы, а также певцы молодого и зрелого возраста имеют более высокий уровень энергии ВПФ по сравнению с любителями и пожилыми. Данная закономерность была отмечена в предыдущей статье, где были освещены первые результаты нашего исследования [2].
Тем не менее, высокий уровень энергии ВПФ не является определяющим фактором, который сообщает специфичность вокального звука в цзинцзюй. Данный вывод следует из того, что часть студентов, еще не овладевших в полной мере техникой пения на профессиональном уровне, многие актеры-любители и даже некоторые профессиональные артисты во время пения не демонстрируют высокий уровень энергии ВПФ, хотя при этом субъективное ощущение вокальной стилистики цзинцзюй на слух сохраняется безоговорочно.
Проведенный анализ указывает на существование в большинстве случаев и прямой зависимости уровня энергии ВПФ от звуковысотно-
сти, что особенно заметно при сравнении разных амплуа актеров (Таблица 1). Их голоса не имеют закрепленного распределения по регистрам, как это принято среди западных оперных певцов, но данный факт не отменяет общие тесситурные
Разницу показателей между группами 1 и 2 почти в пять раз можно, по-видимому, объяснить не только тесситурой, но и различием певческих техник. В пекинской опере ими являются «естественная» манера пения чжэнсан (ЯШ), которую используют все актеры из первой группы, и «искусственная» манера цзясан (1РхШ), в которой поют актеры из второй группы. Но молодые герои сяошэн нередко используют микст обеих манер пения, что, вероятно, является одним из факторов (наряду с более низкой тесситурой) снижения в два раза уровня энергии ВПФ их голосов по сравнению с женскими персонажами.
Впрочем, данную зависимость уровня энергии ВПФ от высоты нельзя считать аб-
При этом анализ уровня громкости не проясняет причину такой разницы в данных. В то же время средние значения данных говорят о зависимости уровня энергии ВПФ от типа гласной: звук И является самым «энергетически насыщенным» по сравнению с другими, а У — самым «слабым». На данное обстоятель-
тенденции, диктуемые типами персонажей. В нашем исследовании не рассматривались голоса комиков: артисты амплуа чоу (Я) в пекинской опере поют нечасто и на слух их манеру пения вряд ли можно определить как специфическую.
солютной, поскольку в некоторых случаях у одного и того же певца встречаются разные показатели уровня энергии ВПФ при исполнении не только разножанровых фрагментов, что наблюдалось и в других исследованиях [4, с. 334-336], но и одной и той же гласной на высотах с разницей полтона-тон. Например, гласные И, А и У, специально исполненные для исследования профессиональными актерами Шанхайского театра цзинцзюй Го Вэем амплуа молодого персонажа сяошэн) и Дун Бинъи (Ш®^, амплуа «раскрашенное лицо» цзин), на пяти и трех звуках соответственно имеют следующие показатели доли энергии в ВПФ (см. Таблицы 2 и 3 соответственно):
ство, скорее всего, влияет формантный состав гласных: как известно, в мужском исполнении звука И в зону ВПФ попадают сразу две его форманты — вторая (2290 Гц) и третья (3010 Гц); подобное свойство отсутствует у других гласных (числовые параметры приводятся по: [8, р. 183]).
№ Амплуа Уровень энергии ВПФ, %
1 Мужские персонажи пожилого возраста (лаошэн и «раскрашенные лица» в ярком гриме (цзин) 4,3
2 Молодые мужские и женские персонажи (сяошэн, цинъи, хуадань) 21,17
3 Мужские персонажи молодого возраста (сяошэн) 12,24
4 Женские героини цинъи и служанки хуадань 25,24
Таблица 14
Высота / Уровень энергии ВПФ, % с2 ё2 2 /2 £2 Среднее значение
Гласная И 39,8 40,4 27,2 47,1 69,3 44,76
Гласная А 13,1 14,4 5 7 22,3 12,36
Гласная У 12,7 1,5 6,9 1,6 2,2 4,98
Таблица 2
Высота / Уровень энергии ВПФ, % / & а1 Среднее значение
Гласная И 36,9 4,4 61,2 34,17
Гласная А 17 0,8 0,8 6,3
Гласная У 0,9 0,5 2,8 1,4
Таблица 3
Интересные наблюдения можно сделать, анализируя графики динамического спектра голоса: они наглядно демонстрирует характерные способы вокального звукоизвлечения в пекинской опере и драме куньцюй. Например, в самом начале быстрой арии Сю Сяня (амплуа молодого героя сяошэн) из спектакля цзинцзюй «Легенда о белой змее» см. График 1) налицо «взрывной»
характер взятия звука, прерывистость мелодики за счет коротких пауз, что отображается в виде
пикообразных всплесков и «провалов» на рисунке спектра (горизонтальные серые волнистые линии соответствуют обертонам распеваемых звуков, вертикальные белые «столбы» — паузам) и резких скачков уровня громкости (график вверху) вплоть до максимально отображаемого программой диапазона в 40 дБ. Важность такой объективизации заключается в том, что в нотах данный характер мелодии никаким образом, разумеется, не отображается (за исключением пауз).
