CC BY
19
А. А. Бармак
Российский институт театрального искусства — ГИТИС,
Москва, Россия
НЕСКОЛЬКО СЛОВ О РИСУНКЕ НА ОБЛОЖКЕ И ЕГО АВТОРЕ
Аннотация:
Статья посвящена уникальному документу эпохи великой русской революции, рисунку, сделанному в феврале 1917 года великим советским режиссером и педагогом А.Д. Поповым. Рисунок свидетельствует о начале революции, как ее увидел тогда молодой актер I-й студии МХТ.
Ключевые слова: А.Д. Попов, февраль 1917 года, 1-я Студия МХТ.
А. Barmak
Russian Institute of Theatre Arts — GITIS, Moscow, Russia
A FEW WORDS ABOUT DRAWING AND ITS AUTHOR ON THE FIRST PAGE OF THE COVER
Abstract:
The article focuses on a unique document of the period of the Great Russian revolution the drawing, made in February 1917 by A.D. Popov, the Soviet theatre director and professor. The drawing testifies about the start of the revolution as it was seen by the young actor of the 1st Studio of the Moscow Art Theatre.
Key words: A.D. Popov, February, 1917, the 1st Studio of the Moscow Art Theatre.
На первой сторонке обложки этого издания — рисунок, который сделал в феврале 1917 гола молодой человек, сотрудник Московского Художественного театра, актер Первой студии МХТ, в будущем — очень, впрочем, недалеком — великий советский режиссер и педагог Алексей Дмитриевич Попов.
Для ГИТИСа имя — священное. Для российского театра одно из самых важных.
Революция имеет, как известно из участи многих революций, свою весну, которая быстро переходит в ликующее лето, оно, в наших краях вообще короткое, довольно быстро сменяется долгой мрачной осенью и, наконец, эту истомившую всех осень сменяет злая зима. И откуда брызнут, да и брызнут ли, лучи солнца, чтобы превратить эту злую зиму снова в ликующее лето — никто никогда не знает.
На зарисовке молодого художника — самая настоящая весна Великой русской революции. Он сумел передать атмосферу ее первых дней. Мы видим набитый солдатами грузовой автомобиль с кумачовым полотнищем; один из них, наверное, нижний чин, выхватил из ножен шашку и размахивает ею, поодаль стоит народ и как будто безмолвствует. Москва вообще в то время была переполнена солдатами. Для них, вдоволь навоевавшихся, Москва была пересадочным пунктом — они рвались домой, в свои деревни, к своим семьям — неизвестно каким образом власти их как-то удерживали, надеясь вернуть на фронт. Если бы не удерживали, а дали бы разойтись, разъехаться по своим деревням и селам, может быть, в Москве и не было бы столь страшных дней, как дни октябрьские. Сила ненависти к прежнему строю и недоверие к Временному правительству были среди них очень сильны. Так что грузовик, зарисованный Поповым, мчался вперед к октябрю. К октябрю, холодному и морозному, к октябрю, превратившему Москву в поле боя. Люди на рисунке растеряны, недоумевают и не знают еще, даже не догадываются, что происходит на самом деле. А на самом деле рушится вековой уклад российской жизни.
В этой беглой, но предельно точной по смыслу, твердой по линиям зарисовке А. Д. Попова схвачена пьяная нота времени, в ней бодрый, свежий воздух свободы отдает горчинкой. И не без горького юмора отнесся молодой человек к героям быстро схваченной им уличной сцены.
Где скорее всего могла произойти эта сцена, вообще довольно обычная в те роковые дни? Ежедневный маршрут А.Д. Попова в семнадцатом году был от Поварской, где он в то время проживал, к Мансуровскому переулку, где находилась студии Вахтангова, к Тверской, 34, в Первую студию МХТ или в Камергерский переулок, в Художественный театр. Осенью, еще золотой, еще не омраченной октябрьской бойней, появилась новая точка маршрута —
Нижний Кисловский, там в бывшем театре Секретарева находилась студия «Габима», в которую позвал Попова Вахтангов. Совсем рядом с ГИТИСом, что называется в двух шагах.
