CC BY
84
Садовникова B.H.
педагогические функции театральных студий мхт начала xx века
Знаменательным явлением развития культурной сферы России первых десятилетий XX века стало основание театральных студий, которые стали местом экспериментальной проверки теоретических положений и режиссерских новаций, полем открытий фундаментальных принципов творчества. Первоначально возникая как площадки для апробации новых режиссерских идей и концепций, театральные студии детерминировали активный поиск в области педагогики -нужны были совершенно иные подходы для организации в них учебно-воспитательного процесса.
Понятие «студия» восходит к латинскому «Studium», что значит «занятие», и к итальянскому «studio» - «старание», «изучение».[8] Педагогические функции первые студии при МХТе приобретали постепенно и во многом стихийно - они выполняли роль «лабораторий», в которых экспериментальным путем на-щупывались педагогические элементы организации творческого процесса и профессиональной подготовки актеров. Впоследствии этот процесс вылился в самоопределение и самоутверждение многих учеников студий как самостоятельных творцов и театральных педагогов.
В 1905 году К. С. Станиславский решил основать театр-студию при МХТе на Поварской, а для реализации своего замысла пригласил В.Э. Мейерхольда, который разделял воззрения Станиславского на театр и возлагал большие надежды на «великую миссию театра, который мог сыграть громадную роль в перестройке всего существующего». [4, с.442] Однако Мейерхольд утверждал, что «современные формы драматического искусства давно уже пережили себя и не могут удовлетворить интеллигентного зрителя». [13] В 1908 г. он писал о студиях: «Свежие соки на свежевспаханной земле. Свои творческие ростки новые люди начнут лелеять не при "больших театрах". В ячейках ("студиях") зародятся новые идеи. Отсюда выйдут новые люди. Опыт показал, что "большой театр" не может стать театром исканий, и попытки поместить под одной крышей завершенный театр для публики и театр-студию должны терпеть фиаско. Уже настало время: студии заживут своей жизнью самостоятельно, независимо, они начнут свою работу не при театрах, а явят собой новые школы, из которых вырастут новые театры». [6, с. 110]
Мейерхольд отчитывался Станиславскому о работе студии в специальных рапортах-протоколах репетиций. Их анализ демонстрирует особое видение ве-
дущейся работы, которое, по словам Станиславского, заключалось в следующем: «реализм и быт отжили свой век. Настало время для ирреального на сцене, ведь требовалось изображать не самую жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в моменты возвышенных подъемов». [9, с. 284] Можно утверждать, что в данный период времени творческие разногласия между двумя режиссерами получили окончательное оформление. Станиславский желал сохранить и преобразовать традиции реалистического, психологического театра в процессе студийной работы, а мейерхольд собирался построить «новый театр», совершив «революцию современной сцены». [6, с. 110]
Всеволод Эмильевич осуществлял постановку пьес «Смерть Тентажиля» М. Метерлинка и «Шлюк и Яу» Г. Гаупмана, но после генеральной репетиции Станиславский отказался от идеи их выпуска в свет, отметив режиссерскую мысль, но низкий уровень «технической оснащенности актеров», что привело Константина Сергеевича к мысли о закрытии студии.
Студию на Поварской (существовала с мая по октябрь 1905 года), опыт ее деятельности Станиславский оценивал неоднозначно, полагая, что в ее организации было допущено большое количество ошибок. Мейерхольд же, несмотря на безрезультатный - по формальным признакам - итог работы студии, работая в ней, существенно обогатил свой профессиональный режиссерский и педагогический опыт и начал путь к формированию собственной системы профессиональной подготовки актера - «биомеханике».
