CC BY
98
М. Э. Емельянова
ЛЕНИНГРАДСКИЙ ЦЕНТРАЛЬНЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ТЕХНИКУМ И ЕГО ЗНАЧЕНИЕ В ТВОРЧЕСКОЙ БИОГРАФИИ Г. В. СВИРИДОВА
Осенью 1932 г. семнадцатилетний Юрий Свиридов поступает в Ленинградский Первый (бывший Центральный) музыкальный техникум. Этот шаг станет основополагающим обстоятельством в формировании Свиридова как композитора и музыканта. Незадолго до поступления он окончательно осознал, что его жизнь связана с музыкой, и ему необходимо продолжить учиться. В дневниковых записях композитора, касающихся событий 30-х годов, есть такая, отражающая возникновение этого решения: «Занятия в музыкальной школе, проснувшийся интерес к музыке. Выписывал ноты наложенным платежом: помню покупку слепого клавира “Бориса Годунова” (изд. В. Бесселя), помню поразили аккорды, неожиданные гармонии. Решение — посвятить себя музыке» [1, с. 421].
Напутствием Юрию Свиридову стали буквально пророческие слова педагога, стоявшего у истоков профессионального образования Свиридова, Мирона Абрамовича Кру-тянского, директора Курского музыкального техникума: «Вы едете писать музыку. Станете композитором».
Но твердого намерения ехать именно в Ленинград у Свиридова еще не было. Заездом он посетил Москву, встречался с Дмитрием Кабалевским, слушал его собственные сочинения и тогда окончательно решил ехать в Ленинград. Причин для такого решения было несколько. С одной стороны, Свиридов уже был знаком с творчеством композиторов-ленинградцев: еще в Курске он познакомился с фортепианными «Выдумками» В. Щербачева, первыми фортепианными опусами Гавриила Попова, слышал о Шостаковиче. С другой стороны, безусловно, влекла сама духовная атмосфера города, его насыщенная художественная жизнь. В то время Ленинград еще оставался музыкальной столицей, еще была не забыта дореволюционная традиция посылать композиторов учиться именно в Петербург, как в свое время отправляли учиться способных художников из России в Рим.
Итак, что же представлял собой Ленинградский Центральный музыкальный техникум, оспаривающий в те годы первенство у консерватории.
В Центральном государственном архиве литературы и искусства Санкт-Петербурга сохранилась стенограмма встречи педагогов бывшего Центрального музыкального техникума с его выпускниками по поводу 30-летия со дня основания техникума [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, 84 с.]. Это, на сегодняшний день, единственный сохранившийся документ, содержащий материалы об организации техникума, о начальном периоде его деятельности, а также ценные воспоминания людей, создававших техникум. Основываясь на содержании этой стенограммы, попробуем представить работу техникума в первые годы его возникновения.
Техникум был основан в 1926 г. и для того времени стал единственным полностью государственным средним музыкальным учебным заведением. Идея его создания принадлежала заведующему отделом художественного образования Профобра в
© М. Э. Емельянова, 2010
ОблОНО Анатолию Константиновичу Буцкому. Открытие техникума было ответом на необходимость создания советского среднего музыкального учебного заведения, которое сняло бы все «нездоровые явления», существовавшие в музыкальной области до 1925 г. Еще в 1919 г. Луначарский в Наркомпросе занимался подготовкой концепции единой трудовой школы, и в русле этой концепции в МУЗО Наркомпроса заседала комиссия, возглавляемая А. К. Глазуновым, которая разрабатывала идею единой трехзвенной системы музыкального образования: школа — техникум — вуз. Именно эта система легла в основу нашей прославленной советской школы музыкального образования. Тем не менее, по словам А. К. Буцкого, «начиная с революции, практически никто серьезно не занимался музыкальным образованием в России» [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 2]. Как он считает, основу в 1925 г. все еще составляли бывшие частные музыкальные школы, так или иначе получившие статус государственных и преобразованные в техникумы и самые разные музыкальные школы. В них была «всевозможная путаница, склоки, условия были совершенно дикие, атмосфера крайне нездоровая» [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 3]. И давно назрела необходимость в создании нового, полностью государственного советского среднего музыкального учебного заведения.
