CC BY
60
ПАРАДНЫЕ ПОРТРЕТЫ ЕКАТЕРИНЫ II КИСТИ Ф. С. РОКОТОВА КАК ПРОЯВЛЕНИЯ МНОГОВЕКТОРНОСТИ ВЛИЯНИЙ В КУЛЬТУРЕ РОССИИ XVIII ВЕКА
УДК 75.03 (47+57)
https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -58-70
Екатерина Александровна СКОРОБОГАЧЕВА,
доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусств, директор музея Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, Москва, Россия, e-mail: Skorobogacheva@mail.ru
Анна Вячеславовна КРЕМНЕВА,
аспирант Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова, Москва, Россия, e-mail: kanna555@yandex.ru
Аннотация: Статья обращена к изучению интерпретации векторов влияний различных художественных школ в отечественной культуре на примере парадных портретов Екатерины II кисти Ф. С. Рокотова. Цель статьи - обосновать многогранность трактовок и культурологическую значимость образов императрицы в русле отечественной и европейской живописи. Исследование проведено с помощью комплексного системного подхода, посредством анализа, в том числе сравнительного, произведений в хронологических рамках второй половины XVIII века. Междисциплинарный характер текста, на стыке нескольких научных дисциплин: культурологии, искусствоведения, истории, эстетики, детерминирован спецификой заявленной темы. Художественный язык Рокотова рассматривается как единая, но многосоставная структура. Некий культурологический код в иконографически чётко обозначенных официальных трактовках образа императрицы представляет собой своеобразный символ её эпохи в сферах политики, культуры, эстетики, философии. При этом синтезированный художественный язык Рокотова, образованный посредством многовекторности влияний, отражает и черты интернационального академизма, и специфику ряда европейских художественных школ, и отголоски индивидуальной манеры письма конкретных живописцев. Полученные результаты суммируются в заключениях, объясняющих эволюцию отображения портретных характеристик императрицы при создании её обобщённого образа как мудрой просвещённой правительницы, принадлежащего к максимально широкой сфере культуры. Применение сложно синтезированного художественного языка объективно в культурологическом ракурсе, поскольку именно так было возможно аутентично раскрыть смысл эпохи правления «немки с русскою душой», его философско-религиозное, духовно-эстетическое содержание, имеющее вневременное значение как для европейской, так и для отечественной культуры.
Ключевые слова: многовекторность влияний в сфере культуры, россика, корреляция традиций, академизм, коды традиций культуры, синтезированный художественный язык, культурологические смыслы.
Для цитирования: Скоробогачева Е. А., Кремнева А. В. Парадные портреты Екатерины II кисти Ф. С. Рокотова как проявления многовекторности влияний в культуре России XVIII века // Культура и образование : научно-информационный журнал вузов культуры и искусств. 2021. № 2 (41). С. 58-70. https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -58-70
CEREMONIAL PORTRAITS OF CATHERINE II BY F. S. ROKOTOV AS MANIFESTATIONS OF MULTI-VECTOR INFLUENCES IN THE CULTURE OF RUSSIA OF THE XVIII CENTURY
Ekaterina A. Skorobogacheva, D. Arts, Professor at the Department of General history of arts, Director of the Museum of the Ilya Glazunov Russian Academy of painting, sculpture and architecture, Moscow, Russia, e-mail: Skorobogacheva@mail.ru
Anna V. Kremneva, PhD student of the Ilya Glazunov Russian Academy of painting, sculpture and architecture, Moscow, Russia, e-mail: kanna555@yandex.ru
Abstract: The article is devoted to the study of the interpretation of the vectors of influences of various art schools in Russian culture on the example of ceremonial portraits of Catherine II by F. S. Rokotov. The purpose of the article is to substantiate the versatility of interpretations and the cultural significance of the images of the Empress in the mainstream of both domestic and European painting. The study was conducted using a comprehensive systematic approach, through the analysis, including comparative, of works in the chronological framework of the second half of the XVIII century. The interdisciplinary nature of the text, at the junction of several scientific disciplines: cultural studies, art history, history, aesthetics, is determined by the specifics of the declared topic. The artistic language of Rokotov is considered as a single, but multi-component structure. A certain cultural code in the iconographically clearly defined official interpretations of the image of the Empress is a kind of symbol of her era in the fields of politics, culture, aesthetics, and philosophy. At the same time, the synthesized artistic language of Rokotov, formed through multi-vector influences, reflects both the features of international academism, the specifics of a number of European art schools, and the echoes of the individual style of writing of specific painters.