График 1. Ария Сю Сяня (^Я^Р^ЩЁШ из спектакля пекинской оперы «Легенда о белой змее». Исполняет Го Вэй
Для сравнения на Графике 2 представлено начало из Арии № 4 «Quae maerebat et dolebat» из «Stabat Mater» Дж. Б. Перголези в исполнении российского контртенора Сергея Ванина, солиста Челябинской филармонии. Несмотря на быстрый темп, динамику форте, богатую мелиз-
матику и ясную артикуляцию, здесь отчетливо видна тенденция к большей плавности звуковеде-ния как на спектральном рисунке, так и на линии громкости (исполнение начинается с 4-й секунды, см. горизонтальную шкалу времени внизу графика).
График 2. Дж. Б. Перголези. Ария № 4 «Quae maerebat et dolebat» из «StabatMater».
Исполняет С. Ванин
Другим ярким примером является речитатив главной героини Ду Линян из драмы кунь-цюй «Пионовая беседка» (ЙД^) в исполнении шанхайской актрисы Чжан Жань (^Д, амплуа благородной героини гуймэньдань, ИПМ). Широко интонированная декламация няньбай (^Й), являясь важной частью актерского искусства в драме куньцюй, впоследствии была заимствована пекинской оперой. Спектральный рисунок очерчивает типичное для данной культуры глиссанди-рованное проговаривание слогов как с движением «вверх и вниз», так и только «вниз» (см. плавный восходящий и нисходящий характер линий обертонов на Графике 3).
В исполнительской практике интонированные речитативы нотами не фиксируются и существуют исключительно в виде иероглифического текста. Интонационный рисунок передается устно лично от учителя к ученику либо с помощью
аудиозаписей. По этой причине компьютерный анализ подобного материала способен стать основой в изучении особенностей звучания даже ненотированных образцов.
Таким образом, благодаря компьютерному анализу появляется возможность «увидеть слышимое», что, в свою очередь, способствует более верному понимаю вокального звука в китайском традиционном театре. Научные изыскания в данном направлении на сегодня находятся в самом своем начале и в силу тонкой природы голосового аппарата и китайской специфики певческой техники требуют дальнейшей скрупулезной работы.
За помощь в проведении настоящего исследования автор выражает глубокую благодарность Александру Витальевичу Харуто, а также всем певцам: китайским актерам, педагогам, студентам, любителям, помогавшим автору получить необходимые для исследования материалы.
График 3. Речитатив Ду Линян из драмы куньцюй «Пионовая беседка».
Исполняет Чжан Жань
Примечания
1 Большое количество акробатических номеров и боевых сцен свойственно «военным» спектаклям уси (^Ж).
2 SPAX для ОС Windows. Свидетельство ФГУ «Роспатент» о регистрации № 2005612875 от 7 ноября 2005 г. Автор — Александр Витальевич Харуто (кандидат технических наук, доцент, заведующий кафедрой музыкально-информационных технологий Московской консерватории им. П. И. Чайковского).
3 См. подробнее: [5, с. 91; 1, с. 183; 4; 3].
4 В приводимых расчетах использованы результаты только по профессиональным актерам и студентам. При учете совместно с голосами актеров-любителей средние значения понижаются приблизительно на 1%. Измерения делались по каждому отдельному треку и отражают средние данные за все время его звучания.
Литература
1. АлдошинаИ. А., ПриттсР. Музыкальная акустика. СПб.: Композитор, 2006. 720 с.
2. Будаева Т. Б. Голоса актеров пекинской оперы цзинцзюй: акустический анализ // Вестник РГНФ. Бюллетень. 2016. № 1 (82). С. 137-151.
3. Морозов В. П. Искусство резонансного пения. Основы резонансной теории и техники. М.: Московская консерватория, Институт психологии РАН, 2008. 592 с.
4. Харуто А. В. Компьютерный анализ звука в музыкальной науке. М.: Научно-издательский центр «Московская консерватория», 2015. 448 с.
5. Юссон Р. Певческий голос. Исследование основных физиологических и акустических явлений певческого голоса / пер. с фр., вст. ст. Е. Рудакова. М.: Музыка, 1974. 262 с.
6. Dong L., Sundberg J., Kong J. Loudness and Pitch of Kunqu Opera // Journal ofVoice. Vol. 28. No. 1. 2014. P. 14-19. URL: https://www. academia.edu/18558032/Loudness_and_pitch_ of_kunqu_opera (дата обращения: 18.12.2017).
7. Han Qichao, Zhang Ruifeng. Acoustic Analyses of the Singing Vibrato in Traditional Peking Opera // Journal of Voice. Vol. 31. 2017. No. 4. P. 511. e-511. e9.
8. Peterson G. E., Barney H. L. Control methods used in a study of the vowels // Journal of the Acoustical Society of America. Vol. 24. 1952. No. 2. Р. 175-184. URL: http://www.ling.upenn. edu/courses/Fall_2013/ling520/PetersonBar-ney52.pdf (дата обращения 18.12.2017).