Судя по нахальному движению военного грузовика эпизод, по горячим следам запечатленный Поповым, мог произойти где-то по ходу его обычного маршрута, но вряд ли в кривых и узких улицах и переулках старой Москвы; переполненному революционными солдатами грузовику нужно было пространство относительно широкое, может быть на Скобелевской площади, может быть, у площади Арбатских ворот, а возможно, у ворот Никитских, похоже по абрису изображенных строений как будто на углу с Калашным переулком. На самом деле дом, изображенный на рисунке — это угол Поварской неподалеку от несуществующей ныне Собачьей площадки. Опять-таки рядом с ГИТИСом.
Совсем скоро — короткое лето, особенно ликующее, прошло.
Революция, которая в советских учебниках называлась Великой Октябрьской социалистической революцией, совершилась по старому стилю 25 октября и в Петрограде произошла быстро и почти бескровно.
В Москве события начались 28 октября и вылились в многодневные страшные бои со многими жертвами, погибло более тысячи человек, по тому времени, конечно, это был страшный счет. Окопы на Тверском бульваре смущали москвичей. Немало их огорчала и бесконечная пальба из тяжелых орудий по Кремлю со стороны Замоскворечья, прямо с того места, где сейчас находится Президент отель. Палили по Кремлю также и с Воробьевых гор. То, что произошло в Москве — устрашало и возмущало. Новоиспеченный Нарком просвещения А. Луначарский, имя которого позже долгое время носил ГИТИС, даже подал в отставку в знак протеста против разрушительных боев в Москве, в результате которых пострадали многие исторические здания. Сокрушался ли он при этом о человеческих жертвах — неизвестно. Ленин его быстро успокоил — не стоит волноваться из-за каких-то там исторических зданий — ведь им на смену мы принесем новую небывалую еще красоту. Он о человеческих жизнях как будто не задумывался. И Луначарский снова вернулся к своей деятельности и, кстати, взял под крыло Музыкально-драматическое училище при Филармоническом обществе, в 1922 году ставшее ГИТИСом. Но на самом деле
действительно никто не мог представить тогда даже в самом страшном сне, что эти бои в сущности есть начало Гражданской войны, которая унесет миллионы русских жизней. И долго еще будет продолжаться после своего формального окончания.
Многоугольник от Мансуровского переулка к Знаменке, оттуда к Университету на Моховой, затем к Никитским воротам и дальше на Тверскую стал местом страшных кровавых боев. Семь дней Москва представляла собой ожесточенное поле боя — особенно в центральной ее части.
Особняк ГИТИСа в Малом Кисловском переулке находился в самом центре боев. Переулок простреливался вдоль и поперек. Бои шли ожесточенные. К юнкерам, штаб которых располагался в кинотеатре «Унион», где шли фильмы с участием молодого киноактера Алексея Попова, в частности, «БратьяКарамазовы» (в котором он замечательно сыграл роль Смердякова), и где сейчас находится театр «У Никитских ворот», присоединились студенты Университета, Консерватории, составившие боевые дружины. Были ли среди них учащиеся Московского музыкально-драматического училища — неизвестно. Но почему бы им и не быть — и по Большой Никитской, и в прилегающих переулках жили студенты, учащиеся — район вообще был студенческий, именно они и составили основную подмогу юнкерам. Вообще это все были совсем молодые люди. Впрочем, и с другой стороны, со стороны красных тоже была в основном молодежь. Павлу Андрееву, который буквально повторил подвиг Гавроша на баррикадах, было всего четырнадцать лет. Кстати, именно в эти дни родилось имя Белой гвардии. Это придумали студенты; так они стали называть свои дружины.