The results obtained are summarized in conclusions explaining the evolution of the display of portrait characteristics of the Empress when creating her generalized image as a wise enlightened ruler belonging to the widest possible sphere of culture. The use of a complex synthesized artistic language is objective from a cultural perspective, since it was possible to authentically reveal the meaning of the era of the rule of the "German woman with a Russian soul", its philosophical-religious, spiritual-aesthetic content, which has a timeless meaning for both European and domestic culture.
Keywords: multi-vector influences in the sphere of culture, Russika, correlation of traditions, academism, codes of cultural traditions, synthesized artistic language, cultural meanings.
For citation: Skorobogacheva E. A., Kremneva A. V. Ceremonial portraits of Catherine II by F. S. Rokotov as manifestations of multi-vector influences in the culture of Russia of the XVIII century. Cultural and Education: Scientific Information Journal for Universities of Culture and Arts. 2021, no. 2 (41), pp. 58-70. (In Russ.). https://doi.org/10.24412/2310-1679-2021 -241 -58-70
Творчество Ф. С. Рокотова привлекает пристальное внимание исследователей сферы культуры с начала ХХ столетия по настоящее время. Так,
в 1901 году критик искусства барон Н. Н. Врангель работал над составлением каталога «Выставка русской портретной живописи за 150 лет (17001850)» - каталог был издан в 1902 году [3, с. 275]. С. П. Дягилев при участии Врангеля в 1905 году организовал ретроспективную выставку портретов в Таврическом дворце, в образах которой воскресала и эпоха Екатерины II. В первые десятилетия ХХ столетия А. Н. Бенуа обращался к характеристике искусства XVIII века в трудах: «Русская школа живописи», «История живописи всех времён и народов», «Художественные письма. 1908-1917»; С. К. Маковский в монографии «Силуэты русских художников» характеризовал персоналии той же эпохи. На протяжении ХХ века исследовательский интерес к портретной живописи екатерининского времени лишь нарастал, о чём свидетельствуют труды М. М. Алленова, А. Г. Брикнера, Г. В. Вдовина, Н.М. Гершензон-Чегодаевой, О. С. Евангуловой, А. А. Карева, Д. С. Лихачёва, Л. А. Маркиной, И. С. Немиловой, Е. Ф. Петиновой и других.
Вместе с тем с именем Рокотова, его биографией и произведениями до сих пор связано немало вопросов. Один из них - многовекторность художественных влияний как значимый фактор формирования самобытности станковой живописи России XVIII века, в частности портретного искусства середины столетия. На наш взгляд, раскрыть данную проблему можно, если обратиться к исследованию портретов Екатерины II кисти Рокотова. При этом важно использовать комплексный анализ, не ограничиваясь искусствоведением, но прибегая к сферам таких наук, как история, культурология, философия, эстетика, а также мемуаристика и эпистолярий. В исследовании обратимся к ключевым понятиям: много-векторность художественных влияний, вектор развития, художественный язык, новаторское прочтение портретного образа.
Екатерина II уделяла немало внимания вопросу увековечивания своего образа, заботилась о репутации просвещённой монархини, европейской правительницы, продолжательницы дела Петра Великого. Именно в этом заключается одна из основных причин, почему портретов императрицы столько много, почему так часто она соглашалась позировать как представителям россики, кому, как правило, отдавала предпочтение, так и отечественным авторам.
Одним из таких русских художников стал Фёдор Степанович Рокотов, который, несомненно, достиг новаторского прочтения её образа. Однако блистательно справившись с возложенными на него задачами - создав парадное решение, отличавшееся тонко переданным портретным сходством, что высоко оценила Екатерина Великая, он вскоре попал в немилость императрицы, был вынужден навсегда уехать из Санкт-Петербурга в Москву и даже изменить специфику художественного языка, характер творчества. Как и по каким причинам это произошло, какую роль в развитии искусства Рокотова сыграли векторы художественных влияний, как
происходило формирование многовекторности духовно-художественных воздействий, исследуем в данной статье, обращаясь к этапам становления и развития его художественного языка.
