CC BY
13Нина Рязанова
П. Б. Рязанов
и Б. В. Асафьев: из истории одной коллективной работы
Статья посвящена практически неизвестному факту истории отечественной музыкальной педагогики — неопубликованной хрестоматии по сольфеджио, составленной непосредственными участниками реформы консерваторского образования в 1920-х годах, группой молодых ленинградских музыкантов под руководством Б. В. Асафьева. На основе материалов личного архива П. Б. Рязанова в статье описывается авторский коллектив, структура и содержание хрестоматии, оценивается значение этой работы в контексте радикальной перестройки образования, а также раскрываются новые обстоятельства написания и назначение таких работ Асафьева как «Обоснование русской музыкальной интонации» и «Речевая интонация». Отмечается особое значение работы над хрестоматией для Рязанова как создателя курсов «Мелодики», «Основ вокальной композиции».
Ключевые слова: Б. В. Асафьев, П. Б. Рязанов, Ленинградская консерватория, образование, реформа, сольфеджио.
В данной статье речь пойдет о неопубликованной хрестоматии по сольфеджио, коллективная работа над которой активно велась в Ленинградской консерватории в 1920-е годы. Как известно, эти годы характеризуются радикальной перестройкой музыкального образования и, в частности, композиторского, созданием музыковедческого (научно-музыкального) отделения. Реформа осуществлялась группой молодых музыкантов, в которую входили Б. В. Асафьев, В. В. Щербачёв, Ю. Н. Тюлин, Х. С. Кушна-рёв и П. Б. Рязанов. В процессе реформ менялись программы, вводились совершенно новые курсы, разрабатывались новые учебные пособия. Помимо переделки учебного плана на композиторском отделении (в связи
с переносом начала курса практического сочинения на первый год обучения) 1 вырабатывалась новая, оригинальная концепция музыкально-теоретических дисциплин — теоретических знаний и практических навыков, которыми следовало вооружить студента (композитора в первую очередь).
Одной из особенностей этой концепции было намерение построить содержание и последовательность теоретических дисциплин таким образом, чтобы обеспечить их преемственность. В 1926, а возможно, что уже в 1925 году, Б. В. Асафьев составил проект учебного плана научно-музыкального отделения Ленинградской консерватории и объяснительную записку к нему, в которой он писал:
...весь план составлен таким образом, что от каждого затронутого на одном из курсов предмета вытекает в следующем и его продолжение (или перемещение) и его связь с окружающими группами. <...> Таким образом, ...достигается как бы круговая связь предметов, взаимодополняющих и обусловливающих друг друга, причем вся работа должна идти в постоянном и непосредственном соприкосновении с конкретным музыкальным материалом и проверяться на опыте и среди наблюдений за музыкальными явлениями современности 2.
Этой же идее был посвящен один из тезисов доклада Щербачёва «Система музыкально-теоретического образования», с которым он выступил на конференции-курсах преподавателей музыкальных техникумов РСФСР, проходивших в Ленинграде с 5 по 15 сентября 1926 г.:
Все курсы должны быть построены так, чтобы каждый предыдущий предмет был введением к последующему, а последующий синтезировал бы предыдущий 3.
В связи с этим созданию хрестоматии по сольфеджио, базирующейся на иных принципах, нежели предыдущие дореволюционные пособия, очевидно, придавалось большое значение. Но так случилось, что сведений
1 Реформа вызвала огромное сопротивление со стороны таких композиторов как М. О. Штейнберг, А. К. Глазунов и др. Например, Штейнберг в своих дневниках группу реформаторов называет не иначе как «бандой» (РИИИ. Ф. 28. Оп. 3. Ед. хр. 1106).
2 См.: Из истории советского музыкального образования: сб. материалов и документов 1917-1927 / Сост. Л. А. Баренбойм, С. М. Вильскер, П. А. Вульфиус, С. Л. Гинзбург, Е. М. Орлова, С. Я. Требелёва. Л., Музыка, 1969. С. 248.
3 См.: Из истории советского музыкального образования. С. 190.
о данной работе в исследовательской литературе практически нет — иногда ее упоминают вскользь, без каких-либо конкретных фактов и имен авторов. В консерватории обнаружить хрестоматию не удалось.
К счастью, сохранился личный архив одного из участников реформы, композитора П. Б. Рязанова 4, педагога, а затем профессора Ленинградской консерватории в 1925-1942 годах, в материалах которого содержатся некоторые сведения о существовании хрестоматии, об участниках ее создания, а также, как было мною установлено, и сама хрестоматия.
В некоторых документах и черновиках автобиографий разных лет Рязанов ссылается на эту работу. Например, в перечень своих литературных работ 5, существовавших в рукописи, Рязанов включает:
Два отдела из муз<ыкальной> хрестоматии по сольфеджио [отдел метрики и отдел гармонических подоснов мелодики], составленной коллективом при участии Б. В. Асафьева, доц. Ю. Н. Тю-лина, доц. С. Л. Гинзбурга и П. Б. Рязанова [1925] — Учебное пособие.
В машинописном экземпляре другого документа, озаглавленном «Жизнеописание П. Б. Рязанова» 6 (от 10 июля 1934 г.), сообщая о своем докладе 1926 г. на конференции о системе преподавания сольфеджио, Рязанов пишет:
Этому докладу предшествовала длительная работа над составлением муз<ыкальной> хрестоматии по курсу сольфеджио, осуществлявшаяся совместными силами педагогов: Гинзбург, Ю. Н. Тюлин (под общим руководством Б. В. Асафьева.) Хрестоматия так и осталась почему-то не опубликованной, хотя ею и пользовались в педагог<ической> практике в период 19251927 гг 7.
В черновике автобиографии, написанном 1 апреля 1940 года, в списке работ также фигурирует хрестоматия. По сравнению с предыдущими, этот документ содержит дополнительные детали. В нем указывается, что
4 Личный архив Рязанова в дальнейшем обозначается как АР.
5 В черновике документа, предназначенного для отчета по научной работе, составленном по-видимому не позднее 1934 года (АР, № 266).
