CC BY
63
Вестник ПСТГУ
Серия V. Вопросы истории и теории христианского искусства
2010. Вып. 2 (2). С. 55-60
Партесные гармонизации песнопений Литургии
в рукописи 1700 г. (ГИМ, Син. певч. собр. № 375)
И. В. Протченко
В данной статье рассматривается рукопись, датированная 1700 г. и представляющая собой певческую книгу Обиход, записанную в виде партитуры квадратной киевской нотой. Автор отмечает пестроту и неоднородность рукописи, что отражается не только в составе сборника (здесь представлены многообразные распевы, звучавшие в церкви на рубеже XVII—XVIII вв.), но и собственно в партесных обработках, которым уделено основное внимание.
Указанная в названии статьи рукопись хранится в отделе рукописей Государственного исторического музея и отнюдь не является неизвестной: отдельные песнопения, входящие в ее состав, фигурируют в концертной практике и в изданиях разных времен. Тем не менее, сколько-нибудь целостного описания данного сборника в литературе нами обнаружено не было. Между тем в процессе исследования выявился ряд черт этого певческого сборника, делающий его весьма примечательным.
По происхождению рукопись тамбовская, о чем свидетельствует владельческая запись1: книга принадлежала тамбовскому попу Трифону Иванову, певчему «дому преосвященного Игнатия, епископа Тамбовского». В Синодальную же библиотеку рукопись поступила из библиотеки Саровского монастыря2, о чем свидетельствует штамп-печать библиотеки на первом листе. Отметим попутно, что рукописное собрание Саровской пустыни, хранящееся в Российском государственном архиве древних актов (РГАДА. Ф. № 357), включает в себя незначительное количество певческих книг — возможно, они безвозвратно утеряны
1 Приводим полный текст владельческой записи: «1700 году Генваря в 1 день подписывал сию книгу поп Тамбова города дому преосвященнаго игнатия епископа Тамбовскаго певчаго Трифона иванова. А сия моя книга никому не продана и не заложена, а кто сию книгу украдет, да будет анафема, а написал сию книгу нотную своею рукою в 208 в разных месяцех, а начало в ней всенощная Киевскаго напеву».
2 См. статью: Жучкова И. Л., Калугин В. В. Библиотека Саровской пустыни // исследования в Российском государственном архиве древних актов. [Электронный ресурс]. URL: http:// www.krotov.info/libr_min/11_k/kal/ugin_1.htmI), которая является также предисловием к описи фонда № 357 РГАДА.
или хранятся в других архивах изолированно от основного собрания, подобно исследуемой нами книге.
На листах рукописи встречаются семь различных водяных знаков. Бумага (во всяком случае, большая часть листов) соответствует рубежу ХУП—ХУШ вв. Сама же рукопись датирована 1700 г., о чем свидетельствует полистная владельческая запись, в которой обнаруживаются некоторые несоответствия. Запись указывает дату подписания рукописи: 1 января 1700 года, и время ее создания: «в 208в разныхмесяцех». При переводе 7208 года из «Византийской эры» в «Христианскую эру» летосчисления мы получаем тот же 1700 год. И здесь возникает вопрос, каким образом книга, написанная в разных месяцах одного года, может быть подписана 1 января того же года? Ответ нам дает указ Петра I от 20 декабря 7208 г. о переходе на новую систему летосчисления по европейскому образцу3. Начало года переводится с 1 сентября на 1 января, так что год 7208 от сотворения мира оказывается самым коротким в истории и длится всего четыре месяца. Понятно, что за эти четыре месяца книга и могла быть написана, а подписана уже 1 января 1700 года. Действительно, такая владельческая запись могла быть сделана только в этот переходный год и сама свидетельствует в пользу своей достоверности.
Далее во владельческой записи читаем: «а сия моя книга никому не продана и не заложена, а кто сию книгу украдет, да будет анафема». Вполне закономерно предположить, что книга могла быть собрана Трифоном Ивановым или записана под его руководством (наличие разных почерков не позволяет говорить о написании сборника одним писцом) для храма, в котором он сам служил и пел, и, следовательно, должна отражать местную богослужебную практику того времени. В рукописи мы находим песнопение «Входное архиерейское» (Л. 175), представляющее собой задостойник праздника Преображения Господня. Пелось ли это песнопение здесь на каждой архиерейской службе или торжественная встреча архиерея происходила только в праздник Преображения — так или иначе, храм должен был быть освящен в честь этого праздника. И действительно, современный кафедральный собор города Тамбова освящен в честь Преображения Господня. История же собора восходит к XVII в. — времени возведения тамбовского Кремля, когда была заложена церковь, получившая статус соборной. С открытием в 1682 г. Тамбовской епархии Спасо-Преображенский собор становится кафедральным.