Поясним термин «многовекторность художественных влияний». «В настоящее время данное понятие получило широкое распространение в сферах: политики (геополитики), экономики (геоэкономики), социологии, географии, культурологии, истории, этнографии, экологии, информатики. "Многовекторность" происходит от "многовекторный" - термина, впервые употреблённого в политической сфере начала 1990-х годов, если точнее, в трудах казахских учёных, как, например, М. Т. Лаумулина, поскольку с 1991 года Казахстан провозглашал именно многовекторность основой своей внешней политики ... В социологии многовекторность определяется как один из методических подходов к анализу ценностей и ценностных ориентиров ... Таким образом, понятие "многовекторность" ... не получило пока должного освещения и чётких формулировок в сфере искусствоведения» [11, с. 49-50].
Также отметим, что в нашем исследовании данный термин употребляется не только в отношении влияния различных художественных школ, но и в отношении воздействия конкретных персоналий - ведущих живописцев Европы и России. Кроме того, основой исследования многовекторности художественных влияний в творчестве Рокотова считаем теоретические труды Ю. М. Лотмана («диалогичность в развитии межкультурных коммуникаций», «статическое и динамическое в семиотических системах», «деления культуры на ядро и периферию - закона внутренней организации семиосферы», «каноническое искусство как информационный парадокс») [5, с. 544].
Прежде всего, опираясь на ряд исторических фактов и биографических свидетельств, ответим на вопрос, каким образом, благодаря каким художественным влияниям живописец, предположительно происходивший из сословия крепостных крестьян, достиг столь высокого профессионального уровня, что был удостоен императорских заказов.
Становление личности Рокотова всецело связано с развитием отечественной живописи в стенах Санкт-Петербургской Императорской Академии «трёх знатнейших искусств». Качественно новый этап в развитии отечественной школы, в том числе портретной живописи, наступил с воцарением Екатерины II, известной в истории так же, как Екатерина Великая.
В сфере культуры она смогла завершить то, что начинала её предшественница Елизавета Петровна. В данном случае Екатерина Алексеевна также упрочила начинания Елизаветы Петровны, поскольку основана Академия живописи, архитектуры и скульптуры в Санкт-Петербурге была ещё в 1757 году по проекту камергера И. И. Шувалова. В его начинании
проявился вектор следования Россией европейским традициям в целом, традициям академического искусства Европы в частности, поскольку в Италии, Франции, Германии, Австрии Академии художеств уже существовали десятки лет. Екатерина Великая, немка по происхождению, одна из наиболее высоко образованных правителей-женщин в истории, была увлекающейся натурой. Будучи «ненасытной в области искусства», как она сама говорила о себе, императрица Екатерина Алексеевна использовала европейскую живопись и вдохновлённые европейцами архитектурные строения для того, чтобы достойно представить Россию, показать её причастность к западной цивилизации. И приглашённые иностранные художники, и отечественные живописцы, в том числе Рокотов, были призваны содействовать в данных начинаниях.
Однако приобщение Рокотова к европейским традициям и к зарождавшему тогда отечественному академическому искусству не состоялось бы без влияния И. И. Шувалова. По свидетельствам Якоба Штелина [12; 13], в 1755 году Рокотов занимался в шуваловском доме, где сначала и располагалась Санкт-Петербургская академия художеств, с иностранными мастерами, представителями россики - французом Луи-Жозефом Ле-Лорреном и итальянцем Пьетро Ротари, работавшими в стиле рококо. Именно векторы их влияний, в едином европейском ключе, но с ярко выраженной спецификой конкретной художественной школы и индивидуальной манеры, считаем доминирующими в период ученичества Рокотова - воздействия французского и итальянского искусства. Однако подчеркнём, что француз Ле-Лоррен также не был чужд итальянской школе живописи, поскольку, являясь учеником Ж. Дюмона, он некоторое время жил в Риме для профессионального совершенствования, как пенсионер Парижской академии художеств. Также Рокотов обучался у русского портретиста А. П. Антропова и французского живописца Луи Токке - выделяем воздействия отечественного и вновь французского искусства.