Открытие техникума произошло 15 октября 1926 г. Разместился он на углу улиц Моховой и Чайковского. Заведующим техникума стал С. Л. Гинзбург, зав. учебной частью — В. Э. Фехнер, зав. теоретико-композиторским отделением — В. В. Щербачев, зав. исполнительским отделением — Ю. Н. Тюлин.
К работе в техникуме сразу старались привлечь наиболее яркие, видные силы по каждой специальности. Организаторы ставили задачу представить разные творческие и исполнительские школы. Принцип отбора педагогов в Центральный техникум образно сформулировал сам А. К. Буцкой: «Скажем, нам нужны четыре пианиста. Кто лучшие пианисты в Ленинграде? Такой-то, такой-то, такой-то, такой-то. Взять их! По такому принципу был организован техникум» [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 3].
Создание техникума было основано не на поисках материальных выгод (зарплата была маленькая), педагоги шли в него с удовольствием, так как это было учреждение, не отягощенное теми правилами и традициями, которыми были отягощены другие учебные заведения, в том числе и консерватория. Впечатляет перечень первого состава педагогов. Здесь начинают работать Б. В. Асафьев и С. Л. Гинзбург (история музыки); В. В. Щербачев, Г. Попов (композиция); А. К. Буцкой, Ю. Н. Тюлин, П. Б. Рязанов, Х. С. Кушнарев, В. В. Волошинов, М. А. Юдин (теория); Д. Д. Шостакович (чтение партитур); М. Зарицкая (методика слушания музыки); Е. Эвальд (музыкальная литература); В.Дешевов (элементарная теория); Л. В. Николаев (методика фортепиано); И. Миклашевская, Н. Голубовская, М. Юдина, М. Друскин, В. Кессельман (фортепиано); И. А. Браудо, Н. И. Кушнарева (общее фортепиано), несколько позже В. В. Пушков, А. С. Животов, Б. А. Арапов, М. И. Чулаки.
Своей популярностью и значением техникум в первую очередь был обязан теоретическому отделению. Там были сосредоточены самые молодые прогрессивные силы этого профиля. Именно в техникуме закладывались основы новой системы теоретикокомпозиторского образования, он стал лабораторией в области новых методов музыкального преподавания. Дело в том, что в 1925 г. в консерватории была осуществлена реформа музыкального образования. Идеологами этой реформы стали В. В. Щерба-чев и Б. В. Асафьев. Техникум был для них экспериментальной базой, где они проводили преобразования согласно своей реформе. С. Л. Гинзбург, С. Н. Богоявленский, М. С. Друскин и ряд других музыковедов были учениками Б. В. Асафьева, а В. Деше-
вов, Г. Попов, Х. С. Кушнарев, М. А. Юдин и П. Б. Рязанов и Ю. Н. Тюлин были учениками В. В. Щербачева. Так что преподавательский состав техникума состоял из единомышленников, людей одного круга.
В консерватории студенты очень активно откликнулись на реформу и новые методы. В своих воспоминаниях М. А. Юдин пишет, что до реформы «педагогический процесс шел раз установленным путем, полагалось проходить аккомпанемент, вариации, сонату, а нам хотелось от педагогов получить обоснование этих работ, мы искали принципиальности педагогического процесса и не улавливали ее. Образцы, коим полагалось следовать были все те же, что и 10-20 лет назад. А в жизни мы уже слышали Берга, Кшенека, “Шестерку”, приезжал Хиндемит. <... > Как далека была музыка, которую мы слышали, от того, что видели в классах. Но вот в консерватории появились ... Асафьев, Щербачев, зазвучали новые речи о мелодике, гармонии, полифонии, по-новому ярко и интересно ставился вопрос о форме как о живом, конкретном выражении замысла композитора, а не абстрактной схеме. Поднялись вопросы о музыке в процессе звучания, об интонациях, о форме как процессе, об историчности в методах преподавания инструментовки, о логике музыкального мышления, о диалектике в искусстве» [3, с. 4].
Одним из нововведений было решение начинать занятия свободной композицией с первого года обучения, параллельно с теоретическими дисциплинами, а не после них, как это было раньше.
