CC BY
141
Людмила Шульга
ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ Н.В. ДЕМИДОВА
ПО МАТЕРИАЛАМ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ В СТУДИЯХ МОСКОВСКОГО ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕАТРА (1921-1925 гг.)
Творческое наследие театрального педагога Николая Васильевича Демидова (1884-1953), собранное в четырех томах, по выражению Р.П. Кречетовой - «настоящая литература о театре, они свободны, легки, полны творческой энергии и обаяния»1. Кроме того, по ее мнению, Демидов в них «пытается договаривать то, чего не позволил себе, а потом не успел договорить Станиславский»2. Хранительница архива Демидова, жена одного из самых верных его учеников по Щепкинскому училищу О.Г. Окулевича, актриса, театровед и редактор-составитель «Творческого наследия» Демидова — серии книг, изданных в период с 2004 по 2009 гг., М.Н. Ласкина в предисловии к первой из них замечает: «Мысли, заключенные в них, поражают своей свежестью, глубиной и... современностью. Более того - они опережают наше время и обращены в будущее»3.
Понадобилось более пятидесяти лет, чтобы рукописи Демидова смогли дойти до читателя, а самая первая книга «Искусство жить на сцене»4 с предисловиями его ученика Б.Н. Ливанова и выдающегося театрального педагога М.О. Кнебель была издана в Москве в 1965 году. Ученица Демидова, а ныне доктор искусствоведения, профессор ВСГИКа В.Ц. Найдакова вспоминает, как она в 1949 году привезла в Москву из Улан-Удэ, где тогда преподавал Демидов, подготовленную к печати рукопись книги, но препятствием к ее выходу стали «противоречивые тенденции в театральных кругах и театральной педагогике - чему учить и как учить. Определенная косность и догматизм в подходах к этим проблемам, отсутствие толерантности. Желание "не пу-
щать" в святая святых "других", даже если эти другие были давно "свои"»5. Тем не менее, несмотря на небольшой тираж, книга в существенно сокращенном варианте (с 34-х до 20-ти авторских листов) спустя 12 лет после смерти автора увидела свет и поступила в фонды библиотек многих театральных учебных заведений.
Автору настоящей статьи удалось прочесть «Искусство жить на сцене» и использовать «этюдную технику» Демидова применительно к своей практике в годы работы в Иркутском театральном училище (20042016 гг.). Примечательно, что демидовские этюды проводились в училище еще в 1980-е годы режиссером Вячеславом Кокориным (который позже, в 2007 году «открыл» Демидова Америке)6. В 1990-е годы к идеям
Н.В. Демидов. Фото начала 1920-х гг.
Демидова приобщали своих студентов ученики Демидова в Бурятии на кафедре драматического искусства ВСГИКа проф. Ф.С. Сахи-ров7 и В.Ц. Найдакова8, а также их коллеги Д.Н. Баторова9 и Т.В. Метляева10.
Труды Н.В. Демидова, предназначенные в первую очередь для театральной педагогики, с 1970-х годов использовали преподаватели кафедры актерского искусства ЛГИТМиКа, и неслучайно заведующий кафедрой актерского искусства, профессор В.М. Фильштинский в своем интервью называет их автора своим «педагогическим кумиром»11. Благодаря усилиям преподавателей кафедры и изданию Санкт-Петербургской государственной театральной библиотекой «Творческого наследия» Демидова в четырех томах, к настоящему моменту наблюдается новый всплеск интереса к педагогическим исканиям Н.В. Демидова.
При современном подходе к воспитанию актера любой педагогический метод,
как правило, противопоставляется системе Станиславского или начинает возводиться в «единственно верный». Кроме того, с появлением нового возникает масса изобретенных «мастер-классов», «школ», «курсов», «ретритов» и т. п., которые часто носят коммерческий характер. На этом фоне нам представляется необходимой попытка понять подлинную роль Демидова в преподавании «системы» Станиславского в студиях Московского Художественного театра и Оперной студии Станиславского и сохранить добрую память о верном последователе своего Учителя.