Ночью окрестности Никитских ворот представляли собою зрелище фантасмагорическое — горели и проваливались крыши домов, столбы синего пламени исходили из фонарей освещения, которые были разбиты орудийной пальбой. Искореженные,скру-ченные рельсы трамваев, убитые люди самых разных сословий. Долго горела и взрывалась аптека, которая стояла на месте нынешнего памятника Тимирязеву. Огромный многоэтажный доходный дом, на месте которого сейчас здание ТАСС, стоял весь изрешеченный снарядами, угрожая рухнуть, утром на мостовой виднелись подмерзшие ручьи крови...
На седьмой день бойня кончилась. В одном из проломов разбитой снарядами стены кинотеатра «Унион» замаячил белый флаг.
Оставшиеся в живых юнкера и дружинники Белой гвардии, выстроившиеся в ряды, сдавали оружие. Их не арестовывали — они уходили вниз к Арбату, к Александровскому училищу, воспетому некогда А. Куприным в его повести «Юнкера»; он там учился. Почти все они очень скоро ушли на Дон.
Все было кончено.
И все еще только начиналось.
Надо сказать, что в то время обе стороны, несмотря на — как потом нас учили — классовую ненависть, разделявшую их, не потеряли еще чувства чести и милосердия. Так Белой гвардии разрешили похоронить своих павших бойцов. В церкви Большого Вознесения отпевали погибших, огромная толпа москвичей провожала их до Братского кладбища. Сейчас на могилах юнкеров милый сквер у метро Сокол, по аллеям которого местные обыватели выгуливают собак и детей.
Красные хоронили своих у Кремлевской стены — так начинался некрополь на Красной площади.
И снова тем же маршрутом вышагивал молодой человек — Алексей Попов.
В нем завершалась вызревавшая еще до октябрьских событий перемена.
Эта перемена совпала с изломом эпохи.
Куда направлен взгляд художника — от этого зависит многое в искусстве, если не все.
Многие из художников его поколения погибли.
Они отдали свои жизни родной стране, народу, с которым были вместе. Они умели различить — где государство, а где родная страна и ее народ. «Я была тогда с моим народом, там, где мой народ, к несчастью, был». А. Ахматова, которой принадлежат эти строки, ощущала себя причастной к народу, частицей его, она не только чувствовала его присутствие, его дыхание, его шевеление, его бытие, она сама дышала вместе с ним в одном ритме, то есть она сама была народом, иначе не могла бы вообще писать. Где же этот «ахматовский» народ сегодня, как он дышит, и кто слышит его дыхание? И где современный молодой художник? Чему и кому причастен он? Как он чувствует
дыханье народное, его шевеленье, его бытие и быт? Или он не задумывается об этом?
Способность к созиданию в тяжелейшие времена — а она была у А.Д. Попова развита необычайно, и спасла наш театр. И в этом он действительно был счастливым человеком, его поколение было абсолютно свободно от резиньяции, с одной стороны, и от ненужной рефлексии — с другой.
А.Д. Попов был настоящим учеником, другом, соратником Вахтангова и продолжателем вахтанговского направления в нашем театре. Он сумел взять у Вахтангова прежде всего потрясающую способность видеть во времени его основную доминанту, чаще всего незаметную невооружённым глазом. Вахтангов, когда в годы революции перед художественной интеллигенцией встал вопрос: что делать?, сказал замечательные слова — творить, творить не ради народа, не для народа, а вместе с народом.
Этот завет Вахтангова принял на всю жизнь А. Д. Попов.
Конечно, даже в самом страшном сне, если они вообще видели сны, проваливаясь в них после тяжелого трудового дня, как провалился в сон герой спектакля «Поэма о топоре», все эти люди, эти труженики, то есть — народ и художники, себя от него не отделявшие, вместе с ним строившие новый мир, не могли увидеть то предательство, которое готовило им будущее — когда все, что они создавали своими руками ради прекрасного будущего, снова будет принадлежать кому-то одному, и этот один присвоит себе плоды их труда. Как ты думаешь, спрашивает один герой Горького, в будущем воровать будут? И получает ответ — непременно, пока не придет кто-нибудь один и не украдет все.