Студия на Поварской выступила первым экспериментальным местом, в котором исследовались границы творчества, осуществлялся поиск новых путей развития театральной сферы, а также проверялись теоретические воззрения режиссеров. В дальнейшем Станиславский отмечал, анализируя работу студии: «талантливый режиссер пытался закрыть собою артистов, которые в его руках являлись простой глиной для лепки красивых групп, мизансцен, с помощью которых он осуществлял свои интересные идеи. Но при отсутствии артистической техники у актеров он смог только демонстрировать свои идеи, принципы, искания, осуществлять же их было нечем, не с кем, и потому интересные замыслы студии превратились в отвлеченную теорию, в научную формулу. Еще раз я убедился в том, что между мечтаниями режиссера и выполнением их — большое расстояние и что театр прежде всего для актера, и без него существовать не может, что новому искусству нужны новые актеры, с совершенно новой техникой». [9 с. 362]
Можно утверждать, что закрытию студии способствовал ряд факторов, как то: выявленная необходимость в поиске путей, выявлении форм и методов совершенствования сценического мастерства актера, поскольку имеющегося было недостаточно; упадок театральной жизни в данной период времени на территории всей страны, а также финансовые затруднения Станиславского. Константин Сергеевич отмечал, что перед ним встала новая задача - сформулировать теоретические основы, принципы и методы совершенствования техники актера.
Театральная студия изначально была рождена потребностью режиссуры в эксперименте, лабораторном опыте, в поисках и проверке новых форм, способов, приемов постановки и актерской игры, в совершенствовании сценического мастерства. [12, с. 5] Однако натолкнулась на необходимость решать специфические педагогические задачи - новым режиссерским идеям нужен был по-новому подготовленный актер.
Дальнейшая деятельность студийного движения продолжилась открытием 1-й студии МХТ - в 1912 году по инициативе Станиславского. Фактическим руководителем студии стал ученик Константина Сергеевича Л. А. Сулержиц-кий (1872-1916). Одним из ведущих направлений деятельности 1-й студии стал «учебный аспект», по замыслу Станиславского студия ставила две главных задачи: 1) профессиональную подготовку актера; 2) изучения приемов и сущности творческого процесса, выработки приемов и методов формирования творческих навыков. Необходимо отметить, что задуманное не удалось выполнить в полном объеме, а «система» обрела формализированные черты несколько позднее; студия подготовила больше количество выдающихся деятелей театральной сферы (Е. Б. Вахтангов, Л. А. Сулержицкий, Б. С. Сушкевич и др.), которые впоследствии развивали и дополняли «систему», конкретизировали компоненты процесса профессиональной подготовки актера.
Необходимо отметить особенности педагогической работы Сулержицкого в студии, по воспоминаниям современников, он уделял особое внимание воспитательно-педагогической работе режиссера с актерами, ставя ее перед режиссерской и считая более нужной.
Станиславский писал: «Сулер был хорошим педагогом. Он лучше меня умел объяснить то, что подсказывал мне мой артистический опыт. Сулер любил молодежь и сам был юн душой. Он умел разговаривать с учениками, не пугая их опасными в искусстве научными мудростями. Это сделало из него отличного проводника так называемой "системы", он вырастил маленькую группу учеников на новых принципах преподавания... Сулер, сам того не зная, был воспитателем молодежи». [11, с. 536]
Сулержицкий изначально не имел отношения к сценическому делу и во многих педагогических вопросах и организации учебного процесса руководствовался интуицией. Бирман С.Г. (одна из выдающихся актрис 1-й студии МХТ) отмечала в своих мемуарах: «Сулержицкий никогда не произносил слов: «система Станиславского», хотя весь проникся ею. Он упорно и будто по собственной инициативе искал новых подходов к творчеству, искал планово, поэтому хотя и смутно, но все же что-то забрезжило и в нашем сознании». [3, с. 31]
Сулержицкий поначалу воспринимал «систему» не как метод формирования и развития творческих способностей актера, отработки техники актерского мастерства, а как способ установления и совершенствования миросозерцания актера, поскольку полагал, что технику актера развить невозможно, а вот сформировать личностные качества, которые помогут «посредственному» актеру стать «хорошим».