6 АР, № 266.
7 Возможно, что хрестоматией пользовались и позже, до момента появления печатного пособия «Музыкальная хрестоматия из русских народных песен» М. Г. Климова в 1929 году.
Асафьев осуществлял общую редакцию. Также Рязанов, помимо названий отделов, сообщает, что им написаны текст (имеется в виду текст, предваряющий каждый отдел хрестоматии) и нотные образцы. В конце Рязанов пишет:
Работа осталась неопубликован<ной>; Рукопись в Ленинград-<ской> госуд<арственной> к<онсерва>тории 8.
Итак, состав группы известен: это Асафьев, Тюлин, Гинзбург и Рязанов. Также известно, какие именно отделы составил Рязанов. Предстояло выяснить роль остальных. Вспомним, каков был статус молодых участников группы в 1925 г.:
Ю. Н. Тюлин — 32-летний музыкант, учившийся до революции в Петербургском университете, а затем в 1917 г. закончивший композиторское отделение Петроградской консерватории, приобрел опыт работы в музыкальных техникумах, Институте истории искусств, в Мариинском театре.
С. Л. Гинзбург — 24 года, закончил Институт истории искусств у Асафьева, а затем факультет общественных наук Петроградского университета.
П. Б. Рязанов — 25 лет, весной 1925 г. закончил лауреатом Ленинградскую консерваторию как композитор и остался в ней на «Академический курс», существовавший в то время в виде «надстройки» после завершения вуза 9. Учебе Рязанова в консерватории (1920-1925) предшествовала служба в Красной Армии (с лета 1918 до февраля 1921 г.). Первый опыт педагогической работы Рязанов приобрел уже в годы военной службы в качестве руководителя клубных музыкальных кружков хорового пения, а позднее совмещая учебу в консерватории с преподаванием пения и музыки в Детском доме № 7 «для нравственно-дефективных», а также занимаясь репетиторством.
Первым предметом, с которого началась официальная педагогическая деятельность Рязанова сначала в музыкальной школе им. Римского-Кор-сакова еще в бытность его студентом, а затем и в консерватории, было именно сольфеджио. В январе 1926 года Рязанов составил первую программу по сольфеджио, учитывающую новые установки реформы музыкально-теоретического образования, а также опыт коллективной работы над хрестоматией.
8 АР, № 266.
9 АР, № 206, «Жизнеописание П. Б. Рязанова». «Академический курс» или «Академические классы» — аспирантура.
Общее руководство по созданию хрестоматии осуществлял Б. В. Асафьев (1884-1949), приступивший к преподаванию в консерватории в 1924 году, к этому времени уже хорошо известный автор многочисленных работ о музыке, по чьей инициативе, возможно, и была задумана хрестоматия. Вопросы музыкального слуха, проблемы его формирования и совершенствования волновали Асафьева смолоду, об этом он пишет в своих автобиографических записках:
Сложнейшим делом было перевоспитать в себе легкомысленно пассивное ощущение интервалов как данностей в активное освоение каждого интервала в качественности его и в конкретно-интонационной сопряженности любого интервального комплекса 10.
И далее:
Каждый интервал из привычного музыкантам термина становился явлением смысла, содержательнейшим звеном богатой своей убедительностью и пластической красотой «слово-тональной интонации»... 11
Не случайно и будущее исследование Асафьева «Слух Глинки» связано с вопросами интонации.
В процессе обсуждений в заседаниях группы участвовал также В. В. Щербачёв (1887-1952), который с 1923 года вел в консерватории класс композиции и самым активным образом способствовал перестройке образования. Чем же была работа над хрестоматией для группы ленинградских музыкантов, какова была роль отдельных сотрудников, какая концепция лежит в основе хрестоматии и, шире,— в основе преподавания сольфеджио в те годы? Ответы на эти вопросы могут быть найдены в материалах личного архива Рязанова.
В архиве Рязанова в нескольких экземплярах имеется ряд рукописных нотных и текстовых материалов, которые я отношу к данной хрестоматии по сольфеджио 12. Весь нотный материал выполнен переписчиком (чернилами), а текст сохранился в машинописном виде. Какого-либо объединяющего весь материал заглавия нет — ни в нотной, ни в текстовой части. Нет сплошной пагинации. Отсутствует указание на авторство. Текстовая
10 Автобиографические записки под названием «О себе» опубликованы в книге: Воспоминания о Б. В. Асафьеве / Сост. А. Крюков. Л., 1974. С. 390.
11 Там же. С. 451.
12 Нотный материал хрестоматии: АР, № 296; текст: АР, № № 293, 295.
часть хрестоматии существует отдельно от нотной, поэтому принадлежность текста к пособию по сольфеджио еще предстояло установить. Нотные материалы следующие:
1. а) Шесть листов с 40 образцами русских народных песен, есть пометы, приписки и пагинация рукой Рязанова, в том числе вверху первого листа надпись синим карандашом: «1ый отдел». Перед нотным текстом следующее задание: «В первых пяти образцах требуется определение метрического ряда, вида размера (двух или трёхд<ольного> такта, анакрузы, смысловой цезуры и видов окончания (тяжелого или легкого). Во всех определениях исходить из текста и текстовых ударений». Есть пометы, которые, по-видимому, можно отнести к тому этапу работы над хрестоматией, на котором коллектив распался, и продолжал ее один Рязанов (например, пометы о необходимости перенести мелодии № 7 и 11 в четвертый отдел, а № 8 — в пятый отдел). В цитировавшемся выше перечне литературных работ " Рязанов называет этот отдел отделом метрики.
б) Четыре листа из второго неполного экземпляра этого же первого отдела, где отсутствуют четыре страницы в соответствии с авторской пагинацией (страницы 7-10). Здесь пометы ограничиваются карандашными крестиками перед некоторыми песнями.