Если бы мы захотели задаться вопросом, какие цели преследовали люди, а их было всего несколько десятков человек, именно вожаков, которые в октябре 1917 года изменили Россию, а вместе с ней и весь мир, в результате деятельности которых свершились все последующие громадные и страшные события двадцатого века, люди, руководившие миллионами других людей, которые верили своим руководителям, носили их портреты, называли своих детей корявыми аббревиатурами из имен вождей, не говоря уже о носивших их имена поселках, колхозах, улицах, городах, театрах, школах, пароходах, самолетах, детских садах,
планетах, горных вершинах, летних кинотеатрах, плавучих рыбозаводах и не плавучих, то какие бы ответы мы бы получили?
Ответы были бы, наверное, разными, в зависимости от того, кто отвечает, как понимались цели деятельности этих людей, отношение к этим целям (от восторженного до злобного), но никто и никогда не смог бы, наверное, ответить так, что целью всех этих людей была личная выгода, достижение личных благ, обогащения, что абсолютная власть нужна была им для удовлетворения своих корыстных желаний.
Среди этих нескольких десятков людей, переделавших мир, были, конечно, люди добрые и злые, умные и глупые, гениальные и посредственные, волевые и слабые, но все они объединены были только одной целью — построения нового общества, в котором не будет эксплуатации человека человеком, не будет угнетенных, а будет всеобщее равенство и братство свободных трудящихся людей.
Идея была не нова, она жила в сознании человечества веками и будет еще долго жить, но в то время и именно в этом месте земного шара, в России случилось так, что эта идея победила физически, благодаря редчайшему стечению человеческих, политических, военных, общественных, географических и каких угодно еще обстоятельств и редчайшей по своей силе, феноменальной творческой воле этой относительно небольшой группы людей. Из них практически все за малым исключением, все погибли в первые два десятилетия после свершившейся революции или, как сейчас говорят, не скрывая презрительной интонации, произошедшего в октябре семнадцатого года переворота.
Что из этой совокупной воли вышло — хорошо известно.
Но одно дело эти люди сделали — они добились того, чтобы их цели стали целями миллионов, их идея, старая, как мир, ожила и со страшной силой охватила миллионы. Не тысячи, не десятки тысяч, не даже сотни тысяч, а миллионы людей, прежде всего людей бедных, ринулись к новой жизни, которая, казалось бы, вот-вот наступит. Это вот-вот длилось семьдесят четыре года; но первые десятилетия и послевоенные годы советской власти эта покорившая миллионы людей идея жила в их душах и ради нее они готовы были ко многим жертвам.
Конечно, сегодня вольно насмехаться над народом, который тогда поверил советской власти, считать враньем то, что идея ра-
венства и братства трудящихся охватила массы, презрительно отзываться о десятилетиях колоссальной творческой работы советского народа, напирая на те страшные вещи, которые происходили с этим народом за долгие годы советской истории.
Обаяние коммунистической идеи было и осталось велико; в первые годы революции ее принимали не столько рассудком, сколько сердцем. Кто только не оттачивал свое остроумие над строчками поэта — «мы диалектику учили не по Гегелю». Да уж, трудовые массы, совершившие революцию, не слыхали о диалектике, и о марксизме не подозревали. Но без их энергии, разбуженной революцией, ничего бы у деятелей, руководивших революцией, не получилось бы — ни у большевиков, ни у каких других партийных групп.
Ничего не понимая ни в диалектике, ни в марксизме, молодой Алексей Попов, как и миллионы его соотечественников, принял революцию сердцем; сердце его было с народом. И однажды сделав выбор он держался его всю свою жизнь. Да, он был пленником времени; это было его счастьем; в этом заключались и его несчастья. Время было — по-шекспировски интересное, топор висел в нем, поблескивая ставшим уже тупым лезвием, на тонких, почти невидимых ниточках. То и дело эти ниточки обрывались. Со всем тем, это было время неслыханных дотоле перемен в жизни России.
