CC BY
85
А.Н. САЛИМОВ
ПАРАДОКС КАК ЭЛЕМЕНТ ЛИТЕРАТУРНОЙ ИГРЫ В РОМАНЕ ДЖ. ХЕЛЛЕРА «ВИДИТ БОГ»
Роман американского писателя Джозефа Хеллера «Видит Бог» (1984) представляет собой образец литературной игры. Игра, одно из ключевых понятий постмодернистской поэтики, символизирует «адогматичный тип миропонимания», способствует «высвобождению сознания из-под гнета стереотипов», лишает «ореола сакральности наличное положение дел», парадоксально сочетая «воспроизведение актуальных стереотипов культуры с их ироническим, «игровым» переосмыслением» [1, с. 293].
Повествование в романе ведется от лица библейского персонажа, царя Давида. Семидесятипятилетний больной, одинокий, не утративший, однако, ни остроты ума, ни чувства юмора, царь Давид вспоминает свою жизнь, по-своему пересказывая события, описанные в Ветхом Завете. Вольная интерпретация ветхозаветных сюжетов, парадоксальная оценка библейских персонажей и событий при соблюдении основных сюжетных линий тем более неожиданны, что объект изображения в данном случае прочно закреплен в традиционном сознании как нечто незыблемое. Налицо - «деканонизация» культуры - черта, которую один из самых первых и авторитетных исследователей постмодернизма, американский литературовед Ихаб Хасан, в работе, датированной 1986 г., выделил как один из признаков этого литературного направления: «Мы деканонизируем культуру, демистифицируем знания, деконструируем ... язык власти, страсть, коварство» [2, с. 12]. (Отметим, что здесь и далее все положения И. Хасана цитируются по работам российских исследователей, посвященных обзору и комментарию концепций постмодернизма в зарубежном литературоведении).
Идеи деконструктивизма, на которые ссылается И. Хасан и под влиянием которых, согласно И. П. Ильину, произошло «само оформление концепции “постмодернизма”», утверждают возможность «совершенно взаимоисключающих интерпретаций» одного и того же явления, «метафорическую природу языка» и, как следствие, - многозначительное прочтение текста, внесение в него любого смысла, «безграничное» его истолкование [3, с. 267-268]. Этот основополагающий постулат деконструктивизма имеет непосредственное отношение к парадоксальному истолкованию библейских сюжетов, объекту нашего исследования.
Известно, что литературная игра предполагает развлекательный вымысел, «игровой камуфляж реальности» [4, с. 15]. Поскольку исходной реальностью в романе является библейская, вымысел здесь реализуется в ее комическом переосмыслении с позиций современного человека. «Современным» царя Давида делает постмодернистский концепт темпоральности, характеризующийся «радикальным отказом философии от линейного видения времени» [б, с. 950]. Такая нелинейная трактовка последовательности событий позволяет автору наделить своего героя знаниями событий как древней, так и новейшей истории. Отсюда и обилие остроумных оценок царя Давида, подобных той, что он дал библейскому персонажу Нафану, когда тот пришел известить его о неотвратимости наказания за его прегрешения: Нафан говорил с ним «тоном наставительным и дидактическим, да еще и с таким выговором, словно он Оксфорд закончил» [7, с. 476].
Ирония, насмешка, шутка - неотъемлемые атрибуты литературной игры, реализующиеся в романе в парадоксе, отражают комический пафос постмо-
дернизма. И. Хасан выражает его термином «карнавализация», который, согласно В.Я. Ивбулису, он, безусловно, заимствовал у Бахтина [2, с. 12-13].
Одновременно, парадоксально проступающий под шуткой и насмешкой психологизм романа идет вразрез с одной из основополагающих характеристик постмодернизма, которую И. Хасан обозначает как «отсутствие са-мос-ти, отсутствие глу-би-ны», раскрывая это понятие следующим образом: «Постмодернизм аннулирует эгоизм в традиционном его понятии. Это был Ницше, заявивший, что “субъект это лишь фикция”» [2, с. 12]. Психологизм, раскрывающий причину сложных взаимоотношений царя Давида с Богом, отражающий боль, отчаяние и обиду отца, потерявшего любимых сыновей, одиночество брошенного всеми старика, немощность когда-то могучего правителя, безусловно, доказывает обратное - в романе есть психологически глубоко созданный герой. Психологизм романа усиливается еще и тем, что при помощи парадокса писатель раскрывает неожиданные черты известных нам явлений, делает более многогранными привычные нам образы. Из этого следует, что парадокс в романе выполняет двоякую функцию, являясь одновременно орудием как постмодернисткой насмешки, так и психологизма.