Но реформа встретила весьма сильное сопротивление в лице педагогов — представителей академической школы. И реальной площадкой, где можно было эти реформы провести, стал техникум как учебное заведение без традиций. Вот что вспоминает о том времени Ю. Н. Тюлин: «Техникум был той базой, на которой эти новые методы получили возможность свободно и широко развиваться, получать большой обмен опытом методической работы, большой обмен мнениями. Здесь методическая работа шла впереди консерватории именно потому, что здесь была база. А самые методы возникли раньше. В 1925 году группа педагогов была приглашена в консерваторию и сразу же взяла курс на новые методы. Они жаждали борьбы с академизмом, с рутиной, и с 1925 г. началась борьба за новые методы. <. . . > На некоторые мероприятия, на которые сейчас у нас уходят буквально месяцы, а иногда — год — тогда тратилось пять минут, потому что не было трений между методами разных направлений — никто ни с кем не ссорился, так как общее течение было одно: борьба с консерватизмом» [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 46-47].
Таким образом, техникум сразу зажил настоящей профессиональной жизнью, кипела творческая жизнь, в поиски нового были вовлечены не только педагоги, но и студенты. Существовал ученический совет, присутствовавший на педагогических советах и на заседаниях методических комиссий: «Благодаря тому, что состав был молодой, примерно возрастная разница была незначительная, каждый считал возможным высказать все то, что он считал нужным, и все выслушивали критические замечания. Не было никакого желания из дипломатических соображений о чем-то умолчать. И критика воспринималась очень здорово. Благодаря этому и работа была интересной и результаты были хорошими» [2,ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 67].
Возраст учащихся был самым разным: до 1935 г. — от 16-17 до 30 лет, многие учащиеся оказывались старше педагогов. Между педагогами и учащимися сложились отношения старших и младших товарищей. Б. Арапов вспоминает, что «были очень хорошие взаимоотношения со старшими товарищами-педагогами, не было ощущения рангов, как в консерватории. Точно так же и с дирекцией Техникума были хорошие взаимоотно-
шения, очень демократические, и такие же хорошие отношения были и с учащимися» [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 48].
В техникуме сложилась исключительно творческая дружная атмосфера, очень многие из окончивших техникум оставались здесь преподавать. Это создавало необходимую преемственность в школе и методах. Молодые педагоги широко открыли двери своим ученикам, более того, большое значение для учащихся имела возможность выбора педагога по душе. «Мы спорили, — вспоминает Л. Гусинская, — особенно когда нам внушали целый ряд рамповских теорий. И если Буцкой преподавал так, а Пушков — иначе, мы ходили туда, слушали, как там, нам хотелось сравнить, найти что-то лучшее» [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 78]. Молодежь училась в атмосфере творческого поиска, «учащиеся вели себя без всякого усилия со стороны педагогического и административного персонала. <. . . > общий тонус, тяга были невероятными. Если человек уже был зачислен, он не только держался, он выжимал из педагога максимум того, что тот мог дать. Часто ученик тянул за собой педагога, заставлял его дать максимум возможного» [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 77].
С самого начала особенно ярко проявил себя композиторский отдел. Ю. Н. Тюлин вспоминает, что «в отношении композиторском техникум сохранил свое значение и силы до самой войны. За год до войны поступавшие из техникума в консерваторию — это была блестящая плеяда молодых музыкантов. За всю свою жизнь я не помню такого блестящего поступления» [2, ф. 8, оп. 1, д. 1, л. 52].
Незадолго до поступления Свиридова в техникум композиторский факультет «дал выпуск композиторов, которому мог позавидовать любой вуз. То были Н. В. Богословский, И. И. Дзержинский, В. П. Соловьев-Седой, Г. К. Фарди, Л. А. Ходжа-Эйнатов и другие ученики известного композитора и теоретика, выдающегося педагога П. Б. Рязанова» [4, с. 9].
Также в конце 20-х — начале 30-х годов здесь учились А. М. Баланчивадзе, В. Р. Го-киели, Г. В. Киладзе, Ниязи, В. К. Томилин, С. Н. Богоявленский, А. Н. Должанский, Ю. Левитин, О. Евлахов, И. Пустыльник и другие композиторы и музыковеды, занявшие впоследствии видное место в советской музыке.