Страна как бы переродилась. Не просто были отринуты старый уклад и быт жизни, а вместе с ними и сама особенная психология российской жизни, выработанная целым тысячелетием истории России, так хорошо запечатленная в классической русской литературе со всеми своими прекрасными и отвратительными качествами; но этот уклад и быт были разбиты и сброшены, как каторжники рвали запястья, с болью и кровью вырывая руки из оков, как разбивали и сбрасывали они с ног ржавые кандалы.
Ни один нормальный интеллигентный человек не мог бы сказать, что царский режим, который ненавидели в России к семнадцатому году практически все слои населения, павший в феврале, власть помещиков и капиталистов, свергнутая в октябре, были хороши, а новое рабоче-крестьянское государство и его власть плохи и не осуществляют в сверхактивном действии народные чаяния. К этому надо еще прибавить неизбывное чув-
ство вины перед трудовым народом, которую всегда ощущала, а иногда и старательно взращивала в себе российская интеллигенция, очень скоро этот народ потерявшая.
Народ, конечно, великая субстанция. Пройдя все эпохи нашей очень интересной, до дрожи захватывающей истории двадцатого века, и самые высокие и самые тяжелые, истратив огромное количество сил, многое выдержал, остался самим собою и — выжил; власть же испытаний не выдержала, нет, она переродилась и предала народ и только поэтому — выжила.
Но это произошло гораздо позже.
А пока меряет шагами Алексей Попов свой ежедневный маршрут...
У художника интуиция часто работает наперед мысли — но интуиция художника никак не исключает мысль, она все равно потом поверяется мыслью, без мысли она ничто. Круг мыслей о мире, человеке в нем — это непременный атрибут работы любого художника: в литературе мысль художника облекается в художественные образы в результате владения им талантом к созданию искусства прозы или поэзии; у архитектора — в музыку пропорций здания (вот уж где на одной интуиции далеко не уедешь); у композитора гармония — это высшая математика музыки; актер творит только своим телом, творит самим собою, но и актерское творчество имеет свои законы, открытые Станиславским, свой теоретический аппарат, который актер должен хорошо знать. Вспоминается знаменитое выражение Винкель-мана — кисть художника должна быть погружена в разум.
Мировоззрение — это узел, в который крепко завязаны мыслительное, чувственное, деятельное отношение к миру. Мировоззрение — это, принимая термин Г. Щедровицкого, собственно, есть мыследеятельность.
Вопрос мировоззрения художника театра был для А.Д. Попова всегда исключительно важным, но в период революции он встал перед ним во всей определенности и полноте.
Уникальность творческого пути Попова в театре и особенно в театральной педагогике заключается в том, что он, будучи наследником великих театральных педагогов — Станиславского, Немировича-Данченко, Вахтангова, в свою очередь привнес в театральную теорию, практику и педагогику свое отношение к этой
школе — прежде всего очень высокий социальный накал, социальную тему актерского творчества, тему времени, эпохи в творчестве режиссера и поставил в тридцатые годы вопрос об актере-мыслителе. Он осуществил многое из того, что Вахтангов так хотел, но не успел сделать в жизни. Он воспринял учение Станиславского, Немировича-Данченко через многогранную призму гениального Вахтангова. Именно в результате этого и родилось его великое театральное понятие — «художественной целостности спектакля». «Художественная целостность спектакля» — это, если угодно, одна из самых «вахтанговских» книг о режиссуре. Кроме собственно педагогического и режиссерского таланта, Вахтангов увидел в молодом тогда актере-студийце качества исключительно сильного лидера, способного вести за собой творческий коллектив, которые довольно быстро и необыкновенно мощно проявились в деятельности Попова позднее. Они пока еще дремали в нем, но достаточно было толчка, чтобы они пробудились и потребовали себе поле деятельности. Этот толчок дал Вахтангов — трудно сказать, что было бы с Поповым, не пригласи его Вахтангов в свою Мансуровскую студию репетировать с начинающими студийцами «Незнакомку» Блока. Настоящее поле деятельности нашлось в 1918 году — в провинциальной Костроме, чтобы через несколько лет вывести А.Д. Попова на широкий простор отечественного театра. Вахтангов позвал молодого актера Первой студии репетировать «Незнакомку» А. Блока в свою Мансуровскую студию, ставшую скоро Третьей студией МХТ, а потом Театром им. Е. Вахтангова. Причем, когда Попов вернулся после своих театральных скитаний по России с созданным им коллективом Театра студийных постановок РСФСР и был приглашен в Третью студию именно как режиссер, в значительной степени именно режиссура Попова и сделала Третью студию, молодой тогда коллектив, одним из самых крупных, известных и художественно самобытных театров страны.