2. а) Восемь листов, содержащие 62 примера «из народных песен разных национальностей», как указано вверху первого листа. Указан источник каждой песни. В примерах № 58 и 62 указано, что песни записаны Тю-линым. Пагинация и надпись вверху первого листа — «1Уый отд<ел>» выполнены синим карандашом рукой Рязанова. Есть нотные карандашные приписки Рязанова.
б) Второй экземпляр четвертого отдела, без пагинации. На первом листе вверху справа карандашная помета Рязанова: «Лето 1925 г.»
3. а) Шесть листов, содержащие 48 примеров. Вверху первого листа заглавие «Акустические основы мелодики». Пагинация и надпись вверху первого листа — «Уый отдел» выполнены синим карандашом рукой Рязанова. В упомянутом выше перечне работ Рязанов называет этот отдел несколько иначе: «Отдел гармонических подоснов мелодики». На обороте шестого листа — почти стершаяся карандашная запись: «Немец<кие> песни ... гаммы от ... ступ<еней> транспозиц<ия> с сопр<овождением>.........?»
б) Второй экземпляр пятого отдела, без пагинации. Есть карандашные пометы Рязанова.
1з См. сноску 5.
в) Третий экземпляр пятого отдела. Пагинация простым карандашом 1-2, 5-12 и пометы рукой Рязанова.
Текстовый материал следующий:
1) В архиве Рязанова имеются одиннадцать листов его работы под названием «Метрика, евфония, строфика» посвященной вопросам соотношения музыки и поэзии, особенностям организации народной стихотворной речи в связи с напевом. Анализируя работу, я пришла к выводу, что она относится к первому отделу хрестоматии по сольфеджио, который сам Рязанов обозначил как «Метрика». Этот вывод подтверждается также соответствием списка использованных сборников народных песен, приведенного на л. 10 «Метрики, евфонии, строфики», так как в этом указателе источников есть отсылка к номерам, которые, как выясняется, имеют отношение к нумерации мелодий в первом отделе хрестоматии. Машинопись старая, в трех экземплярах, почти выцветшая, с многочисленными карандашными приписками и пометами, сделанными рукой Рязанова. Среди приписок само название и обозначение времени написания: «Весна — лето 1925 г.». А внизу л. 1 отмечено:
Первое заседание с Б. В. Асафьев<ым> и В. В. Щерб<ачёвым> по поводу муз<ыкальной> хрестоматии — в понед<ельник> 29 VI. 25 г.
2) Отдел IV «Звукоряд и лад» — один экземпляр (два машинописных листа) 15, содержащий определения звукоряда и его объема, интервала, интонации и интонирования. Эти определения предваряют более развернутый текст, разъясняющий понятие лада и связывающий его с понятием ритма интонации. Автор текста «Звукоряд и лад» делает вывод:
Ритмические и ладовые моменты находятся между собой в постоянном взаимодействии и в своей непрерывной смене представляют уже всю полноту строения формы мелоса.
В конце текста излагается порядок следования 62-х народных песен по степени возрастания объема звукоряда, что полностью согласуется с соответствующим нотным отделом хрестоматии по сольфеджио.
14 АР, № 295.
15 АР, № 293.
Возможно, что автором этого отдела, как в нотной, так и в текстовой части, в основном был Ю. Н. Тюлин.
3) «Акустические основы мелодики» — два экземпляра двусторонней машинописи, по одному листу 16. В этом тексте Рязанова, относящемся к пятому отделу хрестоматии, говорится «об естественной природе происхождения некоторых звуковых соотношений», об их связи с обертоновым рядом.
4) «Полиритмия» — два экземпляра по одному машинописному листу. Автор текста (предположительно С. Л. Гинзбург) пишет:
...несколько примеров полиритмии и политембрии должны послужить переходом к развитию у учащегося способности одновременного восприятия нескольких самостоятельных мелодических линий.
К сожалению, в архиве Рязанова не удалось обнаружить соответствующего нотного отдела хрестоматии (предполагаю, что он должен был быть шестым). Возможно, что он или утерян, или так и не был составлен. О нотных образцах, предполагавшихся в этом отделе, мы можем судить лишь по их описанию в тексте «Полиритмии»:
Нижеследующие примеры представляют собой несколько образцов пения индейцев Британской Колумбии и друг<ие>. В них вокальная партия сопровождается аккомпанементом разнообразнейших барабанов, тамбуринов и прочих ударных инструментов, которыми столь богата первобытная материальная культура.
Участие в проекте Гинзбурга (молодого ученого, в сферу интересов которого входило изучение музыкальных инструментов индейцев Южной Америки) было закономерным. Позже, в 1928 году, он опубликует статью,
17
посвященную этим инструментам ', где между прочим отметит в качестве основной проблемы современного музыкознания проблему
...взаимоотношения и взаимообусловленности инструментальной и вокальной музыки. Возможно ли самостоятельное развитие вокальной музыки, или же необходимое для всякой музыки
16 АР, № 293.
17 См.: Гинзбург С. Л. Основные вопросы сравнительного изучения музыкальных инструментов индейцев Южной Америки // Музыкознание, сб. Гос. Ин-та истории искусств. № 4. Л., 1928.
закрепление звуковой системы, сколь бы примитивна эта последняя ни была, неосуществимо без наличия соответствующего инструментария...
Итак, имеются нотные разделы, относящиеся к хрестоматии по сольфеджио, обозначенные Рязановым как первый, четвертый и пятый отделы. Также есть текстовый поясняющий материал к четырем нотным отделам, который, очевидно, должен был их предварять. Автор первого и пятого отделов известен — это Рязанов, автором четвертого, возможно, был Тю-лин, а шестого, предположительно,— Гинзбург 1®.
Вопросы возникают по поводу вроде бы отсутствующих второго и третьего отделов. Однако кроме описанных выше в № 296 архива имеются и другие нотные материалы, которые хранятся вместе с вышеописанными, выполнены на той же нотной бумаге, тем же переписчиком и включают пометы и пагинацию Рязанова. Они не содержат имени автора, но содержат тематические названия разделов. Назову некоторые из них: «Примеры первой фазы музыкальной интонации», «Примеры последующей (второй) фазы музыкальной интонации», «Попевки», «Характерный вид мелодического движения», «Подголоски», «Образование орнамента». По моему мнению, этот нотный материал (выполненный в четырех экземплярах) также относится к хрестоматии по сольфеджио и предположительно к «зарезервированным» отделам II и III.