9. Repetto R. C., Xavier S. Creating a Corpus of Jingju (Beijing Opera) Music and Possibilities for Melodic Analysis // Proceedings of the 15th International Society for Music Information Retrieval Conference, Taiwan, October 27-31,
2014. URL: http://mtg.upf.edu/node/3017 (дата обращения 18.12.2017).
10. Repetto R. C., Gong R., Kroher N., Serra X. Comparison of the singing style of two Jingju schools // Proceedings of the 16th ISMIR Conference, Malaga, Spain, October 26-30,
2015. P. 507-513.
11. Yang Luwei, Tian Mi, Chew Elaine. Vibrato Characteristics and Frequency Histogram Envelopes in Beijing Opera Singing // In Proc. of the Fifth International Workshop on Folk Music Analysis (FMA), 2015. URL: https:// luweiyangqm.files.wordpress.com/2016/05/ fma2015_luwei_yang.pdf (дата обращения 18.12.2017).
12. Zhang S., Repetto R. C., Xavier S. Study of the similarity between linguistic tones and melodic pitch contours in Beijing Opera singing // Proceedings of the 15th International Society for Music Information Retrieval (ISMIR) Conference. Taiwan, October 27-31, 2014. Р. 345-348.
13. Zhang S., Repetto R. C., Xavier S. Predicting pairwise pitch contour relations Based on linguistic tone information in Beijing Opera singing // Proceedings of the 16th ISMIR Conference, Malaga, Spain, October 26-30, 2015. P. 107-113.
References
1. Aldoshina, I. А., Pritts, R. (2006), Muzykal'naya akustika [Musical Acoustics], Kompozitor, Saint-Petersburg, Russia.
2. Budaeva, T. B. (2016), "Beijing Opera Jingju Voices: Acoustic Analysis", Vestnik RGNF, Byulleten' [Bulletin RGNF], no. 1 (82), Moscow, Russia, pp. 137-151.
3. Morozov, V. P. (2008), Iskusstvo rezonansnogo peniya. Osnovy rezonansnoy teorii i tekhniki [The Art of Resonance Singing. Basis of Resonance Theory and Technique], Moskovskaya konservatoriya, Institut psikhologii RAN, Moscow, Russia.
4. Kharuto, A. V. (2015), Komp'yuternyy analiz zvuka v muzykal'noy nauke [Computer analysis of sound in musical science], Nauchno-izdatel'skiy
tsentr "Moskovskaya konservatoriya", Moscow, Russia.
5. Husson, R. (1974), Pevcheskiy golos. Issledovanie osnovnykh fiziologicheskikh i akusticheskikh yavleniy pevcheskogo golosa [Singing voice. Basic physiological and acoustic phenomenona of the singing voice], Translated from French by Rudakov, E., Muzyka, Moscow, Russia.
6. Dong, L., Sundberg, J. and Kong, J. (2014), "Loudness and Pitch of Kunqu Opera", Journal of Voice, vol. 28, no. 1, p. 14 - 19, available at: https:// www.academia.edu/18558032/Loudness_and_ pitch_of_kunqu_opera (accessed 18 Dec. 2017).
7. Han, Qichao and Zhang Ruifeng (2017), "Acoustic Analyses of the Singing Vibrato in Traditional Peking Opera", Journal of Voice, vol. 31, No. 4, pp. 511.e-511. e9.
8. Peterson, G. E., Barney, H. L. (1952), "Control methods used in a study of the vowels", Journal of the Acoustical Society of America, vol. 24, no. 2, pp. 175-184, available at: http://www.ling. upenn.edu/courses/Fall_2013/ling520/ PetersonBarney52.pdf (accessed 18 Dec. 2017).
9. Repetto, R. C., Xavier, S. (2014), "Creating a Corpus of Jingju (Beijing Opera) Music and Possibilities for Melodic Analysis", Proceedings of the 15th International Society for Music Information Retrieval (ISMIR) Conference, October 27-31, Taiwan, available at: http://mtg. upf.edu/node/3017 (accessed 18 Dec. 2017).
10. Repetto, R. C., Gong, R., Kroher, N., Serra X. (2015), "Comparison of the singing style of two Jingju schools", Proceedings of the 16th ISMIR Conference, Malaga, Spain, October 26-30, 2015,pp. 507-513.
11. Yang, Luwei, Tian, Mi and Chew, Elaine (2015), "Vibrato Characteristics and Frequency Histogram Envelopes in Beijing Opera Singing", In Proc. of the Fifth International Workshop on Folk Music Analysis (FMA), available at: https://luweiy-angqm.files.wordpress.com/2016/05/fma2015_ luwei_yang.pdf (accessed 18 Dec. 2017).
12. Zhang, S., Repetto, R. C. and Xavier, S. (2014), "Study of the similarity between linguistic tones and melodic pitch contours in Beijing Opera singing", Proceedings of the 15th International Society for Music Information Retrieval (ISMIR) Conference, October 27-31, Taiwan, pp. 345-348.
13. Zhang, S., Repetto, R. C. and Xavier S. (2015), "Predicting pairwise pitch contour relations Based on linguistic tone information in Beijing Opera singing", Proceedings of the 16th ISMIR Conference, Malaga, Spain, October 26-30, pp.107-113.