Материалы архива Демидова, несколько лет тому назад переданные на хранение в Санкт-Петербургскую государственную театральную библиотеку, содержат как записи самого Демидова (по большей части, включенные в «Творческое наследие»), так и другие материалы, которые могут послужить важным источником для исследований, посвященных истории театра12.
Неопубликованные тетради учеников Демидова с конспектами занятий учителя занимают особое место, так как проясняют процесс формирования многих его педагогических открытий. Обращение к записям практических занятий Н.В. Демидова, проводимых им по «системе» Станиславского в 1921-1925 гг., дает возможность познакомиться с его уроками в разных студиях в разное время. Тетрадь актрисы, педагога Елены Дмитриевны Морозовой (ум. в 1947 г.) была записана в 4-й студии МХТ в 1921-1922 гг.; записи актера, певца, оперного режиссера Алексея Дмитриевича Степанова (1902-1959) - в Оперной студии Станиславского в 1923 г. и четыре тетради актрисы Варвары Владимировны Со-коловой-Залесской (1889-1941) включают развернутые конспекты занятий в школе 1-го МХАТа в период 1924-1925 гг.
Этот небольшой временной отрезок становится особенно важным в становлении педагогических принципов Демидова, базовым для формирования его основного
открытия - «этюдной техники». Вместе с тем необходимо отметить, что этот процесс был бы невозможен без проводимой Демидовым на протяжении долгих лет работы по системе Станиславского.
Теперь известно, что именно Демидов приносил Станиславскому ценные материалы, в частности, книги по йоге13, которые были одним из основных источников, используемых Станиславским при разработке и написании «системы». Свидетельством доверия Станиславского к Демидову является и участие с 1934 года в процессе редактирования книги «Работа актера над собой», в предисловии которой Станиславский выражает искреннюю благодарность Демидову: «Большую помощь оказал мне при проведении в жизнь "системы" и при создании этой книги режиссер и преподаватель Оперного театра моего имени Н.В.Демидов. Он давал мне ценные указания, материалы, примеры; он высказывал мне свои суждения о книге и вскрывал допущенные мною ошибки»14. По мысли Р.П. Кречетовой, посвятившей в своей книге о Станиславском объемную главу с характерным названием «Неудобный Демидов», в окружении Станиславского Демидов был «единственным человеком, который обладал систематическими познаниями в той области, которая бесконечно интересовала К.С.»15. Действительно, посвятив себя делу Станиславского, Демидов все глубже погружался в исследование психотехники актера и скоро стал считаться одним из главных специалистов по «системе».
Вместе с тем, при всех достоинствах «системы», применяя на практике ее принципы, Демидов считал своим долгом обращать внимание Станиславского на ее недостатки. Его предложения, возникавшие в процессе педагогической апробации системы, во многом были приняты Станиславским в период подготовки книги «Работа актера над собой», но были и отвергнутые Станиславским положения, в частности, известная нам теперь «этюдная техника».
Возможно, это и послужило основной причиной размолвки с учителем, после которой Демидов в сердцах назовет себя глупцом, «отдающим ему все свои драгоценные изобретения, наблюдения и находки»16. По мнению Р.П. Кречетовой, исследователям «еще предстоит разобраться в характере и динамике этого непростого, конфликтного, но важного для обоих сотрудничества. Понять настоящую роль Демидова в работе К.С. над "системой"»17.
К 1921 году Демидов явился, как ясно из письма Станиславского, написанного перед гастролями в Америку, единственным преподавателем, которому после Л.А. Сулержицкого и Е.Б. Вахтангова он доверил школу: «До приезда В.И. Немировича-Данченко - общее руководство школой 1-й Группы МХТ - поручается - Н.В. Демидову. Со всеми вопросами, касающимися школы - обращаться к нему»18. Демидов,
Н.В. Демидов и К.С. Станиславский. На репетиции оперы «Дон Паскуале» в Оперном театре им. Станиславского. 1935
несмотря на огромную занятость, не мог отказать учителю и целиком посвятил себя школе. Примечательно, что по возвращении на родину Станиславский остался очень доволен его работой и удивлялся успехам учеников: «Наша школа, подготовленная Демидовым, по-видимому, носит в себе бога»19. Благодаря такому стечению обстоятельств теперь мы имеем возможность познакомиться с записями занятий по «системе» Станиславского.