В архиве Рязанова есть и соответствующий поясняющий текст: «Речевая интонация», «Подголосок», «Орнамент», «Мелодика» Имя автора снова отсутствует, но очевидно, что им является Б. В. Асафьев. Подтверждение можно найти в начале его исследования «Обоснование русской музыкальной интонации» 2о, где Асафьев называет вышеозначенные темы. Весь материал второго и третьего отделов хрестоматии, был опубликован в 1965 г. Е. М. Орловой под названием «Речевая интонация» 21 без указания на то, что это часть коллективной работы, причем весь нотный ма-
1® В 1960-е годы автору этой статьи (в те годы еще студентке Ленинградской консерватории) довелось обратиться с вопросами по поводу коллективной работы 1920-х годов к двум ее участникам — Юрию Николаевичу Тюлину и Семёну Львовичу Гинзбургу. Двух других участников, Асафьева и Рязанова, увы, уже не было в живых. Но, к сожалению, по прошествии почти сорока лет Юрий Николаевич не помнил подробностей, а Семён Львович сообщил, что вся основная работа была сделана Рязановым; по его просьбе Гинзбург и Тюлин сделали лишь определенные разделы (возможно, раздел полиритмики).
19 АР, № 295.
20 Старый машинописный экземпляр работы Асафьева имеется в архиве Рязанова: АР,
№ 309. Первое слово в названии стоит во множественном числе: «Обоснования» (ил. 1).
21 См.: Асафьев Б. Речевая интонация / Ред. Е. М. Орлова. М. ; Л., 1965. С. 136.
териал был представлен ею и соответственно обозначен как приложение к текстовой части. Сам же Асафьев в «Обосновании» называет свои тексты «сводом регулирующих пояснений», а нотные образцы для хрестоматии — «практикумом». Заглавие, данное Орловой, весьма условно, так как у Асафьева оно относится лишь к одному из отделов сольфеджио.
Мое заключение о том, что материал так называемой «Речевой интонации» предназначался для коллективной работы по созданию хрестоматии, подтверждается письмом Б. В. Асафьева к В. В. Щербачёву, написанным в мае 1926 года 22:
Дорогой Владимир Владимирович!
Умоляю Вас по-дружески и просто по-человечески: помогите мне. Прежде всего тем, <что> ни в каком случае не отменяйте заседание, хотя я и не буду. Посылаю Вам все мои материалы. Если будет нужно, зачитайте главу о мелодике, Тюлин знает распорядок. Теперь материал можно отдавать в переписку. Он распланирован таким образом, что и с точки зрения интонационной эволюции на качественно ценном и объединенном материале, и с точки зрения чисто сольфеджийной: упражнения в постепенном усвоении интервалов, в ритме etc — всё одинаково богато и целесообразно, если только приближаться к этому с доброй волей. Из иностранных сборников я ничего не взял. За мной остаются только упражнения в синкопах etc., относящиеся скорее к области муз<ыкальной> азбуки, но сделанные также на живом материале, на народной песне. Теперь мне ясно, что 2-й год курса (голосоведение) 23 построится уже не на фольклоре, а целиком на так наз[ываемой] художественной музыке, но также в ином плане, чем раньше.
Перелистывая эти материалы, обратите внимание на попев-ки — материал для упражнения слуха в перемене ритмических функций одних и тех же почти мелодических отрезков, то есть, значит, здесь в плане функциональном рассматриваются не аккорды, не вертикали, а горизонтали. Я считаю это открытием первой важности, ибо тут раскрывается смысл попевок, лейтмотивов, тематических, вариационных и вариантных метаморфоз etc. А главное, поддаются анализу формы мелоса как стихии, а не как мелодии, сунутой в 8, 16 etc. тактов.<...>
22 Цит. по: Щербачёв В. В. Статьи, материалы, документы / Сост. Р. Н. Слонимская. Л., 1985. С. 269-270.
23 «Голосоведением» в терминологии того времени обозначался курс полифонии. Но в контексте сольфеджио, видимо для краткости, этим же термином называли сольфеджио на полифоническом материале. Например, в цитируемом письме Асафьев называет второй год прохождения курса сольфеджио «Голосоведением».
Позвоните мне сегодня после заседания и расскажите жене, как всё было. Если мне в течение ближайших двух дней не будет лучше, то надо всё-таки хотя бы у меня созвать всех соучастников курса, чтобы выяснить условия, вопросы и место печатания курса. Затем, я еще никак не мог сделать предисловия. Но мне никто не прислал просимых пожеланий и указаний.<...>
Письмо Асафьева дает основание для целого ряда выводов. Во-первых, перечень тем и их содержание относятся именно к сольфеджио, а также совпадают как с материалами, имеющимися в архиве Рязанова, так и с материалами, опубликованными Орловой под названием «Речевая интонация» в качестве отдельной, самостоятельной работы Асафьева. Во-вторых, эти материалы являются частью коллективной работы над хрестоматией (или «курсом», по терминологии Асафьева,— об этом слова «соучастники курса»). В-третьих, работу над хрестоматией Асафьев считает почти завершенной к маю 1926 года, так как в письме идет речь о публикации «курса». В-четвертых, предисловие к хрестоматии, включающее указания и пожелания соавторов, должен был написать сам Асафьев.
И, наконец, можно с уверенностью предположить, что основным стимулом в работе над хрестоматией для Асафьева послужила возможность практически применить к сольфеджио разрабатываемую им уже несколько лет интонационную теорию (теорию «интонационной эволюции»). Этапы кристаллизации этой теории могут быть прослежены в целом ряде документов, предшествовавших работе над хрестоматией. Например, в программе курса «Введение в музыкальное искусство» 24, составленной Асафьевым в 1921 году в бытность им преподавателем литературно-художественного отделения Петроградского Университета, есть точки соприкосновения как с будущими текстовыми пояснениями к разделам хрестоматии, так и с будущими теоретическими курсами (не только самого Асафьева). В 1923 году он предлагает Институту истории искусств:
На будущий год взял бы курс: опыт теории интонирования (или изучения процесса) 25.