Но Свиридов поступает не на композиторское отделение, а в класс рояля к профессору Исайе Александровичу Браудо. Дело в том, что Свиридов, уже поступив в техникуме, узнал, что сочинению музыки можно учиться и что для этого есть композиторское отделение. Это было главным открытием, которое он сделал для себя в техникуме: «До той поры я не знал, что можно учиться сочинению, думал, что человек, родившийся с творческим даром, пишет сразу хорошо. <... > Узнав, что в техникуме есть и композиторское отделение, я интересовался его расписанием больше, чем расписанием своего фортепианного. <... > Ранней весной 1933 г. я показал свои сочинения С. Н. Богоявленскому, а потом профессорам М. А. Юдину и П. Б. Рязанову. Они приняли меня на композиторский факультет, как тогда полагалось с годичным испытательным сроком» [5, с. 154].
Деканом композиторского отделения к тому времени был С. Н. Богоявленский, ученик Б. В. Асафьева. Он вел музыкальную литературу и читал курс истории русской оперы, П. Б. Рязанов вел очень важный курс мелодики, гармонию преподавали Ю.Н. Тюлин и Б. А. Арапов. Сам Свиридов позже даст высокую оценку техникуму и уровню преподавания в нем: «Это было превосходное учебное заведение с исключительно высоким уровнем педагогического состава. Преподавание было поставлено <. . . > образцово, с учетом того, что внесла в музыку новая эпоха. Мелос, гармония, формы трактовались свежо и свободно, без академического педантизма. Однако край-
ние тенденции ни с “левой”, ни с “правой” стороны не поощрялись. Огромное значение придавалось изучению музыкальной литературы. Пожалуй, это был самый важный предмет, кроме специального сочинения» [5, с. 157].
Михаил Алексеевич Юдин, в класс которого попал Свиридов, в основном, оставался верен традициям Н. А. Римского-Корсакова и А. К. Глазунова. «Сочувствуя новаторским педагогическим устремлениям Щербачева и его школы» [4, с. 9], он все-таки занимал умеренные позиции в этом движении.
В классе Юдина Свиридов пробыл в общей сложности около трех лет. Настоящего взаимопонимания с педагогом у него, к сожалению, не сложилось, Михаил Алексеевич оказал мало влияния на своего ученика. В его классе Свиридов «шел обычным для начинающего композитора путем, постепенно осваивая различные формы, двигаясь от простых к сложным. <...>. В отношении языка, стиля, Юдин, по-видимому, предоставлял своему ученику полную свободу, ориентируя его, в смысле формы, преимущественно на классику» [5, с. 158]. Но Свиридов очень быстро двигался вперед и был удивительно работоспособным, проявив, как отмечает А. Сохор, «поразительную творческую плодовитость» [4, с. 10]. К тому же он «обладал редкостной, цепкой памятью, был наделен честолюбивым желанием не уступать никому, а потому знать как можно больше» [5, с. 154].
Об успехах Свиридова во время учебы в техникуме красноречиво свидетельствует единственный сохранившийся документ (других документов, в которых была бы отражена его учеба в техникуме на данный момент не обнаружено) — «Отчет о работе композиторского отдела за 2 семестр 1934 г.» [2, ф. 44, оп. 2, д. 120]. Так, в пункте IV «Зачетная сессия и ее результаты» под № 23 значится: «Лучшими студентами по отделу в результате зачетной сессии и годовой работы являются: Первое место — Свиридов Ю., кл. проф. М. А. Юдина, 100% посещаемость, ср. отметка — 4,5 (6 четверок, 4 пятерки)» [2, ф. 44, оп. 2, д. 120, л. 4]. Под № 25 была следующая запись «Количество премированных — 3: 1. Свиридов; 2. Гандин; 3. Болдырев. Свиридов — премируется как лучший по отделу» [2, ф. 44, оп. 2, д. 120, л. 4].
Жизнь юного композитора, который оказался один в большом городе, была очень трудной, порой жилось впроголодь, но это не стало препятствием полностью отдать себя учебе. Вот какие впечатления об этом периоде хранит дневник композитора: «Жил я в общежитии 1-го техникума <... > в большой (ужасной) комнате на 15-20 кроватей. По вечерам все собирались: кто приходил с работы из фойе кинотеатров, из ресторанов, пивных (реже!), где подхалтуривали, так как на стипендию 30 рублей существовать было трудно, почти невозможно. Приходил и я после занятий в свободных классах, где разрешалось студентам играть до 10 часов вечера. Начинались разговоры, толки про разные случаи, анекдоты <. . . > Рассказывалось и содержание нового кинофильма, и бытовые дела, и остроты. После своего прихода я быстро раздевался и ложился (хотя сразу уснуть, конечно, было невозможно), стараясь не вникать в ерунду и сохранить некоторые впечатления от найденных звуковых сочетаний (искалась «свежесть», ее мы ценили более всего, на конструкцию обращали внимание меньше). Некоторые закусывали, ужинали —хлеб, стакан горячего чая с сахаром (ужин!). У меня же никогда почти не оставалось на вечер еды, и голод был крайне неприятен, хотя я и привык к нему» [1, с. 494-495]. И еще одна выдержка: «... жил один в общежитии, весь увлеченный борьбой за существование (жил голодно, ужасно) и поглощением музыки, главным образом классической» [1, с. 510].