Объяснение такому необычному сочетанию находим в исследовании И.П. Ильина, в котором, в частности, говорится о возрастании, начиная с середины 70-х годов, интереса к «реалистическому письму», об интенсивной разработке в западном литературоведении концепции постмодернизма как «своеобразного сплава реалистических и модернистских тенденций» [3, с. 259]. В этой связи И.П. Ильин пишет об успешной попытке современных западных теоретиков примирить в своем сознании «два прямо противоположных представления о задачах и целях искусства: установку искусства реализма на отражение и воспроизведение действительности и претензии модернизма на создание автономного мира художественного вымысла, не соотносимого с реальностью» [3, с. 267].
Парадоксальность оценок царя Давида проявляется в его явной симпатии к непривлекательным с общепринятой точки зрения чертам библейских персонажей, и то, что традиционно достойно осуждения, находит у него оправдание, а зачастую и восхищение. Критическому переосмыслению он подвергает, в первую очередь, свой образ. Его явно не устраивает то, как он изображен в книгах Паралипоменон: «В них я выгляжу благочестивым занудой, тоскливым, как помои, нравоучительным и пресным, будто помешанная на своей правоте Жанна д’Арк, а я, видит Бог, никогда таким не был» [7, с. 10].
Парадоксальны размышления Давида о его непростых отношениях с Богом, в которых он грозится никогда не простить Бога за ту боль, что Он незаслуженно, по мнению Давида, причинил ему. Неоднократно возвращаясь к этой теме на протяжении всего романа, царь Давид с горечью замечает: «.мы много с ним разговаривали и пребывали в совершенном согласии, пока я не обидел Его в первый раз; потом Он обидел меня, а потом мы взаимно друг друга обидели. И даже тогда Он обещал меня защитить. И защитил. Вот только от чего? От старости? От смерти моих детей и насилия, совершенного над дочерью? Бог даровал мне долгую жизнь и множество сыновей, чтобы не уничтожилось имя мое на земле - хотя имена-то у них у всех свои собственные, - но вот сегодня жара стоит, как в аду, и духота примерно такая же, а я не могу согреться, мне неоткуда взять тепла.» [7, с. 17]. Более всего он не может простить Богу смерть своего маленького сына, которая была ниспослана ему как наказание за неблаговидный поступок: желая взять в жены забеременевшую от него горячо им любимую Вир-
савию, он отправил ее мужа, Урию Хаттеянина, преданного ему воина, на войну с филистимлянами, замышляя таким образом навсегда от него избавиться: «Вот так и начались скверные, отдающие фарсом времен Реставрации осложнения, неумолимо выродившиеся в пафос, а там и в трагедию, в которой я был поражен непереносимым горем, от коего пал наземь в мучительном понимании того, что из-за меня дитя мое заболело и обречено на раннюю смерть» [7, с.464]. На протяжении всего романа он вновь и вновь возвращается к этому обескураживающему его событию, наделяя его все новыми подробностями, точно так же, как в «Поправке-22» Йоссариан неоднократно прокручивает в памяти потрясший его эпизод гибели пилота Снегги. Справедливо, с человеческой точки зрения, звучат его рассуждения о своем грехе и последовавшем наказании, объясняющие его обиду на Бога и ожидание извинений: «... это дело, которое я сделал, было зло в очах Господа, и я не могу сказать, будто виню Его в этом, хотя того, что Он убил в отместку ребенка, я Ему никогда не прощу. Этот поступок Господа был несправедливым и негуманным» [7, с. 474]. Строки, посвященные описанию его горя, полны человеческого страдания, боли, отчаяния: «Боже ж ты мой, и это называется правосудием? Он не причинил бы мне муки большей, если бы просто убил на месте. Наказывать греховодника, отнимая жизнь у невинного младенца?» [7, с. 477].