24 Программа опубликована в сборнике: Материалы к биографии Б. Асафьева. / Сост. А. Крюков. Л., 1982. С. 233-235.
25 В письме № 35 от 28 июня 1923 года Алексею Васильевичу Финагину (1890-1942), ученому секретарю Института истории искусств, бывшему ученику Асафьева: РИИИ. Ф. 68. Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 40 об.
А в письме № 52 от 1 декабря без указания года (написанном, вероятно, в том же 1923 году или в 1924 году) к тому же адресату Асафьев обращается с просьбой, косвенно свидетельствующей, что курс состоялся:
Сообщите также слушателям 3 курса, что я их не могу принять завтра по теории интонации, но прошу продолжить работу 26.
По-видимому, многое из того, что Асафьев разрабатывал в теории интонации, подхваченное и развитое его коллегами, он счел целесообразным ввести в качестве поясняющих преамбул к каждому отделу хрестоматии по сольфеджио. Судя по имеющимся в архиве Рязанова материалам, относящимся и к хрестоматии, и к программе, составленной Рязановым, курс сольфеджио мыслился очень широко, как основа не только интонационно-слухового воспитания, но и как база для постижения «основных элементов музыки», как предмет обслуживающий, в определенной степени, вводимые одновременно с обновленным курсом сольфеджио совершенно новый курс мелодики (Рязанов) и заново разработанный курс полифонии (Кушнарёв).
Что касается словосочетания «Основные элементы музыки», то оно поначалу означало весьма насыщенный тематически курс, который Асафьев предполагал разработать и читать в Ленинградской консерватории, где он приступил к работе в 1925 году. О грандиозном замысле Асафьева мы можем судить по его письму А. В. Оссовскому 27 от 23 января 1925 года, в котором он сообщает:
Программу курса сделать не успел. <...> Название курса, значит, такое: «Учение об основных элементах музыки и история развития музыкальных форм». Курс основан на важнейших достижениях соврем<енного> музыкознания по работам Ри-мана, Шеринга, Адлера, Аберта, Курта, СошЬапеи, ЬасЬ'а, ЯШга и др., включая мои собственные воззрения, проверенные теперь по последним данным западной науки о музыке. Курс предполагаю двухгодичный при 4 лекц<ионных> часах и крайне желательном семинарии для лиц, желающих специализироваться. Семинарий намерен посвятить истории учений о мелосе, гармонии, контрапункте и ритме. Курс охватывает: фольклор, эволюцию муз<ыкального> языка и средств муз<ыкального> выражения, а главное — историю форм, как процесс непрерывного разви-
26 РИИИ. Ф. 68. Оп. 1. Ед. хр. 78. Л. 60.
27 Оссовский Александр Вячеславович (1871-1957) — музыковед, профессор истории музыки Ленинградской консерватории, в 1922-1929 годах — проректор.
тия в связи с анализом памятников муз<ыкального> творчества и трактатов о музыке так, чтобы дело художников всегда соответственно рассматривалось бы со стороны практического овладения материалом и со стороны умозаключений о сделанном. Думаю, что в этот курс войдут четыре из намеченных вами: повышенно исторический, народное творчество, учение о мелодике и — частью — история инструментовки, как одного из средств выражения. <...> 2® (Подчеркнуто Асафьевым.—Н. Р.)
В учебном плане (проекте?), опубликованном в сборнике «Материалы по высшему образованию» в 1927 году, но составленном, очевидно, еще в 1926 году 29, название «Основные элементы музыки» относится уже не к одному курсу, а к группе из 29 предметов на научно-музыкальном отделении, организованном в 1925 году по инициативе Асафьева.
В эту группу вошел совершенно новый предмет «Мелодика, ритмика и метрика», который 12 июня 1926 года было поручено разработать и вести Рязанову. Таким образом, курс мелодики Рязанова создавался им практически параллельно с его работой над сольфеджио и частью опирался на те теоретические воззрения, которые были сформированы в процессе подготовки хрестоматии и программы. Сравнение программ Рязанова по сольфеджио и по мелодике подтверждает этот факт.
Программа по сольфеджио была изложена Рязановым на конференции-курсах преподавателей музыкальных техникумов РСФСР в Ленинграде 9 сентября 1926 года. Об этом он лаконично сообщает в автобиографии ^ «Выступил с обширным докладом о системе преподавания сольфеджио на конференции музыкальных педагогов, созванной в Ленинграде».
Сохранилось два машинописных экземпляра программы, несколько отличающихся друг от друга (АР, № 300). На одном из них стоит дата «19Л.26» — видимо, это более ранняя версия. В конце программы есть указание на наличие приложения, в котором даются схемы практических занятий. Есть и листы с заданиями, предположительно относящиеся к этому приложению, но в неполном виде, судя по авторской пагинации и нумерации заданий с пятого и по восьмое. Краткие тезисы доклада и программа были опубликованы в 1927 году, а в 1969 году перепечатаны,
28 РИИИ. Ф. 22. Оп. 1. Ед. хр. 27. Л. 3.
29 Художественное образование. Учебные планы музыкальных и художественных вузов / Материалы по высшему образованию. Выпуск XII. М., 1927. С. 54.
30 АР, № 272.
но без приложения, под заглавием «Программа и методы преподавания сольфеджио» 31.
Из доклада Рязанова ясно, что в качестве основной задачи курса сольфеджио он мыслит следующее:
Воспитание слуховых представлений по линии восприятия звуковых ощущений как таковых в связи с параллельным всесторонним изучением соответствующим образом подобранного художественного мелодического материала...