«Поглощение музыки» происходило, во-первых в классе музыкальной литературы, который вел Богоявленский: «в классе муз. литературы <. . . > мы проиграли, можно
сказать, всю великую западную музыку, все, что можно было успеть за три года. <. . . > Русской музыке уделялось, пожалуй, меньше внимания. . . » [5, с. 157]. Во-вторых, Свиридов активно занимался самостоятельным изучением музыки: «Я штудировал романсную литературу, оперы Глинки, Бородина, Римского-Корскова, Чайковского. Три оперы Мусоргского я помнил почти наизусть» [5, с. 157]. В-третьих, он усердно посещал «центры музыкальной жизни города» — Большой зал Филармонии, Капеллу и Малый зал консерватории, а также, концерты, проходившие в зале Общества камерной музыки. Основу симфонических и камерных концертов составлял классический репертуар. Но игралась и современная музыка, звучали «И. Стравинский, С. Прокофьев, П. Хиндемит, Ф. Пуленк, “Воццек” А. Берга и “Песни Гурре” А. Шенберга, произведения композитов, примыкавших к революционным кругам Германии — Г. Эйслера и К. Ранкля, сочинения итальянцев А. Казеллы и В. Риети», Р. Штраус, Дебюсси, Равель» [5, с. 156].
К сожалению, уже в 30-е годы молодые композиторы не могли обогатить свой слуховой опыт большим количеством современной музыки, как их предшественники в 20-е годы, так как в основном уже было не до экспериментов, музыка современничества практически не звучала. Все чаще репертуар ограничивался творчеством композиторов от Бетховена до Малера. И советскую музыкальную жизнь Свиридов застал уже на повороте к так называемому советскому неоклассицизму. В симфонической музыке он обозначится такими сочинениями, как Пятая симфония Д. Д. Шостаковича, балет «Ромео и Джульетта» С. С. Прокофьева, увертюра «Гроза» В. Щербачёва, «Скрипичный концерт» А. Хачатуряна и рядом других сочинений.
Но Свиридов много слушал самостоятельно, изучал современную западную музыку, сам много экспериментировал и, можно сказать, был в эти годы большим поклонником «левого» искусства. Огромная роль в этом принадлежала тому, что, учась в техникуме, он имел возможность находиться в непосредственной контакте с активными деятелями Ассоциации современной музыки — организации, в которую на тот момент входили профессионально наиболее сильные композиторы. Своей деятельностью и пропагандой современной западной музыки они не дали советской музыке застыть в академизме, в эпигонстве школы Римского-Корсакова или Чайковского, таким образом осуществлялось дальнейшее движение вперед советской музыкальной культуры. Свиридов общался с Б. Асафьевым, В. Щербачевым, П. Рязановым, Г. Поповым и другими. Он находился в сфере влияния их идей, их интересы, творческая ориентация и установки оказали на Свиридова несомненное влияние. «Приехав в Ленинград, —вспоминает композитор на страницах дневника, — я с изумлением узнал, что здесь живет и работает большая группа композиторов. Жадно я стал знакомиться с их музыкой. Мое внимание поначалу привлекало многое, но постепенно интересы откристаллизовались. Я сразу выделил для себя музыку В. Щербачева и его учеников, узнал его блоковские романсы, Третью симфонию, Сонату для фортепиано и хор “Скифы” М. Юдина, блоковские романсы П. Рязанова, “Большую сюиту” для фортепиано Г. Попова — все это я играл с большим увлечением, открывая для себя новый звуковой мир, о котором даже не мог и подозревать» [5, с. 156].