Овладение внутренней техникой стало на тот период основной задачей школы МХТ. Актер, по словам Демидова, «должен делать самые невероятные вещи со своей душой - тогда это искусство»20. В начале 1920-х родилось название новой техники -«душевная», и этот термин был введен в употребление: «С К.С. началась наука, носившая первоначально название "техника переживания", теперь - так называемая "душевная" техника - самая сложная и деликатная техника»21. Демидов сравнивает искусство актера с умением акробата-канатоходца сохранять равновесие, которое для актера означает «постоянное присутствие его личного "я" во всех обстоятельствах роли и пьесы - как внешних, так и внутренних»22 и является основой его творчества.
Анализ записанных учениками уроков в период с 1921 по 1925 гг. дает возможность заметить, что в лекциях 1921 года упражнение «Вопросы и ответы», начиная с заметок о «Внимании», постепенно включается и в другие разделы. Последние же занятия, датированные 1924/1925 гг., уже содержат «Вопросы и ответы» с самых первых уроков (разделы «Хотение», «Предлагаемые обстоятельства»). В процессе такой практики, пропуская эти, на первый взгляд, простые этюдные задания-гаммы сквозной линией через всю существующую на тот момент последовательность «элементов системы», Демидов обнаруживает их взаимодополняемость и, в конечном итоге, возможность объединения в одном задании, названном
им позже «этюдной техникой».
Из записей учеников очевидно, что Н.В. Демидов начинал занятия, обращая внимание на термин «хотение» как первоочередной в «системе». Тем не менее, в самых первых уроках он ставит акцент на умении замечать в обыденных явлениях жизни «впечатление первой секунды»23, которое позже вырастет в «учение о первой реакции»24. В простых упражнениях, направленных на отдачу возникающим ощущениям, Демидов предлагает актеру тренировать «пускание» себя на интуитивно возникающие хотения. По его мнению, если «не удалось отдаться ощущению, а что-то выполнено - уничтожается природа, начинается фальшь, подделка - и настоящее все
вянет»25.
Демидов определяет творческое состояние важным для актера условием: «никогда не знаю, что буду делать, а лишь отдаюсь ощущениям»26. Это положение у него находит развитие в лекциях 1924 года при определении актером «хотений» на сцене. Актеру предлагается «идти за своими ощущениями»27 и отдаваться всем своим существом без остатка единственно ощущаемому хотению. Позже его понятия первой реакции, ощутительности, отдачи без остатка, единственности - станут основными терминами Школы Демидова.
В записях нескольких первых занятий обращает на себя внимание акцент на необходимости воспитания в актере «твердой воли»28 - понятии, от которого позже Демидов решительно отказывается29. Лекции в записи всех трех учеников фиксируют эту установку: воля, как он в те годы уверен, у актера должна быть поставлена так же, как голос, звук и рука. По записям 1923 и 1924/1925 гг. можно убедиться, что всю преподаваемую систему он называет «постановкой воли»: «Все, что говорится и делается в системе и будет постановкой воли, чтоб она была так поставлена, чтоб ей пользоваться моментально. Постановка воли и есть, собственно, духовная техника
актера»30. В «Театральном наследии» Демидов отчетливо отделяет понятия воли и императивности, отмечая при этом, что и «сам автор "системы" к концу своей жизни совсем отказался от задач психологических (на чем почти все еще продолжают строить свою режиссуру) и перешел к задачам физическим, а потом даже и к физическим действиям. Таким образом, он все уходил и уходил от засилия императивности. И приближался к природе»31.