Затем он говорит:
Художественный материал изучения — преимущественно народные напевы одноголосного сложения — являются объектами как интонационной 32, аналитической, так и всякой иной учебной работы учащихся <...> в течение всего академического года, а потому располагаются в порядке последовательного рассмотрения и интонирования отдельных элементов мелодического образования, в конечном итоге подводящего к осознанию полифонического склада (изучение художественных образцов полифонического склада относится к последующему году) и к комплексному восприятию гармонии.
Далее Рязанов изложил саму программу, которую я процитирую с комментариями, соотнося ее пункты с имеющимися материалами хрестоматии:
1. Метрика. Понятие об акценте, длительности, цезуре, паузе, тяжелом и легком окончании. Особенности поэтических размеров. Виды стиха.
В том экземпляре программы, который можно считать более ранним вариантом, после слов «Виды стиха» стоит слово «Такт».
Русский народный песенный стих и его особенности. Связь поэтических и музыкальных метров. Музыкальные образцы — преимущественно народные прибаутки (напр. «Ладушки», «Бара-шенька», «Идет коза» и т. д.).
31 См.: Из истории советского музыкального образования. С. 199-200.
32 В публикации 1969 года после слова «интонационной» пропущена запятая, что искажает смысл.
Все названные Рязановым песни входят в составленный им первый отдел хрестоматии. Сюда же, по мысли Асафьева, высказанной в книге «Речевая интонация», могут быть добавлены его «Примеры первой фазы музыкальной интонации» 33. По моему мнению, сюда же логично будет присоединить и несколько более сложные образцы, которые также ритмически полностью обусловлены текстом, названные Асафьевым «Примеры последующей (второй) фазы музыкальной интонации».
2. Интонация движения. Понятие о мелодическом движении, возникшем от ходьбы; танцы, жесты и др. Связь зрительных и моторных ассоциаций. Музыкальные образцы — народные песни: хороводные, плясовые, трудовые.
Перечисленные жанры также имеются в первом отделе хрестоматии, выполненном Рязановым.
3. Речевая интонация. Ее основные схемы. Переход к музыкальной речи: речитация и псалмодия. Качественная оценка простейших интервалов в связи с речевой интонацией. (Речитативы и музыкально-декламационный стиль. Примеры преимущественно из произведений Мусоргского и Даргомыжского.)
Указанные Рязановым примеры — это явная отсылка к той части материала, выполненного Асафьевым для хрестоматии, которую он сам назвал «Речевой интонацией».
4. Обертонные основы мелодического образования в качестве перехода к восприятию гармонии как комплекса. Музыкальные образцы — германские национальные напевы, песни юго-западных славян и др.
зз См.: Асафьев Б. Речевая интонация. С. 18, 28-31. Говоря на с. 18 об интонировании на одном тоне в прибаутках, причитаниях и т. п., Асафьев пишет: «Примеры этого имеются в I главе данной книги. Присоединяем ещё несколько...» Комментируя слова о «I главе данной книги», Орлова в сноске высказывает ошибочное предположение, что «Асафьев имеет в виду исследование «Обоснование русской музыкальной интонации». Это неверно, так как Асафьев здесь явно ссылается на первый отдел хрестоматии по сольфеджио, выполненный Рязановым, в рукописи которого рукой Рязанова, кстати, вставлена одна из прибауток, рекомендованная Асафьевым. В «Обосновании» же нет никаких глав, и вряд ли по своему объему оно может быть названо книгой. Что же касается терминов, употребленных Асафьевым («глава» вместо «отдел» и «книга» в отношении нотной хрестоматии), а также других несогласованностей, то это свидетельствует, что настоящее редактирование всего материала хрестоматии Асафьев (или кто-то другой) так и не осуществил.
Этот раздел программы обеспечивался пятым отделом хрестоматии, выполненным Рязановым.
5. Звукоряды и интонационные элементы лада. Понятие тяготения и устоев. Опорные точки звукорядов. Тоники ладов. Соотношения устойчивых и неустойчивых моментов лада и взаимодействие тоник. Мелодическая модуляция.
Этот раздел программы соотносится с четвертым отделом хрестоматии. Сюда же частично может быть отнесен раздел «Мелодика» из книги Асафьева «Речевая интонация».
6. Ритмические элементы лада. Основные виды чередования и сопоставления интонационных моментов.
Возможно, этот пункт программы, так же как и предыдущий, связан с четвертым отделом хрестоматии (который, вероятно, был выполнен Тюли-ным), так как в тексте, относящемся к нему, идет речь о ритме интонаций.
7. Мелодика. Мелодическая линия и ее основные направления.
Сюда относятся разделы хрестоматии, выполненные Асафьевым и опубликованные Орловой в «Речевой интонации» в качестве приложений V («Характерный вид мелодического движения») и VI («Основные направления мелодического движения»).
Понятие о попевках как конструктивном элементе мелодики.
В книге Асафьева «Речевая интонация» это соответствует приложению IV («Попевки»).
Гармонические элементы в бытовой музыкальной интонации (фанфары, кличи, призывы).
Собиранием и записью бытовых интонаций Рязанов занимался на протяжении всей жизни.
Главнейшие виды музыкальной орнаментики.
В книге «Речевая интонация» это глава «Орнамент» и приложение X («Образование орнамента. Орнаменты в украинских песнях»).
Подголосок.
В книге «Речевая интонация» это глава «Подголосок» и приложение IX («Подголоски»).
Характерные приемы народного многоголосия.
В хрестоматии отсутствует подобный раздел.
8. Полиметрия. Полиритмия (музыкальные образцы — напевы народов первобытной культуры с сопровождением ударных инструментов) и политембр как первичные моменты осознания полилинеарностей.
В экземплярах хрестоматии из архива Рязанова нет примеров полиметрии, но они предполагались. Итак, обнаруживается явная связь тематического плана программы с теми отделами, которые имеются в сохранившихся экземплярах хрестоматии в архиве Рязанова.