Векторы художественных влияний России, Италии и Франции очевидны, но вместе с тем отметим их сложные траектории: во-первых, объединённое французско-итальянское воздействие (манеры Ле-Лоррена, Токке), а также многосоставность художественного языка Антропова, который учился у Л. Каравака, А. М. Матвеева и А. Д. Захарова. Также он был подвержен влиянию И. Я. Вишнякова, под руководством которого работал над художественными заказами в Канцелярии от строений, Токке и Ротари. Поэтому о векторе влияния именно отечественного искусства на становление художника-профессионала Фёдора Рокотова можно говорить с определённой долей условности.
С 1862 года Рокотов преподавал в Академии художеств, являясь адьюнктом, контролировал работу учеников [1; 9]. Достаточно престижного назначения он был удостоен после удачного выполнения заказанного
ему парадного портрета Петра III. Такой же заказ в то же самое время получил и его бывший наставник Антропов, которого в данном случае ученик превзошёл. Мы склонны считать решение Рокотова более удачным -сложным по композиции: император представлен на фоне панорамного пейзажа и батальной сцены, непринуждённым по характеру рисунка, в отличие от характерной для Антропова тяжеловесной манеры исполнения. Следовательно, художественный язык Рокотова уже отличался и профессионализмом, и некоторой свободой от академических канонов, господствующих в ученических работах.
Высшие достижения живописи эпохи Екатерины II связаны с творчеством Ф. С. Рокотова, В. Г. Левицкого, с ранними произведениями В. Л. Боровиковского, вновь преимущественно работавших в портретном жанре, отобразивших в том числе многих значимых лиц в отечественной истории и культуре, а прежде всего саму императрицу: профильный образ Екатерины II работы Рокотова (1763, Государственная Третьяковская галерея), парадно-аллегорический портрет кисти Левицкого (1783), «Екатерина II на прогулке в Царскосельском парке» (1794 -на фоне Чесменской колонны, 1800-1810-е годы - авторское повторение, на фоне Румянцевского обелиска) Боровиковского.
Таким образом, сравнивая три упомянутых портрета, заключаем, что профильный портрет императрицы кисти Рокотова, наиболее ранний из известных созданных им образов Екатерины Алексеевны, по качеству исполнения ничем не уступает творениям Левицкого и Боровиковского. Следовательно, художественный язык Рокотова уже достаточно самостоятелен, в нём достигается интерпретация не одного, а нескольких векторов художественных влияний, лишь отчасти сохраняется строго каноничная школа Санкт-Петербургской академии художеств.
Профильные образы Екатерины II кисти Рокотова известны в двух вариантах - более камерный, подготовительно-этюдный и монументальный портрет, оба датированы 1763 годом и ныне принадлежат собранию Государственной Третьяковской галереи. В отношении этюдного решения изучаемого портрета достаточно очевидно влияние также профильного образа Екатерины Алексеевны, написанного датчанином Вигилиусом Эриксеном (до 1762 года). Отметим, что профильные изображения в XVIII веке достаточно редки и в отечественном, и в европейском портретном искусстве. Как исключение в русской живописи следует вспомнить ракурс в профиль «Портрета Петра I» кисти немецкого живописца, мастера и портретного, и батального жанров Иоганна Готфрида Таннауэра. Можно предположить, что отдалённое сходство трактовки своего образа с портретом чтимого ею предшественника на престоле России польстило императрице.
Таким образом, выделяем также векторы влияния школ живописи Дании (Эриксен) и Германии (Таннауэр).