Увлечение приемами накопления энергии, которыми Демидов делился с учениками, помогало ему находить педагогические подходы, снимающие вялость на сцене и позволяющие направлять накопившуюся в процессе творчества энергию в нужное русло. Из лекций видно, как много внимания Демидов уделял значению «излучения» человека, его материальному, физически ощущаемому влиянию на творческое самочувствие актера. Он использовал результаты исследований в области психофизиологии и эзотерики, проецируя их на пространство сцены и зрительного зала и таким образом
Н.В. Демидов и К.С. Станиславский на отдыхе в Шафраново летом 1917 г. Н.В. Демидов (в центре), слева от Демидова - сын Станиславского Игорь Константинович, справа - К.С. Станиславский и его дочь, Кира Константиновна. Крайняя слева - жена Н.Е. Эфроса, актриса Н.А. Смирнова
открывал ученикам возможности восприятия человека, подчеркивая значение сверхсознания.
Интерес к последнему у Демидова сформировался давно32 и поддерживался на протяжении всей педагогической практики, о чем свидетельствует письмо сыну Станиславского Игорю (воспитателем которого Демидов был с 1907 года): «Передайте К.С, что я ему пришлю скоро целый доклад "О значении подсознания в творчестве актера и о способах им пользоваться" - может быть пригодится»33. Неудивительно, что важнейшим условием выполнения большинства упражнений Демидов считает свободное тело и очищенное сознание (для него
важной составляющей как физической, так и психологической подготовки актера являлось умение быть пассивно-воспринимающим). Некоторые приемы достижения этих условий рассматриваются в третьей тетради В.В. Соколовой (Залесской).
Интересны наблюдения Демидова за «уходом со сцены»34, который он считает намного важнее входа, сравнивая их со вдохом и выдохом в дыхании. Ничто не пропадает: после вдоха следует выдох и его качество зависит от процесса дыхания (позже на той же основе возникнет его «техника психического дыхания35»). Кроме того, он подчеркивает, что и вход на подмостки должен быть свободным - на сцену не нужно «собираться».
Приемы, разработанные им: «метод Глаза», «метод Уха» и «метод положения тела (асана)»36, помогают актеру ощущать себя присутствующим в настоящий момент: смотреть - и действительно видеть на сцене, слушать - и действительно слышать, садиться - и действительно сидеть. Позднее Демидовым будет разработана «культура покоя»37 и ряд других приемов Школы, направленных на воспитание творческого сознания.
В процессе проведения упражнений Демидов вырабатывает особенную тактику работы с актером: как в медицине (Демидов окончил медицинский факультет Московского университета) - «лечить больного, а не болезнь»: «угадать, чего именно не хватает актеру»38. Этот принцип лежит в основе Школы Демидова, построенной как на воспитании необходимых актерских качеств личности, так и на создании условий, способствующих убиранию лишнего, что, по его мнению, способно раскрыть и очистить настоящий талант. К каждому уроку им приводятся практические упражнения, помогающие проверить себя на практике.
Раздел, названный в тетрадях «Предлагаемые обстоятельства», отражает, казалось бы, отсутствие противоречия с «системой» - Демидов говорит о том, что актеру нужно учиться «брать» предлагаемые обстоятельства, разделяя их на физические (которые находятся вовне) и психологические. В действительности же такого рода принятие обстоятельств для Демидова возможно только при достижении пассивности, естественным образом отличающейся от активности, на которой строится «действие» Станиславского. В дальнейшем, утверждая
необходимость спонтанной и полноценной отдачи обстоятельствам, Демидов предлагает ученикам воспитывать не активность, а именно умение подставиться под обстоятельства: «Если на что и нужна воля и активность, так только на то, чтобы увлечь себя на пассивность»39.