При первом знакомстве с рукописью обращает на себя внимание ее пестрота. Прежде всего, это различие почерков. В сборнике встречаются несколько характерных и отличных друг от друга почерков, они сменяют друг друга и повторяются на протяжении рукописи: книга писалась не одним человеком и не подряд. Более того, отдельные разделы рукописи, вероятно, писались первоначально отдельно от книги и были подшиты к ней позже. Об этом свидетельст-
3 См.: Полное собрание законов Российской империи. Т. III. № 1736. [Электронный ресурс]. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/History/letopis/vved_novkal.php
вуют солидное место, отведенное для заголовка такого раздела, и собственная нумерация его начальных тетрадей.
Удивительная сохранность книги позволяет предположить, что рукопись едва ли употреблялась за богослужением. Однако это не означает, что включенные в нее песнопения не исполнялись: так как книга представляет собой партитуру (что для записи партесных песнопений довольно редкое явление), она могла, к примеру, быть источником, из которого переписывались отдельные хоровые партии песнопений.
Состав рукописи примечателен своим разнообразием и пестротой. Наряду с консонантными здесь встречаются и образцы диссонантного многоголосия, представленные главным образом песнопениями Всенощного бдения. Почти все они рассмотрены и опубликованы Успенским в книге «Образцы древнерусского певческого искусства»4. Обработки насчитывают от двух до шести голосовых партий, есть также одноголосное «Достойно есть», но все-таки основную часть сборника составляет консонантное четырехголосие. Упомянутое сочетание в одном сборнике песнопений различной стилистики — обработки с разным количеством голосов, диссонантные и консонантные, гармонизации разных распевов: греческого, болгарского, знаменного, демественного и других — позволяет сделать некоторые выводы о стилистическом облике богослужения: Литургия могла петься так же пестро, сочетая в себе различные обработки. В то же время книга не содержит в себе ни одного образца концертного стиля — так называемого «переменного многоголосия».
В составе рукописи имеются песнопения, лишь подготовленные для гармонизации, а также частично незавершенные обработки. Именно на эти образцы, а также на подобные им из других рукописных источников опираются исследователи, объясняя порядок создания многоголосной ткани обработок (к содержащему уставной напев тенору в следующем порядке последовательно присочиняются голоса: бас — альт — дискант)5. Показателен в этом смысле и другой пример: в цикле тропарей на освящение храма начиная с оборота Л. 251 прежде прекращается запись текста песнопения, а чуть позже обрывается нотная запись партий альта, тенора и баса: до конца песнопения записан только дискант. Очевидно, это песнопение, а быть может, и весь цикл писец переписывал, но не гармонизовал.
Что касается выполненной нами расшифровки песнопений рукописи, то она имела во многом практическую направленность: предполагалось использование расшифровок не только для теоретического изучения партесного стиля, но и для практического богослужебного использования. Потому в случаях обнаружения ошибок или отклонений от логики музыкального письма нами было произведено редактирование нотного материала. Часто при анализе партитуры оказывалось, что эти ошибки связаны с простыми описками, с пропуском одной или нескольких нот в той или иной партии (иногда в двух партиях) и последовавшим соответственно сдвигом строки нотного текста. Так или иначе, во всех слу-
4 Успенский Н. Д. Образцы древнерусского певческого искусства. М., 1985.
5 См. об этом: Буцкая С. Б. Проблемы партесного многоголосия в России: по памятникам второй половины ХУП—ХУШ в. Дис. ... канд. иск. М., 1991.
чаях редактирования использовались традиционные, выработанные исследователями способы восстановления истинного текста6: учитывался контекст стиля (консонантность вертикали, некоторые закономерности, связанные с фигурами эксцеллентования), а также контекст данного конкретного произведения (наличие повторений, характерных особенностей музыкального письма).
Отдельные песнопения сборника вовсе не поддались расшифровке из-за большого количества описок при фрагментарном отсутствии одной из партий — восстановить истинный текст просто не представилось возможным. Но это единичные примеры.