Нельзя не поставить вопрос, отражал ли портрет кисти Рокотова, столь высоко отмеченный императрицей, внешнее сходство и психологию высокопоставленной модели или от портретиста требовалось нечто другое? Обратимся к словам Врангеля, характеризующего портреты XVIII века: «В этой волшебной атмосфере XVIII столетия все были опьянены красивым дурманом ... Правду скучной жизни никто не хотел знать. Все создавали себе химеры ... Вся жизнь превратилась в театральную декорацию, и все разыгрывали роли актёров и актрис, не замечая, как иногда грубо сшиты их платья.» [3, с. 183]. Приведённое сравнение жизни с театральной декорацией более чем уместно - следует вспомнить, насколько театрализованный характер носили шествия, торжественные приёмы императрицы, а также насколько большое значение она придавала развитию театрального искусства, да и сама писала, кроме прочего, в сфере драматургии, сочиняла пьесы, отдавая предпочтение комедиям1. Далее Врангель отмечал, что при чтении переписки того времени поражаешься «той странной смеси грубого и изысканного, неряшливости и нынешнего лоска, которые в своеобразном сплетении дают пряный аромат русской жизни XVIII века» [3, с. 183].
Вместе с тем императрице России нельзя отказать ни в мудрости суждений, ни в их нравственной глубине, что вновь подчёркивает противоречивость, многоликость её эпохи. «Изучайте людей, старайтесь пользоваться ими, не вверяясь им без разбора; отыскивайте истинное достоинство, хоть бы оно было на краю света: но большей части оно скромно и прячется где-нибудь в отдалении. Доблесть не выказывается из толпы, не стремится вперёд, не жадничает и не твердит о себе. Никогда не окружайте себя льстецами: пусть знают, что вам противны восхваления и самоуничижения. Оказывайте доверенность лишь к тем людям, у которых достанет духа при случае вам поперечить и которые предпочитают ваше доброе имя вашим милостям. Будьте мягки, человеколюбивы, доступны, сострадательны и либеральны; ваше величие да не препятствует вам добродушно снисходить к малым людям и ставить себя в их положение, так чтобы эта доброта не умаляла ни вашей власти, ни их почтения» [10, с. 938].
Несомненно, что образ Екатерины II как нельзя более соответствовал приведённым выше заключениям и во многом сама императрица определяла суть своей эпохи. Потому становится очевидным, что уже при исполнении её парадного портрета в 1863 году Рокотову удалось точно отразить портретное сходство, но с немалой доли лести удалось создать словно приукрашенную театральную маску, скрывающую суть, удалось выра-
1 Кроме того, известны аллегорические сказки, исторические труды, публицистика, критические статьи, а также сочинения Екатерины II эпистолярного, мемуарного, автобиографического характера.
зить образ, но не психологического состояния модели или её внутреннего мира, характера, а той роли, которая была для неё предпочтительна.
Какой именно была эта роль, позволяют судить документы эпистолярного, мемуарного характера, как и произведения искусства других авторов. Екатерина Алексеевна хотела видеть себя величественной, просвещённой монархиней, соответствующей европейским критериям, а если возможно, их превосходящей. Не случайно её называли «Екатерина Великая», не случайно она покровительствовала искусствам, не случайно неоднократно подчёркивала свою преемственность царствованию Петра I. Именно такой её изобразил в портрете 1763 года Рокотов.
Коронационный портрет императрица в то же время заказала и итальянскому живописцу Стефано Торелли, но его решение, судя по всему, ею было признано менее удачным.
Необходимо исследовать, какие именно векторы художественных воздействий испытывал в период начала 1760-х годов Рокотов, в будущем мастер так называемого психологического портрета. Обратимся к предыстории создания им коронационного профильного портрета императрицы. В 1763 году он по высочайшему приглашению прибыл в Москву, чтобы исполнить портрет Екатерины II. Созданный им профильный образ был настолько высоко оценён императрицей, что она отдала распоряжение отныне изображать себя именно по оригиналу Рокотова. Судить об исполнении её воли позволяет копия данного портрета, исполненная бывшим учителем Рокотова Антроповым, но уступающая образцу по своим качествам - более тяжеловесная, менее свободная по характеру рисунка и живописной манере. Таким образом, ученик вновь превзошёл наставника, а данный факт позволяет выделить вектор художественных взаимовлияний в отечественной живописи середины XVIII века - от манеры Антропова к манере Рокотова, и обратно - от Рокотова к Антропову.