Будучи «одинокой, романтической фигурой» [7, с. 217], он всю свою жизнь «жаждал влюбленности» [7, с. 184]. Его любовь к сыновьям, к жене Вирсавии -одна из главных тем романа. Любимый сын Авессалом, согласно библейскому сюжету, предал его, и только спешное бегство из Иерусалима и далее через реку Иордан спасло Давида от смерти от руки своего сына. С горечью, способной вызвать искреннюю жалость, замечает он: «Сколько иронии в различии между мной и возлюбленным сыном Авессаломом, между ним, старательно изыскивавшим наивернейшие средства, которые позволили бы изловить меня и лишить жизни, и мной, ломавшим голову над тем, как его уберечь» [7, с.163].
В интерпретации царя Давида Авессалом парадоксально выступает не как злодей, коварно замышляющий смерть своего отца, хотя этот факт неоспорим, а как человек, чей поступок мотивирован обидой на малодушие отца, чувством справедливого возмездия. Такая перестановка акцентов в библейском сюжете далеко не беспристрастным рассказчиком вполне объяснима с человеческой точки зрения. В такой трактовке и Авессалом становится более многогранным -сквозь его поступки и речи проступают охватившие его чувства. Старший сын царя Давида, красавец Амнон, прикинувшись больным, попросил отца прислать ухаживать за ним свою сестру Фамарь, красота которой не давала ему покоя. Поняв, что обычные ухаживания ему не помогут, «он состряпал свой бессовестный план, который позволил ему взять Фамарь силой» [7, с. 487]. Оскверненная, обезумевшая от унижения Фамарь пошла к брату своему Авессалому, который справедливо потребовал от отца наказания Амнона. Царь Давид нашел много малодушных отговорок, чтобы не обременять себя неприятными обязанностями. Так и не дождавшись каких-либо действий от своего отца, Авессалом убил Амнона. Не простил он и царя Давида. С горечью восклицает больной одинокий царь: «Возможно, оно мне и поделом. До истории с Амноном и Фамарью мы с Авессаломом жили душа в душу, а после нее раздорам нашим не было видно конца» [7, с. 487].
Слабым и уязвимым делает его и любовь к жене своей, Вирсавии, которая с годами утратила свои страстные чувства к нему. Прекрасно понимая, что озабоченная лишь тем, чтобы царь Давид оставил своим преемником их обще-
го сына Соломона в обход закона о первородстве, двуличная, корыстная Вир-савия не заслуживает его нежных чувств, он, тем не менее, искренне ее любит. А любит он ее, как это ни странно, именно потому, что она всегда была «человечной, живой, настоящей»: «.больше всего мне нравились в ней вульгарные проявления неделикатности. На утонченность она никогда не претендовала» [7, с. 153], «Теперь она ежедневно приходит ко мне только ради того, чтобы, наплевав на государственные интересы, обеспечить собственную безопасность. Ее наивный эгоизм остается, как прежде, чарующим - душа радуется, когда убеждаешься, глядя на нее, что есть же на свете хоть что-то навек неизменное» [7, с. 22]. Коварство, хитрость, лукавство - это как раз то, что отличает Вирсавию в романе от добродетельных библейских женщин, делая ее более интересной и реалистичной, и, как видим, царь Давид считает эти свойства онтологически присущими человеческой природе.
Такая реалистичность и есть то общее, что объединяет в глазах царя Давида Вирсавию и Сарру, которую он любит и с гордостью называет «первой нашей еврейской мамашей» [7, с. 90]. Для него сходство очевидно: «Сарра напоминает мне Вирсавию в лучшие ее времена, со всем ее смехом и ложью, склонностью к веселью и пристрастием к веселому вранью. В юности общительная красавица, Сарра под старость, если ей приходилось отстаивать то, что ей причиталось, обращалась с другими женщинами как сущая мегера. Вот и Вирсавия отличалась тем же.» [7, с. 76], «Сарра с ее щедрым, веселым добродушием и завистливой женской ревностью почти реальна.» [7, с. 11], «Вирсавия врет во всем и всегда говорит правду. Когда я ловил ее на сокрушительных противоречиях, к которым сам же коварно подводил, лилейно-белое лицо ее заливал яркий румянец, а затем неизменно все ее тело начинало сотрясаться от смеха - ни тени опаски не виделось в ней, - и эта прелестная закоренелость во лжи вновь напоминала мне вздорную Авраамову Сарру, чей образ я сохранял в душе, даром что ни отвага, ни добродушие Сарры в Вирсавии и не ночевали» [7, с. 90].