Новизна концепции сольфеджио как предмета заключалась в его опоре на народно-песенный, «живой» материал, систематически расположенный в соответствии с асафьевским пониманием интонационной эволюции. Кроме того, в прохождении курса предполагалось сочетание интонационно-слуховой проработки тем с аналитическим подходом.
Упор на анализ художественных образцов был характерен практически для всех программ по музыкально-теоретическим дисциплинам 1920-х годов. Желание уйти от схематичности, абстрактности в системе образования побудило реформаторов заменить предмет «Элементарная теория музыки» на своего рода энциклопедический предмет «Введение в музыку».
В то же время, анализируя учебные планы и программы 1920-х годов, мы приходим к выводу, что некоторые чисто теоретические задачи реформаторами музыкального образования ставятся сначала в рамках курса «Сольфеджио», а затем совершенно нового курса «Мелодика». Логическим же продолжением «Мелодики» мыслится «Полифония» (именовавшаяся тогда «Голосоведением»).
Перспектива публикации хрестоматии оказалась весьма неопределенной: в сведениях о научной работе консерватории, которые сообщаются
на запрос Главпрофобра з4 от 23 марта 1927 года, значится пособие Рязанова П. Б. «Методика сольфеджио» объемом в три печатных листа с нотными примерами как готовое к печати, но не напечатанное из-за отсутствия кредитов з5. Имеется ли здесь в виду хрестоматия или другое пособие, неясно. В августе этого же года Рязанов пишет Асафьеву:
Я работаю сейчас над практич<еским> пособием по сольфеджио и работаю в исключительно неблагоприятных условиях: у меня не хватает многих нужных мне песен<ных> материалов з6.
Он торопится завершить работу к 10 сентября — вероятно, до начала второго Методического совещания по вопросам художественного образования в Москве, где Рязанову предстояло выступить 16 сентября с докладом «Методы преподавания музыкально-теоретических дисциплин».
Как это соотносится с коллективной работой над хрестоматией по сольфеджио? Возможно, «Методика сольфеджио», «Практическое пособие по сольфеджио» и «Хрестоматия» — это метаморфозы названия одного и того же пособия, и, по-видимому, работу над ним в 1927 году продолжил уже один Рязанов зу. Иначе зачем ему было бы сообщать Асафьеву о пособии как о чем-то постороннем для Асафьева или неизвестном ему.
Возможно, Б. В. Асафьев примерно в это же время (в конце 1926 — начале 1927 года) сначала предпринимает попытку опубликовать только свою часть работы, но также безуспешно, и поэтому решает ограничиться публикацией теоретических предпосылок к ней. Это заключение я делаю на основе упоминавшегося выше машинописного экземпляра «Обоснования русской музыкальной интонации» Асафьева, сохранившегося в архиве Рязанова. На верхнем поле л. 1 читаем дарственную надпись, выполненную зелеными чернилами: «Дорогому Петру Борисовичу Рязанову на п<амять> о хорош<их> временах Б. Асафьев 18 / VII — 1929»(ил. 1) 3*.
34 Главпрофобр — главное управление профессионального образования в 1920-х — 1930-х годах.
35 См.: Из истории советского музыкального образования. С. 276-277.
36 Письма Рязанова П. Б. Асафьеву Б. В. // РГАЛИ. Ф. 2658. Оп. 1. № 700.
37 Рязанов в черновике своего ответа на высказанные в его адрес С. Л. Гинзбургом критические замечания (возможно, по ходу обсуждения постановления о Литературно-художественных организациях 1932 г.) на вопрос «Почему не вышла музыкальная хрестоматия?» формулирует следующие причины: «1) Разрыв между муз<ыкально->слух<овым> опытом проф<ессионального> муз<ыканта> и интонац<иями> старой деревни. 2) Чисто техн<ическая причинах После того, как опыт наших коллективн<ых> усилий свое<об-разно> был преломлен в хрестом<атии> Климова, не было желания более возиться с этой работой» (См.: АР, № 218. Л. 2 об.).
з® В угловых скобках — утраченные, ввиду ветхости документа, части слов.
Ил. 1. Б. В. Асафьев. «Обоснования русской музыкальной интонации». Машинописный экземпляр с дарственной надписью П. Б. Рязанову.
Это «Обоснование» известно читателю лишь в сокращенном виде и под другим названием, а именно как «Основы музыкальной интонации», которые позже, в 1930 году, были опубликованы Асафьевым в качестве «Добавления II» в книге «Музыкальная форма как процесс». Что же подверглось сокращению? Выпущено то, что к моменту издания книги «Музыкальная форма как процесс» стало неактуальным, а именно фразы, связанные с обстоятельствами создания «Обоснования». Для непосвященного они не очень понятны. Процитируем часть преамбулы (л. 1), которая отсутствует в опубликованных «Основах»:
Данная печатаемая работа — теоретические предпосылки ко второй части исследования (к «практикуму»), которая содержит свод регулирующих пояснений таких явлений и факторов как: речевая интонация в ее отношении к музыкальной; последовательные фазы музыкальной интонации; органичность роста напевов; подголоски; орнамент; различные стадии мелодических образований и основные виды направлений песенных линий, сравнительный метод изучений попевок в великорусской и украинской песнях. Печатанье этой практической части пока задержалось из-за большого количества нотных примеров з9 — между тем как я чувствую, что уже давно пора хоть вкратце закрепить основные принципы разрабатываемого мною с 1917 учения о мелосе и процессах музыкального формообразования.
Этот фрагмент приводит и Е. М. Орлова в своей вступительной статье «От редактора», но его продолжение она не публикует. Вот оно:
Делаю это теперь во 1) потому, что уже в Ленинграде я давно не одинок в своих работах 4°, а во 2) потому, что учение о мелосе и мелодическом движении нашло и на Западе, параллельно моим изысканиям и наблюдениям, свое гениальное яркое претворение
39 Эти слова могут быть поняты и как относящиеся ко всей хрестоматии, и как к разделу, выполненному только Асафьевым. Ощущается двойственность позиции Асафьева: перечисляя темы «практикума», он называет только свои.