Среди прочих об исполнении высочайшего повеления косвенно свидетельствует картина представителя россики, француженки Элизабет Виже-Лебрен «Портрет дочерей Павла I Александры и Елены» (1796). В нём в качестве акцентированной детали показан медальон с портретом Екатерины II, отдалённо соответствующий более поздней трактовке Рокотова 1880-х годов. Виже-Лебрен, не пользуясь расположением императрицы России, была вынуждена прислушиваться к её художественным предпочтениям. Следовательно, можем обоснованно упомянуть о векторе обратного влияния - не европейских портретистов в России, а напротив, русского художника на произведения европейцев.
Возвращаясь к событиям 1765 года, отметим, что Рокотов был удостоен звания академика «за оказанный опыт в живописном портретном искусстве», а именно - за написанный профильный парадный образ Екатерины II и за копию с оригинала итальянского живописца Луки
Джордано - мастерски исполненную, характерную для него композицию «Венера и Амур». Заключаем, что художественный язык русского портретиста в данный период испытывает определяющее влияние итальянской живописи. Такая направленность вполне соответствует академической традиции, согласно которой живопись Италии рассматривалась как высший эталон, а лучшие академические выпускники отправлялись в так называемые пенсионерские поездки, как правило, именно в Италию.
Во второй половине 1860-х годов Рокотов находился в расцвете таланта, успешно, как казалось тогда, складывалась его карьера. Я. Я. Штелин видел у него в квартире сразу 50 неоконченных портретов. При этом известно, что художник писал портреты не особенно быстро -не менее месяца длилась его работа над каждым образом. Кроме того, он увлечённо преподавал в Академии художеств, а также писал на заказ [12; 13]. Именно в обозначенное время начинается формирование новаторского прочтения портретных характеристик в его творчестве. Однако после кончины своего покровителя И. И. Шувалова уже известный портретист попал в немилость: И. И. Бецкой, вновь назначенный президент Санкт-Петербургского «храма трёх знатнейших искусств», лишил Рокотова и академического жалования, при сохранении возможности преподавать в Академии, и возможности иметь частную портретную практику [1; 9].
Закономерно, что художник вынужденно покинул Петербург в конце 1766 года и возвратился в Москву. Драматичные события всё же оказали благотворное влияние на развитие его творчества. Отныне он был свободен от академического воздействия, мог писать более самостоятельно и раскованно. В древней столице России он сразу же стал получать заказы от родовитых московских семей, поскольку высокопрофессиональных портретистов здесь было немного. Работал как прежде увлечённо, в основном с натуры. Именно в Москве в конце 1860-х - 1870-е годы Рокотов создал свои центральные произведения - образцы знаменитых «психологических» портретов: А. П. Струйской, неизвестной в розовом платье, С. В. Гагарина, П. И. Вырубова, И. Н. Тютчева, поэта В. И. Майкова и других.
Следовательно, в изучаемый период превалирующим в творчестве портретиста становится вектор натурной живописи, следуя которому он, во-первых, достигает вершин своего искусства, во-вторых, «говорит новое слово» в живописи второй половины XVIII столетия; в-третьих, отчасти опережает развитие портретного жанра своего времени, поскольку «реализм звучания» и «психологизм» - это характеристики живописи второй половины XIX столетия, когда родоначальником и основным представителем психологического портрета в отечественной живописи становится И. Н. Крамской, а его достойным преемником в обозначенном художественном русле является, помимо прочих, В. Е. Маковский. Они, обращаясь в творчестве к парадному портрету (образы императрицы Марии
Фёдоровны в исполнении Крамского, Маковского), опирались на лучшие достижения XVIII века в этой сфере, к которым принадлежат и трактовки Екатерины Великой Рокотовым.
Полагаем, что отчасти коронационный портрет 1763 года послужил образцом для парадного портрета императрицы, исполненного Рокотовым в 1776-1780-е годы (собрание Государственного Русского музея)1. В нём художник изменил ракурс лица и фигуры - изображение почти в фас, атрибуты - условно трактованный дворцовый интерьер, иносказательность деталей. Именно эта трактовка отчасти восходит к решению Александра Рослина. Он, достойный представитель портретной живописи Швеции, изобразил Екатерину Великую согласно всем канонам парадной трактовки, но не приукрасил сорокасемилетнюю императрицу, что и вызвало её недовольство и отзыв о том, что художник показал её на двадцать лет старше, превратив в шведскую кухарку. Именно поэтому после завершения портрета Рослиным, императрица поручила написать вновь свой образ Рокотову, который использовал композицию своего шведского предшественника, но представил Екатерину Алексеевну моложе, с более высокой причёской и более тонкой талией.