Отдельная и весьма сложная проблема редактирования — вопрос употребления в партесном стиле альтерации. Данный вопрос решается исследователями неоднозначно и требует дальнейшего изучения. По этой причине мы безоговорочно оставляем все знаки альтерации, имеющиеся в рукописи, на своем месте (помещая в скобки в случае нежелательности, с нашей точки зрения, их исполнения). Те же знаки, которые не встретились в нотном тексте, но употребление коих мы сочли желательным, помещены в расшифровках над или под соответствующей нотой вне нотной строки.
Наконец, уместно будет привести несколько примеров, иллюстрирующих разнообразие и неоднородность стилистики непосредственно партесных обработок (Примеры 1, 2, 3). Как уже отмечалось, в рукописи представлены многообразные распевы, звучавшие на рубеже ХУП—ХУШ вв., и песнопения записаны разными почерками. При этом с особенной отчетливостью в данном сборнике отразилась неоднородность собственно партесных гармонизаций, а также индивидуальные особенности песнопения или цикла (будь то проявление авторского начала или особенности какой-либо школы, местности). В качестве ярких иллюстраций рассмотрим гармонизации антифонов Литургии, песнопения «Достойно есть». (Л. 61. Пример 2) и «Вечери Твоея тайныя» (Пример 3), фрагменты которых представлены далее.
В обработках антифонов использованы простые и даже несколько шаблонные гармонические обороты, что делает эти обработки похожими на силлабические гласовые напевы современного простейшего обихода. Партия баса преимущественно функциональная, фигуры эксцеллентования здесь почти не употребляются. Речитации на одном тоне в партии тенора соответствует повторение гармонии в вертикали. Правда, справедливо будет заметить, что от двух других примеров антифоны отличаются силлабической структурой напева, лежащего в основе обработки.
В песнопении «Достойно есть» (Л. 60 об.) обращает на себя внимание нигде ранее не встречавшееся разнообразие сочетания фигур эксцеллентования в отдельных голосовых партиях: автор обработки как будто играет подголосками, стараясь не повторяться в употреблении различных вариантов.
6 Подробнее о принципах редактирования см.: Плотникова Н. Ю. Партесные гармонизации знаменного и греческого роспевов (на материале стихиры «Совет превечный» из Службы Благовещения Пресвятой Богородице). Исследование и публикация. Государственный институт искусствознания Министерства культуры и массовых коммуникаций РФ. М., 2005.
Обработка песнопения «Вечери Твоея тайныя» поражает своей гармонической насыщенностью даже в моменты речитации на одном звуке в уставном напеве — такая особенность тоже не встречается в других песнопениях рукописи. Перечисленные примеры являются наиболее характерными проявлениями индивидуальных черт той или иной обработки, что доказывает неоднородность партесного стиля и привлекает интерес к дальнейшему его изучению.
Пример 1. Хвали, душе моя, Господа
Пример 2. Достойно есть
Пример 3. Вечери Твоея тайныя
Особого внимания среди прочих задач, встающих перед исполнителями партесных обработок, на наш взгляд, заслуживает соблюдение традиционного соотношения голосов в хоре. Как отмечают исследователи постоянного многоголосия, анализ количественного соотношения книг разных голосовых партий в поголосниках позволяет утверждать количественное преимущество в хоре низких голосов — басов и теноров, с нашей точки зрения. Не надо забывать при этом, что исполнение партий альта и дисканта поручалось в традиционном хоровом коллективе голосам детским, лишенным силы звука и более слабым с точки зрения профессиональной выучки. Тенора же, в силу напряженного тесситур-ного звучания своей партии, ясно доносили до слушателей знакомую мелодию уставного распева. Непосредственная связь с традиционным распевом — отличительная черта партесных гармонизаций. Именно потому при попытке воссоздать традиционное звучание песнопений данного стиля любым составом хора важно стремиться (сохраняя традиционное расположение голосов) донести до слушателя ясное звучание уставной мелодии.
Ключевые слова: партесные обработки, гармонизация, постоянное многоголосие, стилистика.
Partesny harmonizations of liturgical singing IN THE MANUSCRIPT D. 1700 (GIM. Sin.pevch.sobr. #375)
BY I.Protchenko
The article is devoted to the manuscript of Obikhod singing book, dating back to 1700. The scores are written with Kiev square notes. The author points out to the lack of uniformity of the manuscript which is reflected not only in the content of the book (it contains a variety of raspevs performed in churches at the turn of the XVII century), but also in the partesny arrangements, which are the main focus of the research.
Keywords: partesny arrangements, harmonization, constant polyphony, stylistics.