Очень точно сказал о Сулержицком П. А. Марков в замечательной статье «Сулержицкий — Вахтангов — Чехов»: «Его личность далеко не исчерпывалась его сценическим делом. ... Он был в равной мере учителем жизни и учителем сцены. Впрочем, учителем жизни более, чем учителем сцены. Учительство, проповедничество лежало в существе его таланта, таков он был и по отношению к тем, с кем работал, — к актерам, и по отношению к тем, кто следил за спектаклем, — к зрителям. Смысл и значение всего его дела на театре заключались в том, что он пронизал сценическое искусство особенными, нетеатральными, вне-эстетическими струями. Это не могло не передаваться зрителям, когда они смотрели, как играют актеры, сгруппировавшиеся вокруг этого странного и вдохновенного человека». [5, с. 225]
Сулержицкий умело воздействовал на мотивационную сферу актеров в своей студии, заряжая и вдохновляя их творческую работу. Актер, по его мнению, должен был являться этическим и морально-нравственным образцом, дабы представлять должный авторитет на сцене и в жизни, что привело к дополнению правил «этики» поведения актера. Сулержицкий подробно занимался вопросами внутреннего состояния актера, его мотивационной сферы, а «техническую сторону» творческой и постановочной работы с актерами отдал в разработку молодым режиссерам - Е. Б. Вахтангову, Б. М. Сушкевичу и Р. В. Болеславскому.
Сулержицкий давал общую идейно-художественную концепцию студийной постановки. Он раскрывал перед студийцами «душу» пьесы, как рассказывал об этом Михаил Чехов, и одновременно раскрывал души самих исполнителей всех ее ролей, от главных до эпизодических. [1, с. 21-22]
Сулержицкий учил актеров студии не просто верить в происходящее на сцене, а «верить в жизнь».
В процессе творческой деятельности 1-й студией МХТ были выработаны принципы, регулирующие процесс профессиональной подготовки актера: необходимость взаимосвязи этического и эстетического воспитания; неразрывность искусства и жизни студийцев, то есть связь обучения с реальной жизнью; постоянное саморазвитие и самосовершенствование; принцип «духовного ордена» - т.е. обожествление искусства, представление о системе подготовки актера как о двери в свободу творческого познания и самоопределения.
Педагогические идеи и образовательные практики 1-й студии внесли существенный вклад в развитие в России системы профессиональной подготовки актера, в становление специальной театральной педагогики.
2-я студия МХТ была создана в 1916 году и просуществовала до 1924 года, когда ее основная труппа перешла в Мхт. На базе этой студии ставили спектакли как молодые (И. Судаков, М. Кедров и др.), так и опытные режиссеры (Е. Б. Вахтангов и др.). Студия отдавала предпочтение модернистскому материалу, в том числе она открылась спектаклем «Зеленое кольцо» по пьесе З. Гиппиус, который поставил Г. Мчеделов. Отличительной особенностью этой студии был именно педагогический аспект. В.И. Немирович-Данченко (осуществлявший реорганизацию студии после смерти ее руководителя В. Мчеделова в 1924 году)
писал Н. хмелеву, что именно 2-я студия, сохранив «традиции метрополии», вырастила наибольшее число индивидуальных дарований, которые влились в труппу МХТа. [7, с. 344]
2-я студия воспитала большое количество талантливых режиссеров и актеров, стала творческим полигоном для деятельности молодых актеров и режиссеров, изучала «систему» Станиславского и проверяла ее на практике.
В 1913 году группа студентов разных московских учебных заведений основала драматическую студию, чтобы играть по модной в тот период времени системе Станиславского. Во главе студии после долгих уговоров встал Е. Б. Вахтангов. Первый спектакль - «Усадьба Ланиных» Б. Зайцева - оказался провальным и руководство МХТа запретило Евгению Багратионовичу работать с непрофессиональными актерами, но тот не внял приказу и продолжил свою деятельность. В 1920 году студия Вахтангова была принята в МХТ и стала именоваться 3-й студией. Под руководством Евгения Багратионовича осуществлялся поиск и постановка современных пьес, процесс профессиональной подготовки актеров, формирования у них творческих навыков, уточнения компонентов педагогического процесса и пр.
После смерти Вахтангова в 1922 году сформировался художественный совет студии (Ю. Завадский, Б. Захава, Кс. Котлубай и пр.), и она продолжила дальнейшую работу.