Из записей лекций можно заметить, что для предлагаемых обстоятельств, по Демидову, характерны трепетность (актер должен принимать их с полным «серьезом») и единственность, к которым нужно всегда стремиться на сцене. Демидов предупреждает - если актер будет воспринимать много разных обстоятельств одновременно, то главное уйдет на второй план: «Масса желаний никогда не разовьет артистичности, пускайте себя лишь на одно желание, развивайте в себе единственность - и вы разовьете в себе большую правду. Если отдаваться маленьким правдам, выразительность, острота - все исчезнет»40. Примечательно, что искренность Демидов отчетливо разграничивает с естественностью, которая, по его мнению, в искусстве является лишь «скверным правдоподобием»41, предостерегая учеников от стремления к ней на сцене.
Следуя собственным наблюдениям, Демидов находит, что «объект» актеру нужно учиться делать физичным42 и стараться допускать до себя43, чтобы любые манипуляции были направлены на единственный внешний объект и отдачу ему до конца. Только в этом случае до зрителя дойдет любое (по Демидову, грубое или тонкое) воздействие.
Следует особо отметить, что термины, используемые Демидовым, имеют эмоционально-образный характер, понятный и близкий актерскому воображению. Употребление самых простых, бытовых слов направлено на то, чтобы не испугать актера отвлеченными научными понятиями. Демидов и позже, в своих книгах рекомендует преподавателям театральных школ на первом этапе осторожнее применять терминологию, чтобы не способствовать воспитанию в ученике чрезмерной рассудочности.
На начальном этапе обучения он старается не делать лишних замечаний ученику и не требует от него того, что еще не получается на данный момент, а старается утверждать то верное, что есть - в этом проявляется одна из главнейших сторон его педагогики.
Система Станиславского в педагогическом изложении Демидова включает существенные дополнения, которые расширяют значение и укрепляют связь элементов, выделенных Станиславским. На основе его преподавательского подхода возникают условия, обеспечивающие синтез элементов внутреннего самочувствия. В дальнейшем, утвердившись в значении техники непроизвольности, особенно на первом этапе обучения актера, Демидов предлагает работать над элементами творческого процесса, отличными от элементов системы Станиславского (неперестройка, отпускание, бестелесность, дыхательная техника и др.).
В своих книгах Демидов неоднократно упоминает о том, что элементы «по отдельности изучались и усваивались с тем, чтобы потом, когда они будут в нужной степени поняты и освоены, их можно было бы соединить и получить творческое состоя-ние»44, но на практике это не всегда давало нужный результат.
В процессе исследования механизмов творчества известных актеров (свидетельством которого являются приведенные в тетрадях учеников примеры наблюдений за актерами московских театров, высказывания актеров и их современников), Демидову становится ясно, что жизненности на сцене можно добиться только природной органикой поведения. Для этого нужно научиться свободно пускать себя на то, чтобы все происходило само собой.
В дальнейшем Демидов обнаружит путь непроизвольной реакции, оттолкнувшись от изучения природы рефлексов и «автоматизмов» человека. Исследуя взаимосвязь сформированных жизненных «автоматизмов» и сознательного контроля, он делает вывод, что у хорошего артиста коли-
Н.В. Демидов с группой выпускников Московского театрально-музыкального училища им. А.К. Глазунова. 1940
Московский Творческий Студийный театр под руководством Н.В. Демидова. В центре - Демидов и Е. Д. Морозова. 1930-е гг.
чество и качество работы должно быть гармонично распределено между сознанием и автоматической непроизвольностью.
Поиски Демидова выводят его на синтетический метод, определенный условиями, которые в таком сложном явлении, как творческий процесс актера, «были бы наи-возможно простыми и в то же время содержали бы все основное»45. Техника Демидова строится на форме упражнения «Вопросы и ответы», которое используется и сегодня в учебном процессе, но имеет свои особенности проведения. Базисом этюдной техники является верное начало, не нарушающее нормального человеческого состояния и предполагающее спокойное пускание себя на творчество в присутствии публики. Техника позволяет органично рождаться спонтанным проявлениям актерского воображения и не совпадает с рассудочным «придумыванием жизни», в сегодняшней школе называемом «этюдом».