Очевидно некоторое сходство этого решения Фёдора Рокотова с образцами парадных портретов Екатерины Великой кисти и других представителей россики (использован каноничный образ трактовки модели в парадном портрете), и отечественной живописи («Портрет Екатерины II в храме богини Правосудия» или «Екатерина II - законодательница», созданный Левицким в 1783 году) В свою очередь, данное решение 1776-1780-х годов, на наш взгляд, могло послужить образцом для трактовки парадного образа императрицы австрийцем Иоганном Баптистом Лампи Старшим в 1790-е годы. Следовательно, акцентируем векторы влияний европейской живописи, портретного искусства России (Левицкий) на произведения Рокотова. Также отмечаем вектор обратного воздействия (образа в исполнении Рокотова на портрет кисти Лампи Старшего).
Отметим, что в середине - второй половине XIX века были созданы великолепные по уровню мастерства памятники Екатерине II в Санкт-Петербурге М. О. Микешиным (1861-1873)2 и Екатериненштадте (ныне
1 Копия «Портрета Екатерины II» кисти Рокотова (1776-1780) принадлежит собранию Музея Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова: исполнена В. В. Шиловым (1995. Х., м. 260 х 188).
2 В начале 1861 года состоялся конкурс в Академии наук на проект памятника Екатерине II, приуроченный к 100-летию её восшествия на престол. Памятник предполагалось установить у Екатерининского дворца в Царском Селе. Среди 8 участвовавших в конкурсе проектов премией было удостоено решение М. О. Микешина. В 1865 году было решено установить его скульптурный памятник на Александринской площади Петербурга, перед Александринским театром. Памятник по модели Микешина был сооружён только через 10 лет, работы велись с 1862 по 1873 год. Его освящение состоялось 24 ноября (6 декабря) 1873 года.
Маркс Саратовской области) П. К. Клодтом (1851-1852)1, основанные на тех же «хрестоматийных» иконографических вариантах портретного отображения императрицы XVIII столетия. С иконографическим типом портрета 1776-1780-х годов кисти Рокотова данные решения объединяет как характер облика императрицы: величественная статичная поза, поднятая голова, моложавое лицо, высокая причёска, так и детали её парадного облачения: тяжёлые складки парчового платья, горностаевая мантия, георгиевская орденская лента, скипетр. Уже в конце ХХ столетия в русле монументальной живописи ту же направленность интерпретации классических образцов XVIII века продолжил И. С. Глазунов в монументальном многофигурном полотне, одном из центральных в его творчестве, «Вечная Россия» (1988). В его композиции Екатерина II (в оплечном изображении) показана среди участников крестного хода, среди достойных сынов Отечества, является одним из двух женских образов крестного хода (Екатерина II и актриса М. Н. Ермолова) в интерпретации Глазунова, а её восприятие художником коррелирует с иконографическим решением Рокотова 1776-1780-х годов. Таким образом, выявляем и вектор воздействия искусства Рокотова в пространстве отечественного искусства Х1Х-ХХ веков.
Подводя итог исследованию, делаем вывод о том, что в становлении «почерка» искусства Рокотова, в созданных им аутентичных портретных образах императрицы Екатерины Великой сказались в разной степени несколько векторов художественных, а отчасти духовно-художественных воздействий культурологической сферы, связанных с историческим содержанием эпохи, её с политическими, философскими, эстетическими приоритетами:
- каноны общеевропейского академического искусства, воспринятые в наивысшей степени через школу Санкт-Петербургской императорской академии художеств;
- влияние искусства Италии (Пьетро Ротари, Лука Джордано);
- воздействие живописи Франции, преобразованное Рокотовым через индивидуальный «почерк» (Луи-Жозеф Ле Лоррен, Луи Токке);
- влияние живописи Дании (Вигилиус Эриксен);
- образец портретного искусства Швеции (Александр Рослин);
- отголоски портретной школы Германии (Иоганн Готфрид Таннауэр);
- примеры отечественной живописи (А. П. Антропов, Д. Г. Левицкий) при ярко выраженной доминанте натурного восприятия и реалистиче-
1 Решение установить памятник Екатерине II в Екатериненштадте было принято по инициативе поволжских колонистов 24 ноября 1848 года. Староста города П. Липперт возглавил комиссию по возведению памятника, который был изготовлен в Санкт-Петербурге П. К. Клодтом и установлен 5 октября 1851 года. Торжественное открытие состоялось 25 июня 1852 года.