Сам царь Давид также не лишен подобных моральных изъянов. Ему не чужды ни злорадство (он злорадствует по поводу своих «сварливых братцев, коим предстояло, как я по прошествии времени с удовлетворением обнаружил, прожить ничем не примечательные жизни, ничьего решительно внимания к ним не привлекшие» [7, с. 298]), ни отсутствие угрызений совести там, где они ожидаемы («В сущности, единственное, за что меня, выступившего вместе с царем Анхусом биться против Саула на Гелвуе, угрызала совесть, так это за то, что угрызений совести я никаких не испытывал. Последнее нередко заставляло меня дивиться себе самому» [7, с. 300]), ни нечестность, когда дело касалось его честной репутации («Если я когда-либо крал, грабил и вымогательствовал, причем жертвами моими становились иудеи и израильтяне - а признаваться я в этом вовсе не собираюсь, - то лишь потому, что Саул не оставил мне иного выбора» [7, с. 18]).
Более того, царь Давид далеко не безупречен не только как библейский персонаж, но и как рассказчик, который с легкостью приносит объективность в жертву своему самолюбию, о чем свидетельствует, например, следующий отрывок: «Я построил империю размером со штат Мэн, я вывел народ Израилев из бронзового века и привел в железный» [7, с. 16]. Его бахвальство, органично вписываясь в общую комическую тональность романа и, одновременно, контрастируя с общепринятыми ценностными ориентирами, является, на наш взгляд, не чем иным, как «самопародией». Этим термином И. Хасан характеризует писателя-постмодер-ниста в книге «Расчленение Орфея» (1971): «Постмодернист - это радикальный
скептик, который преподносит нам имитацию романа в авторском исполнении, имитируя роль автора и пародируя себя уже самим актом пародирования» [2, с. 20]. Более того, самопародия как ключевой концепт постмодернизма проявляется в романе не только в плане содержания в виде аксиологической неоднородности (смешения ценностных ориентиров), но и в эклектике стилей, где «низкая» лексика соседствует с высокопарным слогом рассказчика - одним словом, в постмодернистском понимании «пастиша», который предполагает «характерный для постмодернизма принцип «парадоксального дуализма или двойного кодирования», предполагающий - при столкновении в одном интертекстуальном пространстве двух или более фрагментов содержательно и стилистически различных «текстуальных миров» - неизбежное возникновение квази-пародийного эффекта, в рамках которого каждый фрагмент «иронически преодолевает» все другие и, в свою очередь, «иронически преодолевается” каждым из них» [5, с. 559].
Полной противоположностью библейскому персонажу в романе выступает сын царя Давида, Соломон. Подчеркнутая праведность библейского Соломона делает его объектом язвительной иронии Хеллера. Вновь мы сталкиваемся здесь с парадоксальной оценкой - все правильное, добродетельное, лишенное каких-либо изъянов - скучно и неинтересно. Рассказчик замечает: «Если Соломон и отличался разумением, чувством юмора и добрым сочувствием к людям, то не при моей жизни» [7, с. 151]. Между тем, согласно Ветхому Завету, Соломон, будучи образцово добродетельным в молодости, став впоследствии царем и совершив много благодеяний, вдруг начал поклоняться идолам, за что и был наказан Богом. Из этого следует, что царь Давид допускает какую-либо человеческую привлекательность Соломона лишь в тот период его жизни, когда его поведение было далеко не безупречным с библейской точки зрения. Здесь уместно вспомнить автобиографический роман Хеллера «Это не шутка» (1986), написанный им в соавторстве со Спидом Фогелем, где писатель сам от своего лица заявляет, что самые привлекательные для него персонажи в мировой литературе - это Квилп из «Лавки древностей» и Скрудж до его раскаяния из «Рождественской песни» Чарльза Диккенса. Раскаявшийся Скрудж потерял для Хеллера всякий интерес [8, с. 127].