Позже, в дописанной накануне издания «Работы актера над собой» XVI главе Станиславский приходит вдруг к выводу: «То, что раньше считалось завершением школы ("творческое сценическое самочувствие"), должно стать тем, с чего надо начинать»46.
Может быть, здесь, наконец, и сошлись пути двух страстных исследователей, которые могли бы стать магистралью для развития актерской школы переживания, но в 1938 году Станиславский уходит из жизни. Верного же его ученика Демидова посчитали оппонентом, так как к тому времени его взгляды на воспитание актера существенно отличались от общепринятых. Он вынужден покинуть театр и продолжает педагогическую деятельность в Театральном
училище имени М.С. Щепкина при Малом театре. В 1939 и 1940 годах работает там на двух курсах, а в 1940 г. с учениками-щепкин-цами и выпускным курсом Театрально-музыкального училища им. А.К. Глазунова ставит драму «Последние» М. Горького, которая могла бы послужить рождению нового театра, но... начинается война.
В 1942 году Демидов возглавляет Государственный Финский театр КФ ССР. Актеры Финского театра, которым посчастливилось сотрудничать с Демидовым, отзываются о нем, как о «эрудированном режиссере и педагоге»47, который «ознаменовал своей работой целую эпоху»48.
Позже Демидов оказывается на Сахалине, потом - в Бурятии. Его ученики-актеры, получившие к тому времени основы «системы» от своих старших коллег, вспоминают, что с приездом Демидова они не почувствовали особенной разницы в педагогических подходах: «Это было плавное продолжение, но более углубленное и детальное. Мы все время находились под пристальным взглядом изучающего и обучающего нас педагога, настроенного очень дружественно по отношению к нам как будущим актерам»49.
Станиславский еще в середине 1920-х гг. называл Демидова «одним из немногих, который знает систему теоретически и практически»50, в свою очередь для молодого Демидова постоянно обновляющиеся идеи Станиславского стали примером живого поиска в области театральной педагогики, потому его Школа возникла как естественное продолжение системы Станиславского.
Выдающийся русский советский актер Олег Георгиевич Окулевич (1921-2006) в первой главе своих воспоминаний, названной «Я - Демидовец!», подытоживая огромный опыт встреч с разными режиссерами и педагогами, с уверенностью пишет: «Работа Демидова, его исследования и его открытия - это работа гения. <.> Действительное развитие театра не может не пойти по тому пути, по которому шел Н.В. Демидов, не может обойтись без его открытий» 51.
Сегодня, когда, по мнению профессора Академии переподготовки работников искусства В.А. Тришина, наблюдается «отрыв профессиональной действенной основы от внутренней, духовной стороны творчества», которую он связывает с «утратой основного "духа" системы Станиславского,
Афиша спектакля «Последние» М. Горького. Московского гастрольного театра «Студия» под художественным руководством Н.В. Демидова. 1946
того, ради чего она создавалась - воссоздания на сцене "жизни человеческого духа"»52, обращение к идеалам Станиславского и Демидова становится все более актуальным в театральной практике.
В июне 2016 года в Санкт-Петербурге прошел научно-практический семинар «Демидовские встречи», который собрал многих, кому небезразличны проблемы современной театральной педагогики. Все возрастающий интерес к Демидову подтверждает необходимость проведения семинара ежегодно с целью обмена практическими достижениями и новыми педагогическими подходами, «вектор которых ведет к синтезирующим подходам Станиславского тридцатых годов и к новому, целостному пониманию актерского искусства»53.
Н.В. Демидов и его ученики -режиссер и актер В.Н. Богачев и актриса Э.И. Володарская на репетиции. 1941
1 Кречетова Р.П. Великая театральная иллюзия: работа Станиславского над «системой» как повод для некоторых размышлений // Русское актерское искусство: Сб. статей. Выпуск 4. СПб.: РИИИ, 2013. С. 250.
2 Там же.