Особое отношение было у композитора к музыке Д. Шостаковича: «Событием в моей жизни оказалось знакомство с музыкой Шостаковича. Начиная с Первой симфонии я следил буквально за каждой нотой, которая выходила из-под его пера, и быстро попал под обаяние его творчества» [5, с. 156]. Свиридов приезжает в Ленинград, когда только что был поставлен «Нос», «на его глазах» проходит премьера «Леди Макбет Мценского уезда». Память об операх Шостаковича Свиридов пронес через всю свою жизнь. Оперу «Леди Макбет Мценского уезда» он знал досконально, «играл страни-
цами из нее наизусть и отмечал все достоинства и недостатки первой редакции» [1, с. 690].
Но помимо композиторов «старшего поколения» Свиридова привлекала и музыка более молодых композиторов. Она была в сфере его особого интереса. Как он сам пишет, «она была созвучна моей душе, ибо представляла собой отражение жизни, которой я сам жил, жизни моего поколения. Мне нравились песни М. Коваля <... > А. Давиденко <. . . > Нравились ранние песни И. Дзержинского, его же “Весенняя сюита” для рояля, опера “Тихий Дон”, над которой он тогда работал. <. . . > В этой музыке звучало что-то новое, свежее, ее современная русская интонация дышала неподдельной правдой. Это была свежесть искусства, которой нельзя было научиться, подобную ей нужно находить самому» [5, с. 156].
И он неуклонно искал. Весь накопленный слушательский багаж, все новые впечатления, влияния — все это, несомненно, находило свое отражение в творчестве Свиридова. Но, к сожалению, большая часть ленинградского архива композитора этого периода пропала во время блокады, и от первых опытов Свиридова по композиции мало что сохранилось. Однако в его дневниковых записях есть составленный им самим список ранних сочинений [1, с. 431-432]. Напротив каждого сочинения Свиридов указывает год создания и в некоторых случаях дает краткую информацию об исполнении или значении данного произведения. Практически весь список относится к периоду учебы в Центральном музыкальном техникуме. Ориентируясь на него, а также на сведения из Нотографического справочника произведений Г. В. Свиридова [6], попытаемся восстановить хронологию творчества композитора в период учебы в техникуме.
1. Первыми сочинениями, которые указывает Свиридов (вначале списка он отмечает, что детские опыты не записал), стали Прелюдии и Вальс для фортепиано, в списке композитор указывает март 1933 г. Хотя в семейном архиве есть тетрадь первых ученических работ, где эти пьесы датированы 1932 г.
2. Следующее произведение обозначено Свиридовым как первое учебное задание. Это Вариации для фортепиано, датированные апрелем-маем 1933 г.
3. Далее в списке идет произведение, которое обозначено как Две пьесы для фортепиано, скрипки и виолончели: песня, танец. Но, по всей видимости, здесь речь идет о Двух пьесах для флейты, скрипки, альта и виолончели, написанных осенью-зимой 1933 г., рукопись которых на сегодняшний день утрачена. Эти пьесы стали первым публично исполненным сочинением композитора (об этом он сам упоминает в списке). Прозвучали они в исполнении квартета педагогов Центрального музыкального техникума на концерте студентов и выпускников техникума в Малом зале Ленинградской консерватории в июне 1934 г.
1934 год был ознаменован появлением следующих произведений:
4. Сонатина для фортепиано в двух частях, местонахождение ее рукописи неизвестно; Полька для фортепиано в 4 руки, написанная в Курске летом 1934 г. и исполненная на студенческом концерте в том же году.
5. Прелюдия фа минор для фортепиано, она значится лишь в дневниковом списке произведений композитора и не упоминается ни в одном нотографическом справочнике, а они составлявлялись в основном со слов Свиридова. В списке она датирована осенью 1934 г. Это произведение, как указал сам Свиридов, стало «первым опытом писания музыки без помощи инструмента. (Сочинено на [уроке политэкономии] лекции политграмоты, за партой.)» [1, с. 432].
6. Прелюдии для фортепиано, впоследствии переименованные в «Семь маленьких пьес для фортепиано», 1934 ~январь 1935 г. В этих прелюдиях, как признается позже
компазитор, он «обрел новое дыхание» [5, с. 158]. Поэтому ниже мы остановимся на их значении подробнее.