В романе Соломон - человек, лишенный какого-либо воображения, за что и удостаивается нелестных характеристик остроумного царя Давида: «.меня удручает его деревянная дурь и скаредная тупость», «Он коченеет и отпрядывает, словно увидев у ног гадюку, всякий раз, как замечает на моем лице отсвет внутреннего веселья» [7, с. 150]. Его широко известная мудрость - не плод оригинального мышления, а усердного коллекционирования чужих мыслей. У Соломона всегда под рукой глиняная табличка и стило для записи умных изречений царя Давида, которые затем он выдает за свои. На вопрос отца, почему он не использует для этих целей папирус, Соломон благоразумно отвечает, что папирус со временем истлеет, не оставив свидетельств его мудрости, по поводу чего царь Давид метафорически замечает: «Соломон заносит в свой глиняный гроссбух все, что я ему говорю, как будто знания - это монетки, которые следует алчно накапливать и экономить, а не то единственное, что освобождает и тешит душу» [7, с. 149]. Царь Давид дает выразительную характеристику своему сыну: «Это прижимистая, тусклая душонка, что-то вроде домовладельца, сдающего комнаты внаем, по мелочи вкладывающего скудные деньги во все сразу и воспринимающего каждую пустячную неудачу как личную катастрофу», - и экспрессивно добавляет: «Если б у нас уже было тогда выражение “хрен моржовый”, к нему оно бы пристало накрепко» [7, с. 148].
Для сравнения вспомним отношение царя Давида к своему далеко не безупречному, но тем не менее любимому сыну Авессалому. Размышляя бесстрастно, он восхищается дерзостью своего независимого сына, коей имеется немало подтверждений. До того как напасть на своего отца, Авессалом поджег ячменное поле Иоава, главного военачальника армии царя Давида, «этого вспыльчивого и свирепого воина», и это после того, как Иоав уговорил царя Давида простить Авессалому убийство своего брата Амнона и разрешить ему вернуться в Иерусалим к отцу. «Кто бы не полюбил его, хоть за один этот поступок - да даже за несосветимую дерзость, с которой он поднял мятеж, намереваясь отнять у меня престол? Я испытываю отчасти двойственные сожаления по поводу того, что он не преуспел» [7, с. 394], - восклицает по прошествии времени старый царь.
С подобной позиции легко объяснима благосклонность царя Давида к своему предшественнику, первому царю израильскому Саулу. Прегрешения Саула, известные по Ветхому Завету, описаны и в романе, но царь Давид находит им оправдание с человеческой точки зрения. Перед нами психологический портрет человека, подверженного приступам депрессии, отчаянно пытающегося вновь снискать благосклонность Бога и сохранить свою власть над израильским народом. В своей одержимости он подвержен приступам помрачения рассудка, вспышкам необоснованной ярости. Тем не менее в описании рассказчиком этого персонажа звучит теплая нотка любви, которую он в течение долгого времени питал к своему царю. Возможно, объяснение этому кроется в ностальгии ныне всеми покинутого царя Давида по тем временам, когда простодушным деревенским пареньком он играл на гуслях впавшему в долгую меланхолию царю, для которого звуки музыки оказались целебными и вызвали слезы благодарности. Или когда во славу израильского народа и его царя, полагаясь на свою смекалку и пастушью сноровку ловко пользоваться пращей, он вызвался на поединок с филистимским великаном Голиафом и победил его, опять-таки вызвав благодарность Саула. Возможно, это ностальгия обратившегося «в трясучую развалину» [7, с. 13] старика по чистоте и доверчивости того «лопоухого» паренька, который мало что знал «о разлагающей порочности и двойственности, которой способно осквернить себя человеческое сердце» [7, с. 210], и питал сыновнюю любовь к Саулу. Впоследствии, согласно библейскому сюжету, одержав немало побед в битвах с филистимлянами и удостоившись почестей своего народа, вызвав тем самым зависть Саула, он вынужден был бежать от гнева вероломного Саула. Преследуемый, загнанный, рискуя быть схваченным и убитым в любую минуту, он так и не смог убить Саула, когда ему дважды предоставилась такая возможность. Оглядываясь на события давних лет, царь Давид вспоминает: «Мне было много проще обманывать себя фантазиями, чем смириться с тем фактом, что этот царственный, величавый человек, в котором я по-прежнему видел царя, Бога, отца, действительно ненавидит меня, что он - невменяемый психопат, одержимый жаждой убийства» [7, с. 354]. На смерть Саула и его сыновей, к которой он не был причастен, он сочинил элегию, о которой он с гордостью и горечью говорит: «.