Еще одним опытом в данной сфере была оперная студии Станиславского при Большом театре, открытая в 1919 году. Ее целью было освобождение актера от театральных штампов через овладение оперным искусством. Такой поворот был обусловлен кризисом МХТ; неудачной, по мнению Станиславского, работой 2-й студии, а также разным пониманием «системы» каждым режиссером и, как следствие, создание собственного варианта развития. Именно в этот период появилась публикация М.А. Чехова «О системе Станиславского», затем в печати последовала его полемика с Е.Б. Вахтанговым. Все это раздражало Станиславского: его система превращалась в «моду», использовалась бездумно, становилась штампом. Создав оперную студию, Константин Сергеевич получил возможность доработать систему, избегая излишнего вмешательства своих учеников.
Большой интерес представляют записи К. И. Антаровой (ученицы К.С. Станиславского, оперной певицы и педагога), в них отражены основные направления работы этой студии.
Особое внимание уделялось вопросу профессионального отбора творческих кадров при наборе в студию и вследствие этого выдвигались требования к режиссеру разглядеть «индивидуальность» и склонность к творческой деятельности. «Студийцы» должны были развивать в себе способность к осознанному самоопределению, поскольку «человек-артист должен понять, что нет извне действующих и влияющих на творчество причин, а есть только один импульс творчества - это каждым в себе носимые творческие силы». [2, с. 352]
Особое внимание уделялось личностному саморазвитию и формированию необходимых для тетральной сферы качеств как у актера, так и у режиссера, что
выразилось в изучении этических вопросов; внедрению личностного подхода, поскольку каждый ученик воспринимался как творческая индивидуальность.
Станиславский определял «воспитанность» актера как «не только конгломерат внешних манер, шлифовку ловкости и красоты движений, которые могут быть выработаны тренингом и муштрой, но двойную, параллельно развивающуюся силу человека, результат внутренней и внешней культуры который создает из него самобытное существо». [10, с. 205]
В 1924 году оперной студии Станиславского был присвоен статус государственной, в 1926 году она стала студией-театром, а в 1928 преобразовалась в государственный оперный театр им. Станиславского. Педагогический и творческий опыт организации работы данной студии уникален, поскольку была собрана вся полученная информация и собрана в целостную систему профессиональной подготовки актера.
Деятельность студий МХТ представляет собой знаменательное явление в развитии театральной сферы и формировании системы профессиональной подготовки актера. Можно говорить о том, что «студийная режиссура рождалась на стыке театра и школы: студии и студийцам нужен был не просто театральный постановщик или педагог актерского мастерства, а режиссер «широкого профиля». [12 с. 5] Студийное движение постоянно развивалось, сделав значительный вклад в развитие теоретической мысли, формирование не только нового театра, отвечающего требованиям времени, но и комплекса этических, профессиональных требований к актеру, в том числе методов воспитания подобного актера и формирования всех компонентов целостного процесса профессиональной подготовки. Студии менялись, ставя различных цели для своей работы, но сама мысль о студийном воспитании актера оказалась полезной для театральной сферы. Будет уместным утверждать, что студийное движение способствовало апробации педагогических идей режиссеров, проверки на практике, корректировании и дальнейшем распространении в театральной сфере. В студийном движении органично соединились театр и педагогика, репетиционный процесс успешно реализовывал педагогические функции.
ЛИТЕРАТУРА
1. Алперс Б. В. Театральные очерки: В 2 т. М.: Искусство, 1977. Т. 2. Театральные премьеры и дискуссии. 519 с.
2. Антарова К. А. Беседы К. С. Станиславского // Антарова К. А. На одной творческой тропе. - М., 1998. 472 с.
3. Бирман С. Г. Путь актрисы. 2-е изд. М.: ВТО, 1962. 292 с.
4. Литературное наследство, Т. 68. Чехов. - М.: изд-во АН СССР, 1960. 974
с.
5. Марков П. А. Правда театра, М., «Искусство», 1965. 540 с.
6. Мейерхольд В. Э. Статьи, письма, речи, беседы, ч. I. М.: Искусство, 1968.
792 с.