4° В подтверждение того, что Асафьев «давно не одинок в своих работах», сошлюсь на письмо Рязанова Асафьеву от 6 июня 1927 года, где он сообщает: «я сейчас работаю над теорией и практикой музыкальн<ой> интонации (в довольно широко задуманном плане). В «Прибаутках», «Кошачьих песнях», детских и русских песнях я нашел для себя так много интересного, что не могу удержаться от дальнейшего исследования интонацион<ных> приемов Стравинского на таких произведениях как «Байка», «Свадебка» и «Мавра». Всё это мне нужно отчасти с точки зрения курса мелодики, отчасти как материалы к задуманному мною специальн<ому> исследованию о музыкальной интонации» (Письма Рязанова П. Б. Асафьеву Б. В. // РГАЛИ. Ф. 2658. Оп. 1. № 700.
в трудах Курта, а также в работах Грунского, Лаха и других видных музыковедов. Понятие линеарности и энергии etc. крайне близки мне и сочувствующей мне группе музыкальных исследователей и педагогов. Но характерное наше отличие от Курта — в пользовании крайне ценным понятием интонации как актуального фактора, а не пассивного процесса звукоподавания; интонации — как усилия, как преодоления инертности звучащего материала.
«Обоснование» написано в 1927 году, судя по карандашной помете П. Б. Рязанова на этом экземпляре (Л. 17 об.). Сам же Асафьев позже относил написание этой работы к 1925-1926 годам 41. Противоречие здесь кажущееся: учение Асафьева о мелосе, применительно к созданию разделов сольфеджио, действительно разрабатывалось в 1925-1926 годах. Но кажется очень вероятным то, что именно в 1927 году работа Рязанова в сходном направлении заставила Асафьева поторопиться с окончательным оформлением своих соображений в виде «Обоснования» для публикации, в начальных строках которого читаем прямые указания на обстоятельства его написания. Предисловие ко всей хрестоматии, видимо, так и не было написано Асафьевым, но выскажу гипотезу, что идеи, изложенные позже в «Обосновании русской музыкальной интонации», первоначально задумывались как основа для предполагающегося предисловия.
В «Обосновании» еще сохранились фразы, объясняющие его обусловленность потребностями воспитания слуха, как то:
Мысль о предлагаемом читателю небольшом исследовании возникла у меня по очень простому поводу. Мне всегда казалось странным, что в других странах люди воспитывают свой слух на интонациях родной музыки, у нас же композиторы до недавнего времени учились технике на материале немецкого хорала, певцы же и инструменталисты приучались к русским музыкальным интонациям лишь в театрах или симфонических концертах 42.
В позднейшей сокращенной публикации Асафьев также убрал или переделал фразы о совместной выработке понятий и терминов. Например,
41 См.: Игорь Глебов [Асафьев Б.]. Музыкальная форма как процесс. Добавление II. С.177.
42 «Обоснование»: АР, № 309. С. 2.
иначе выглядит в «Основах музыкальной интонации» следующая фраза из «Обоснования»:
В своем стремлении создать систему органического музыковоз-зрения, молодое направление ленинградских исследователей-музыкантов естественно наткнулось на необходимость новой терминологии 43.
Работа над хрестоматией по сольфеджио и коллективные обсуждения новых понятий и терминов в той или иной степени сказались в последующей деятельности ее участников. Так, Тюлину участие в работе над отделом «Звукоряд и лад» (предполагаемое мною) могло пригодиться для соответствующего раздела будущего учебника гармонии. Но наибольшее значение она имела для Асафьева и Рязанова. Асафьеву она позволила многое уточнить и сформулировать в своей интонационной теории и подготовила его к осознанию формы как процесса интонирования.
Для Рязанова и хрестоматия, и работа над созданием совершенно новой по своим принципам программы по сольфеджио послужили основанием для целого ряда читаемых им учебных дисциплин, так или иначе связанных с вокально-интонационным началом: для «Сольфеджио» (1924-1929), для почти параллельно создаваемого им курсе «Мелодики» (1926-1931), для курсов «Русская музыкальная интонация» (1928-?), «Русская песня» (1928-1931), а в дальнейшем и для курса «Основы вокальной композиции» (1932-1934). Сам П. Б. Рязанов в конце своей жизни, характеризуя свою научную деятельность в целом как музыкально-этнографическую, включает сюда и работу над хрестоматией по сольфеджио, поскольку она строилась на материале фольклора 44.
Литература
1. Асафьев Б. Речевая интонация / Под ред. Е. М. Орловой. М. ; Л. : Музыка, 1965. 136 с.
2. В. В. Щербачёв. Статьи, материалы, письма / Сост. Р. Слонимская. Л. : Советский композитор, 1985. 360 с.
3. Воспоминания о Б. В. Асафьеве / Сост. А. Крюков. Л. : Музыка, 1974. 510 с.
4. Игорь Глебов [Асафьев Б. В.] Музыкальная форма как процесс. М. : Музыкальный сектор, 1930. С. 177-190.
43 Там же. С. 5.
44 Об этом в черновике автобиографии Рязанова от 1 июня 1940 года, составленной им за два с небольшим года до его безвременной кончины. АР, № 281.
5. Из истории советского музыкального образования: сборник материалов и документов 1917-1927 / Сост. Л. А. Баренбойм, С. М. Вильскер, П. А. Вульфиус, С. Л. Гинзбург, Е. М. Орлова, С. Я. Требелёва. Л. : Музыка, 1969. 308 с.
6. Материалы к биографии Б. Асафьева / Сост. А. Крюков. Л. : Музыка, 1982. С. 233235.
7. Орлова Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музыкального мышления: история. становление, сущность. М. : Музыка, 1984. 302 с.
8. Орлова Е., Крюков А. Академик Борис Владимирович Асафьев. Л. : Советский композитор, 1984. 271 с.
9. Художественное образование. Учебные планы музыкальных и художественных вузов / Материалы по высшему образованию. Выпуск XII. М. : Главпрофобр, 1927. 88 с.