благодаря одной лишь моей знаменитой элегии я мог бы жить вечно, если б уже не умирал от старости» [7, с. 12]. Что касается очевидных пороков Саула, в глазах царя Давида он подвержен им не намного более любого другого человека, наслаждающегося неограниченной властью: «Ибо не только лукаво сердце человеческое более всего, оно также крайне испорчено. Даже мое. Опасность, сопряженная с царским положением, в том-то и состоит, что по прошествии времени ты сам начинаешь верить, будто ты действительно царь» [7, с. 301]. Да и сам народ,
по замечанию рассказчика, потворствовал неблаговидным поступкам своего царя: «Кто, интересно, просил народ сохранять верность Саулу, когда народ этот понял уже, что Саул - самый что ни на есть замудоханный псих?» [7, с. 300]. Эта тема находит развитие и в дальнейших рассуждениях царя Давида: «Я сам царствую уже лет сорок, а и посейчас не понимаю, отчего народ радуется, увидев меня, почему люди чувствуют себя возвеличенными, получив от меня слово или взгляд, и почему солдаты оберегают мою жизнь с таким усердием, что готовы пожертвовать своими, лишь бы моя осталась цела?» [7, с. 302].
Так, психологические характеристики приводят рассказчика к рассуждениям на философские темы. Пересказывая библейский сюжет о сыновьях Иакова, продавших в рабство в Египет своего брата Иосифа, более других любимого своим отцом, а затем, вымарав свою одежду кровью, совравших отцу, что его сожрали хищные звери, царь Давид восклицает: «Что же такое находит на семьи, в которых родные люди творят один с другим подобные злые дела?» [7, с. 65].
Эпизод, когда Саул запустил копьем в своего сына, Ионафана, вызвавшего гнев своего отца тем, что открыто поддержал Давида в пору его гонений, вызвал горькие обобщения царя Давида: «Что происходит с такими отцами, почему они норовят уничтожить детей своих? Откуда берется эта царственная, возвышенная потребность проливать кровь собственных чад? Саул и Ионафан. Сатурн и Кронос, потом Кронос и Зевс. Авраам и Исаак, Лай и Эдип, Агамемнон и Ифиге-ния, Иеффай и его дочь - список длинный. Я никогда не питал ненависти к Авессалому. Я уверен, если бы я был Богом и обладал мощью его, я скорее уничтожил бы мир, чем позволил убить в нем любого из детей моих - и совершенно не важно по какой причине. Чтобы спасти жизнь моего ребенка, даже жизнь Авессалома, я с готовностью отдал бы свою» [7, с. 161].
При всем психологизме и философичности романа не следует, однако, забывать, что в основе литературной игры лежат юмор и ирония. Рассказывая о библейских праведниках, царь Давид, не в силах смириться с их подчеркнутой праведностью, намеренно акцентирует какой-либо их, с его точки зрения, недостаток, представляя их таким образом в комическом ключе. Помимо Соломона, такой характеристики удостаиваются Моисей, Самсон, Иосиф, пророки Илий, Самуил, Нафан.
Сравнивая себя с Моисеем, он говорит со злорадной иронией: «Он был почти настолько совершенен, насколько это в силах человеческих. Он ничего не просил для себя, вот ничего и не получил. Мне хватает высокомерия, чтобы желать себе такой же скромности, как у него, и скромности, чтобы видеть, насколько высокомерно это желание» [7, с. 98].
Не находя каких-либо более существенных изъянов, он акцентирует их физические недостатки: «Словно сообразив, что разговоры им предстоят долгие, Бог дал Моисею брата по имени Аарон, дабы было в чей рот влагать слова, а там и сестру Мариам, принявшуюся бойко пророчествовать. В противном случае при Моисеевом косноязычии вместо десяти язв могло потребоваться двадцать, а вместо сорока лет скитаний - все четыреста» [7, с. 71], «Молодость миновала. Но я был все же не так стар, как почитаемый нами судья, толстяк Илий, . старый толстый Илий, предпоследний судья Израилев, наставник Самуила и, слава Богу, не мой родственник. Я вспоминал, как он тоже сидел на седалище у ворот города, ожидая вестей с поля битвы, а когда узнал, что филистимляне победили и взяли ковчег Божий, израильтяне же побежали в шатры свои, то упал Илий с седалища навзничь у ворот, сломал себе хребет и умер» [7, с. 535].