3 Ласкина М.Н. Неизвестный Демидов // Демидов Н.В. Творческое наследие: В 3-х т. Т.1: Искусство актера в его настоящем и будущем. Типы актера / Под ред. М.Н. Ласкиной. СПб.: Гиперион, 2004. С. 3.
4 Демидов Н.В. Искусство жить на сцене: Из опыта театрального педагога. М.: Искусство, 1965. С. 384.
5 Найдакова В.Ц. О Н.В. Демидове: (Вслед за материалами в СМИ) // ПТЖ. 2000. № 21. С. 54-55.
6 См.: Малаев-Бабель А.А. О том, как Николай Васильевич Демидов обосновался в Америке // Балтийские сезоны, 2012. № 21. С. 127.
7 Сахиров Ф.С. Идеи Н.В. Демидова в практике работы Бурятского театра драмы. Улан-Удэ: Бурятское кн. изд-во, 1996; Сахи-ров Ф.С. Режиссер и актер: (Путь к тайнам профессии). Улан-Удэ: Бурятское кн. изд-во, 1996; Сахиров Ф.С. Мастерство актера / Методические рекомендации для бурятской национальной студии. Улан-Удэ: Бурятское кн. изд-во, 1998; Сахиров Ф.С. Некоторые аспекты системы К.С. Станиславского в научно-педагогической разработке Н.В. Демидова // Поиски театральной педагогики: [Сб. науч. ст. кафедры театр. искусства]. Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1998; Сахиров Ф.С. Первая реакция - базовое понятие школы Н.В. Демидова // Театр и театральное образование Восточной Сибири и Севера: состояние, проблемы и перспективы. Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1999; Сахиров Ф.С. Поэзия образов на сцене. Улан-Удэ: Буряад унэн, 2003.
8 Найдакова В.Ц. Указ. соч. С. 54-55.
9 Баторова Д.Н. Литература и театр в поисках живого человека // Поиски театральной педагогики: [Сб. науч. ст. кафедры театр. искусства]. Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1998. С. 25-56.
10 Метляева Т.В. Методика работы Н.В. Демидова в театральном ВУЗе // Театр и театральное образование Восточной Сибири и Севера: состояние, проблемы и перспективы. Улан-Удэ: ИПК ВСГАКИ, 1999. С. 39-48.
11 Фильштинский В.М. Артисты из них получатся, но хочется вырастить людей // ПТЖ. 2002. № 27. С. 68.
12 Автор статьи благодарит Санкт-Петербургскую государственную театральную библиотеку за предоставленную возможность работать с материалами фонда Н.В. Демидова.
13 См.: Черкасский С.Д. Мастерство актера: Станиславский - Болеславский - Страсберг: История. Теория. Практика. СПб.: РГИСИ, 2016. С. 78.
14 Станиславский К.С. Собр. соч. в 8 т. Т. 2: Работа актера над собой: Часть I. Работа актера над собой в творческом процессе переживания. М.: Искусство, 1954. С. 8.
15 Кречетова Р.П. Станиславский. М.: Молодая гвардия, 2013. (Серия ЖЗЛ). С. 256.
16 Демидов Н.В. Заметка из дневника от
27 сентября 1935 г. // Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 4. Кн. 5: Теория и психология творчества актера аффективного типа. Дополнения. Разное. Биографические материалы. Из переписки / Под ред. М.Н. Ласкиной. СПб.: Балтийские сезоны, 2009. С. 470.
17 Кречетова Р.П. Великая театральная иллюзия: работа Станиславского над «системой» как повод для некоторых размышлений. С. 258.
18 Станиславский К.С. [Распоряжение К.С. по МХТ 13.09.1922] // Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 4. Кн. 5. С. 439.
19 Станиславский К.С. Письмо к Ф.Н. Ми-хальскому от 29.08.1924, Москва // Собрание сочинений. М.: Искусство, 1961. Т. 8. С. 93.
20 Тетрадь В. Соколовой (Залесской) № 1.