7. Одночастная соната для скрипки и фортепиано, 1935 г., ее рукопись также, к сожалению, утрачена. А. Сохор в своей монографии указывает, что скрипичная соната и фортепианная сонатина игрались на концертах и по радио. Более того, прелюдии для фортепиано и сонатина были приняты к изданию, но затем Свиридова смутило их несовершенство, и он забрал рукописи из издательства [4, с. 10].
8. Шесть романсов на слова А. С. Пушкина, посвященные П. Б. Рязанову, написанные летом 1935 г. в Курске. Значения этих романсов в творчестве Свиридова мы коснемся несколько позже.
9. Два романса на слова Пастернака: Весна, Коробка с красным померанцем. Композитор пишет, что не помнит, когда они были написаны— в 1934 или 1935-1936 гг. Но в рукописи-автографе указан 1935 г. Романсы хранятся в личном архиве композитора.
10. Финал предполагавшегося Концерта для фортепиано с оркестром (в клавире), 1936 г., он станет первой крупной работой композитора в консерватории.
11. Фортепианные пьесы (шесть разнохарактерных пьес), 1936 г., их рукопись находится в нотном отделе Научной библиотеки Санкт-Петербургской консерватории.
12. Две песни на слова И. Сельвинского: Сибирская песенка, Ничего не случилось — пожалуй, 1936 г.
Среди произведений этих четырех учебных лет, произведений ученика, только осваивающего азы композиторского ремесла, следует выделить два цикла — как имеющие особое значение для будущего становления творчества композитора
Первый из них — это цикл фортепианных прелюдий, приобретший известность в более поздней редакции под названием «Семь маленьких пьес». Они представляют собой качественный скачок в развитии Свиридова. Это отмечает и сам композитор в упомянутом списке сочинений, указывая, вследствие чего произошел этот скачок: «Резкий скачок в моем развитии. Результат моего знакомства с сочинениями Щербачева, Попова, Юдина, Рязанова и, особенно, Шостаковича (“Леди Макбет” и др.)» [1, с. 432].
Влияние Шостаковича было отмечено и на экзамене по композиции в 1935 г., где они были представлены: «словом “цинизм” охарактеризовал их тогда Б. В. Асафьев, отмечая, таким образом, влияние на юного композитора молодого Шостаковича. (Об этом после экзамена рассказал Юрию Свиридову декан теоретико-композиторского отделения Центрального музыкального техникума С. Н. Богоявленский)» [1, с. 684].
Прелюдии не позволяют еще говорить о сложившемся стиле, скорее, только о «предчувствии стиля». Здесь Свиридов еще ученик, имеющий образец для подражания. В цикле прелюдий отразился опыт активного освоения новой музыки, это результат его общения с композиторами-современниками. Но именно эти прелюдии станут отправной точкой, от которой протянется нить к зрелым инструментальным сочинениям Свиридова конца 30-х — 40-х годов — таким, как «Симфония для струнного оркестра», «Соната и две партиты для фортепиано», «Квинтет», «Трио» и др. В статье «Начало пути» А. Белоненко указывает, что «прелюдии отразили культуру чувств и духовный опыт жизни современного города, незнакомые ранее молодому композитору. Без этих сочинений, без этого освоения опыта современной интонационной культуры немыслимо свиридовское творчество. И все же личный опыт, изначальный строй чувств требовали своего языка. Слух Свиридова стал своеобразной ареной столкновения разных звукосозерцаний, и, быть может, в подобной драматической коллизии скрыта одна из внутренних причин длительного пути к зрелому стилю композитора» [5, с. 159].
«Сочинением, положившим начало пути к зрелому стилю композитора» стали «Шесть романсов на слова А. С. Пушкина» [5, с. 159]. Это был первый вокальный цикл Свиридова и одно из первых произведений для голоса, написанных им в классе Юдина. В своем дневнике, уже в 1980-е годы, Свиридов напишет: «1935 г. “Пушкинские романсы” — переменили мою жизнь» [1, с. 442].
«Пушкинские романсы» действительно «переменили жизнь» композитора, так как именно они принесли ему первый большой успех и широкую известность. Романсы были изданы, их спел по радио певец и композитор О. С. Чишко. И оказавшись в русле потока музыкальной Пушкинианы 30-х годов, они не потерялись в нем. Наоборот, их вскоре запели многие выдающиеся артисты. Но вместе с тем это была лишь внешняя сторона «перемены жизни». Главное же заключалось в глубинных творческих процессах, в нахождении своего мелодического стержня, того, что станет основой зрелого стиля композитора.