Вахтангов, приглашая Попова в Мансуровскую студию, сразу же предупредил его, что скорее всего спектакль поставить ему не удастся — слишком мало опыта и у студийцев, и у их предполагаемого режиссера, но, что, по мнению Вахтангова, очень важен для всех них сам процесс репетиций, работы над пьесой, как считал Вахтангов, своевременной и нужной студии.
Разумеется, речь шла о работе, как мы когда-то говорили, на «общественных началах». Репетировали часто ночью до самого утра. Но утром они шли не отдыхать, а на текущие репетиции в студии. История не знает сослагательного наклонения, но что бы было с Алексеем Дмитриевичем Поповым, если бы не поразительный дар Вахтангова видеть сокровенное в человеке. И еще одно потрясающее и очень необходимое режиссеру качество разглядел в Попове Вахтангов. Он в письме в студию по поводу начала работы над «Незнакомкой», сказал о Попове — «он обладает способностью долго гореть». Какое это все-таки удивительное определение одного из важнейших качеств художника — способность долго гореть!
Надо сказать, что вахтанговское понимание профессии режиссера всегда и навсегда включает время, эпоху как важнейшую составляющую искусства театра. Здесь сразу же нужно сделать одну очень важную оговорку. Это оговорка методологического характера; без нее не понятна будет эта огромная роль доминанты времени в театральном искусстве.
Время, эпоха не обозначаются в театре внешними, даже очень удачными внешними знаками, а раскрываются на сцене в художественных образах только через конкретных живых действующих на сцене людей. Любое обозначение, любой знак — смерть театра. Понимание сути времени диктует способ, природу существования актера на сцене; оно определяет и суть этого существования; вне живого полноценного человеческого характера не может возникнуть сценический образ, но истинно живым характер может быть, только если он насыщен энергией времени. Дело художника разглядеть, выявить то, что в свое время Георгий Александрович Товстоногов, сам в значительной степени великолепный продолжатель вахтанговского направления в нашем театре и художник во многом по масштабам мироощущения близкий Попову, художник, из того же великого ряда деятелей советского театра, в свое время назвал «ведущим предлагаемым обстоятельством», которое, по его словам, «висит в воздухе спектакля» — в данном случае это понятие следует применить к эпохе.
Автор рисунка на обложке журнала — ведущее обстоятельство эпохи разгадал, понял, принял и сделал его основным событием своей жизни.
Это трудно.
Для этого необходимы и прозорливость, и смелость художника.
В конечном счете, говорил Станиславский, все дело в «сверхзадаче».
Да, в конечном счете все дело в мировоззрении.
Им обладал молодой человек, который на исходе февраля семнадцатого года встретил на своем пути военный грузовик, летевший в будущее и оставил нам бесценный художественный документ эпохи...
Данные об авторе:
Бармак Александр Александрович — заслуженный деятель искусств России, профессор кафедры режиссуры и мастерства актера музыкального театра и кафедры мастерства актера Российского института театрального искусства — ГИТИС. E-mail: [email protected]
Data about the author:
Barmak Alexander — Merited Arts Worker of Russia, professor, Department of Directing and Acting of the Musical Theatre, Department of Acting, Russian Institute of Theatre Arts — GITIS. E-mail: [email protected]