О душевной технике актера. О хотении // Архив Демидова. Здесь и далее ссылки приводятся на личный фонд Демидова (№ 59) без указания на единицу хранения, поскольку фонд находится в стадии описания.
21 Тетрадь В. Соколовой (Залесской) № 1. 2-й урок. О хотении // Архив Демидова.
22 Демидов Н.В. Искусство жить на сцене. С. 379-380.
23 Тетрадь В.В. Соколовой (Залесской) № 1. 2-й урок. О хотении // Архив Демидова.
24 См.: Сахиров Ф.С. Первая реакция - базовое понятие школы Н.В. Демидова. С. 48-56.
25 Тетрадь В.В. Соколовой (Залесской) № 1. 2-й урок. О хотении // Архив Демидова.
26 Там же.
27 Тетрадь В.В. Соколовой (Залесской) № 1. Предлагаемые обстоятельства // Архив Демидова.
28 Там же.
29 Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 4. Кн. 5. С. 186-197.
30 Тетрадь В.В. Соколовой (Залесской) № 1. Урок 1. Хотение // Архив Демидова.
31 Демидов Н.В. Творческое наследие: в 3-х т. Т. 1. С. 391.
32 Демидов обучался технике медитации со своим братом Константином (см. Шутова Н.Ю. Демидовы. Служение театру. Иваново: Печатный двор, 2014. 72 с.).
33 Кречетова Р.П. Великая театральная иллюзия: работа Станиславского над «системой» как повод для некоторых размышлений. С. 260.
34 Тетрадь В.В. Соколовой (Залесской) № 2. Урок 15 // Архив Демидова.
35 См.: Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 4. Кн. 5. С. 247-257.
36 Тетрадь В.В. Соколовой (Залесской) № 2. Уроки 17-18. «Я есмь» // Архив Демидова.
37 См.: Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 4. Кн. 5. С. 207-236.
38 Тетрадь Соколовой (Залесской) № 2. Урок 14. Об объекте // Архив Демидова.
39 Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 4. Кн. 5. С. 204.
40 Тетрадь В. Соколовой (Залесской) № 1. 6-й урок. Метод предлагаемых обстоятельств // Архив Демидова.
41 Тетрадь В. Соколовой (Залесской) № 1. 4-й урок. Предлагаемые обстоятельства // Архив Демидова.
42 Тетрадь Соколовой (Залесской) № 2. Урок 10. О Задаче // Архив Демидова.
43 Отдельные записки. О допускании // Архив Демидова.
44 Демидов Н.В. Творческое наследие в 3-х т. Т. 1. С. 392.
45 Демидов Н.В. Творческое наследие: Т. 3. Кн. 4: Творческий художественный процесс на сцене / Под ред. М. Н. Ласкиной. СПб.: Нестор-История, 2007. С. 204.
46 Демидов Н.В. Творческое наследие: в 3-х т. Т. 1. С. 394.
47 Стюф В.И. Государственный финский драматический театр Карельской АССР. Петрозаводск, 1959. С. 22-23.
48 Pekka Mkitш.Ya11ankumouksen вуппуйата 1еайеп. Кашо^еп Ystavyyden кипшатегкШа ра1кШи УаШоп suomalainen dramateatteri. Каг)а1а kustantamo. Petroskoi, 1989. Р. 31-39.
49 Найдакова В.Ц. Указ. соч. С. 54.
50 Станиславский К.С. [Характеристика Демидова на бланке МХТ от 7.10.1926 г.] // Демидов Н.В. Творческое наследие. Т. 4. Кн. 5. С. 460.
51 Окулевич О.Г. Голос сердца - со сцены и из-за кулис: (Из архива актера) / Сост. М.Н. Ла-скина. СПб.: Левша, 2016. С. 52.
52 Тришин В.А. Студийный метод подготовки специалистов театрального профиля: (Содержание профессионального образования): Монография. М.: Магистр, 1998. С. 18.
53 Черкасский С.Д. Указ. соч. С. 93.