Середина 30-х годов — это расцвет массовой песни, а также период активного развития таких вокальных жанров, как романс, оратория и опера. Слушая пушкинские романсы, исследователи приходили к выводу, что новизну романсов Свиридова можно связать с привнесением в романс песенной интонации, в классическом русском романсе всегда существовала иерархия жанров и стоящих за ними стилей музыкальной речи. Но здесь Свиридов не был первым. Песенная интонация уже присутствовала в вокальных сочинениях молодых композиторов, его современников — И. Дзержинского, М. Коваля, А. Давиденко, В. С. Соловьева-Седого, И. Глянько. Свиридов как раз оказался в русле этой традиции, но с той существенной разницей, что обратился не к современной песенной интонации, а к исторически более глубинному слою — к русской песне, возвращающей русский романс к еще доглинкинской эпохе, причем не остановился на этом, а развил, преобразил песенную интонацию. Интонация стала органичным сплавом двух основных составляющих — русской песни и романсовой кантилены. И это стало возможным благодаря тому факту, что «в силу жизненных условий Свиридову стали в равной мере доступны и бытовая музыкальная речь, и язык высокой музыкальной литературы» [5, с. 162-163].
В раннем детстве, в Фатеже, маленьком городке Курской губернии, им была впитана бытовая музыка русской провинции, ставшая на всю жизнь базисным интонационным слоем его композиторского сознания. Позже, уже в Курске знакомясь с концертной жизнью города, самостоятельно изучая ноты и произведения композиторов, Свиридов начнет осваивать высокую музыкальную культуру. Еще активнее это освоение продолжится в Ленинграде, где к классической музыке добавятся впечатления и влияние музыки современной, как западной, так и советской. В пушкинских романсах впервые столкнутся эти два полюса, впервые здесь Свиридов достигнет их синтеза. И «это был особый синтез — слияние почвы и культуры» [5, с. 163].
Под влиянием этих двух полюсов начнет складываться и собственный гармонический стиль композитора. Позже он обогатиться новыми средствами выразительности, от некоторых из них композитор затем сознательно откажется. Но и в зрелом творчестве Свиридова сохранится то, что им было найдено в «Пушкинских романсах»: «органичное сочетание заново осмысленных принципов и приемов классической гармонии с эмпирически отобранными его слухом компонентами гармонии 20 века, преимущественно тональной» [5, с. 162].
В 1987 г. в своем дневнике под заголовком «О ленинградской композиторской молодежи 1933-36 годов» Свиридов напишет, что тогда «среди “молодых” более всего ценилась интонационная и гармоническая “свежесть”. Работа шла в поисках этого “свежего”
звучания» [1, с. 432-433]. Именно впечатления от этой свежести он старался сохранить в памяти, приходя после занятий в общежитие, ее он улавливал в ранних сочинениях И. Дзержинского, считая, что в этой музыке «неподдельная правда», «свежесть искусства, которую нужно находить самому». И, самое главное, Свиридов ясно чувствовал, «что где-то здесь лежит и моя дорога, но найти ее было очень и очень непросто. При
всех условиях ясно было одно — надо было учиться» [5, с. 156].
И, действительно, зрелый свиридовский стиль сложится позже, после войны. А до этого он будет пробовать разные пути, искать и безусловно учиться.
Впереди Свиридова ждал совершенно новый этап в жизни — консерватория.
Источники и литература
1. Свиридов Г. В. Музыка как судьба. М.: Молодая гвардия, 2002. 710 с.
2. Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга (ЦГАЛИ СПб). Ф. 8. Ленинградское музыкальное училище им. М. П. Мусоргского. Материалы по истории училища; Ф. 44. Ленинградский музыкальный радиотехникум Всесоюзного комитета радиовещания.
3. Юдин М. А. Мои воспоминания // Музыкальные кадры. 1940. 4 нояб. № 20-21. С. 4.
4. Сохор А. Н. Георгий Свиридов. М.: Советский композитор, 1972. 382 с.
5. Белоненко А. С. Начало пути // Музыкальный мир Георгия Свиридова. М.: Советский композитор, 1990. С. 146-163.
6. Георгий Свиридов. Полный список произведений: Нотографический справочник. М.; СПб.: Национальный Свиридовский фонд, 2001. 141 с.