Более прочих достается Самсону за его неукротимую воинственность: «Ох уж этот Самсон! Вот уж был дубина, ... невежественный деревенский переросток, по дурости искушавший лютую ярость филистимлян, упрямо совершая одно за другим злодеяния, вполне достойные такой слабоумной нетолочи» [7, с. 53].
Описание внешности пророка Самуила, когда тот пришел помазать Давида на царство, напоминает карикатуру: «Высокий, тощий, мрачный человек, которого я увидел, придя домой, определенно был волосат. Если вы считаете волосатым Исава, вам стоило бы взглянуть на Самуила в его длинной хламиде, на множество черных и седеющих прядей, торчавших чуть ли не из каждого дюйма тела его, какой остался неприкрытым одеждой. Ежели не считать глубоко сидящих темных глаз, пронзительных и печальных, да узкого, желтого, морщинистого лба, трудно было б сказать, где кончаются кости и плоть лица его и начинается волосистая поросль, покрывающая щеки и череп» [7, с. 61].
В Нафане рассказчика более всего раздражает его манера поучать, прибегая к иносказанию, по поводу чего он также не преминул выразить свою иронию: «Морализаторство Нафана было для меня, что уксус для зубов и дым для глаз. Полоний в сравнении с ним был немногословен, как Сфинкс» [7, с. 31].
Как видим, арсенал используемых в романе средств комизма разнообразен, а парадокс как элемент литературной игры с вытекающей из нее развлекательностью не исключает психологизм и философские обобщения в романе. Оригинальное объяснение такое неожиданному сочетанию находим в утверждении В.Я. Ив-булиса: «.деконструкция всего есть и деконструкция деконструкции, взгляд на деконструкцию со стороны как на некую игру, которую всерьез могут воспринимать лишь люди, привыкшие к поверхности “массовой” литературы» [2, с. 27]. Исходя из этого, заключаем, что рассмотренные выше черты хеллеровской прозы являются знаком отличия крупного и оригинального писателя, облекшего своеобразное прочтение библейских сюжетов в форму литературной игры, «деконструи-ровав» ее при этом серьезным взглядом в глубины человеческой души.
Литература
1. Жбанков М.Р. Игра / М.Р. Жбанков // Постмодернизм: Энциклопедия. Мн.: Интерпрессер-вис; Книжный Дом, 2001. С. 293-294.
2. Ивбулис В.Я. Модернизм и постмодернизм: идейно-эстетические поиски на Западе / В.Я. Ивбу-лис. М.: Знание, 1988. 64 с.
3. Ильин И.П. «Постмодернизм»: проблема соотношения творческих методов в современном романе Запада / И.П. Ильин // Современный роман: Опыт иследования. М.: Наука, 1990. С. 255-279.
4. Кубарева Н.П. Зарубежная литература второй половины ХХ века / Н.П. Кубарева. М.: Московский Лицей, 2002. 208 с.
5. Можейко М.А. Пастиш / М.А. Можейко // Постмодернизм: Энциклопедия. Мн.: Интерпрес-сервис; Книжный Дом, 2001. С. 950.
6. Можейко М.А. Хронос / М.А. Можейко // Постмодернизм: Энциклопедия. Мн.: Интерпрессер-вис; Книжный Дом, 2001. С. 558-559.
7. Хеллер Дж. Видит Бог: Роман / Дж. Хеллер; пер. с англ. С.Б. Ильина. М.: Иностранка;
Б.С.Г.- ПРЕСС, 2002. 575 с.
8. Heller J. No Laughing Matter / J. Heller, S. Vogel. N.Y.: Published by Putnam, 1986. 335 p.
САЛИМОВ АЙДАР НАИЛОВИЧ родился в 1983 г. Окончил Елабужский государственный педагогический университет. Ассистент Института экономики, управления и права (г. Казань). Область научных инетересов - творчество американского писателя Джозефа Хеллера. Автор 5 научных статей.