ского - глубоко психологического - отображения сущности модели, что составляет отличительную черту и произведений Рокотова, и отечественной портретной живописи в целом;
- вектор обратных влияний в художественном пространстве России и Западной Европы - Австрии и Франции (А. П. Антропов, Иоганн Баптист Лампи Старший, Элизабет Виже-Лебрен), в том числе в хронологических рамках XIX-XX столетий (И. Н. Крамской, В. Е. Маковский, П. К. Клодт, М. О. Микешин, И. С. Глазунов).
Заключаем, что основными векторами среди перечисленных являются влияния искусства Италии, Франции и России. Таким образом, многовек-торность духовно-художественных воздействий следует причислить к одной из основных характеристик художественного языка выдающегося портретиста эпохи Екатерины II. При этом только синтезированное восприятие обозначенных векторов, при ярко выраженном превалировании работы с натуры, изучении и визуализации на холсте психологических характеристик модели через узнаваемый внешний облик, обеспечило достижение Ф. С. Рокотовым вершин и собственного художественного пути, и живописи России середины - второй половины XVIII века. Эволюция отображения портретных характеристик императрицы, при создании её обобщённого образа как мудрой просвещённой правительницы, принадлежит к максимально широкой сфере культуры. Применение сложно синтезированного художественного языка объективно в культурологическом ракурсе, поскольку именно так было возможно аутентично раскрыть смысл эпохи правления «немки с русскою душой», его философско-религиозное, духовно-эстетическое содержание, имеющее вневременное значение, как для европейской, так и для отечественной культуры.
Список литературы
1. Алленов М. М. Русское искусство XVIII - начала ХХ в. Москва : Трилистник,
2000. 319 с.
2. Бенуа А. Н. Русская школа живописи. Москва : Арт-Родник, 1997. 334 с.
3. Врангель Н. Н. Свойства века. Статьи по истории русского искусства. Санкт-Петербург : Журнал Нева, Летний сад, 2001. 275 с.
4. Каталог собрания. Серия. Живопись XVIII-XX веков / Государственная Третьяковская галерея. Москва : Красная площадь, 1997-. Том 2 : Живопись XVIII века. 1998. 334 с. : ил., цв. ил., портр.
5. Лотман Ю. М. Статьи по семиотике и топологии культуры : сборник статей.
Таллин : Александра, 1992. 544 с.
6. Маковский С. К. Силуэты русских художников : монография. Москва : Респу-
блика, 1999. 383 с.
7. Немилова И. С. Загадки старых картин. Москва : Изобразительное искусство,
1974. 352 с.
8. Петинова Е. Ф. Русские живописцы XVIII века. Санкт-Петербург : Искус-
ство-СПб, 2002. 336 с.
9. Русский Архив. Выпуск 1-12. Москва: Тип. Лазаревского института восточных
языков, 1863. 942 с.
10. Скоробогачева Е. А. Многовекторность как одна из ключевых характеристик искусства Русского Севера // Искусство и образование. 2018. № 2. С.47-58.
11. Сочинения императрицы Екатерины II. Произведения литературные / под ред. А. И. Введенского. Санкт-Петербург : Издание А. Ф. Маркса, 1893. 448 с.
12. Штелин Я. Я. Записки об изящных искусствах в России / сост., перевод с немецкого, вступ. ст. К. В. Малиновского. Москва : Искусство, 1990. Том 1. 445 с.
13. Штелин Я. Я. Записки об изящных искусствах в России / сост., перевод с немецкого, вступ. ст. К. В. Малиновского. Москва : Искусство, 1990. Том 2. 244 с.
