CC BY
163
М. Л. Сидельникова
«Оживший» портрет как способ организации пространства
Мраморное изваяние, ставшее живой Галатеей, мистический портрет Петромихали, портрет Дориана Грея... Человеку всегда казалось, что за изображением таится загадка иной реальности, иной жизни (а может быть, ее профанация?). Плоскость рисунка открывает новое пространство, и тот, кто запечатлен на портрете, вдруг сходит с полотна; странный закон жизнеподобия заставляет двигаться отлитые из металла или высеченные из камня фигуры. Ускользающее волшебство такого «оживания» оставляет волнующую недосказанность, позволяя самому читателю решать, что есть реальность, а что - игра воображения.
Открывающееся в изображении «двоемирие»240 таит в себе особую прелесть, благодаря ему даже весьма скромное с художественной точки зрения произведение часто оказывается способным на значительное эстетическое воздействие. Более того, неумирающий образ мистического портрета заставляет задуматься о самостоятельной жизни сюжета и тех
241
моделях существования, которые он открывает .
Вообще, сюжеты, основанные на феномене мистического портрета, являются terra incognita -областью еще не изученной, но весьма интересной. При этом вопросы терминологического характера (следует ли, например, разграничивать понятия «сюжет» и «фабула» или считать их синонимичными) кажутся второстепенными242: более важным представляется анализ накопившегося литературного материала с точки зрения сложной внутренней жизни сюжета (и здесь предметом изучения стано-
240 Имеется в виду не романтическое двоемирие, но возможность иного существования, которую открывает изображение.
241 Как отметил В. О. Шкловский, «некоторые из причин постоянства эстетических систем... вероятно, можно объяснить и самой сущностью восприятия, которым пользуется человек и человечество. Системам обучаются, они помогают ориентироваться в мире, жить в нем все время. отдельные куски сопоставляются, сравниваются, они существуют и сами по себе, и как объекты, уже исследованные человеческим опытом». Цит. по: Шкловский В. О. Повести о прозе: в 2 т. Т. 1. М., 1966. С. 140-141.
242 Данная работа оперирует традиционным понятием сюжета как «цепи событий, изображенной в литературном произведении, т. е. жизни персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах». Цит. по: Хализев В. Е. Теория литературы: учеб. пособие. 2-е изд. М., 2000. С. 381.
вятся не только и не столько формальные характеристики, сколько его глубина и философская наполненность).
Описанию феномена «оживания» изображения посвящены литературные произведения разных эпох243. Подобные истории привлекали к себе не только романтиков, которым могли дать возможность для выражения томления по идеальному миру, открывающемуся одухотворенному художнику. Мистика изображения интересовала представителей предромантизма, сентиментализма, неоготики (особенно это касается трансформировавшегося жанра готического рассказа в Англии конца XIX - начала XX века), символизма, реализма, модернизма и постмодернизма. Среди тех, кто пытался проникнуть в сокровенную жизнь картины, были не только такие авторы, как Э. По, Н. В. Гоголь, О. Уайльд, Э.-Т.-А. Гофман, П. Мериме, но и беллетристы, которые варьировали детали, «подхватывая» разработанный сюжет, отдаваясь его энергетике.
Возможно, необыкновенная увлекательность, гарантирующая неослабевающее внимание читателя, является одной из причин частого обращения различных писателей к рассказам об «оживаниях». С другой стороны, сама долгая жизнь сюжета, накопившийся обширный материал неизбежно вызывают рефлексию, попытку переосмыслить уже сказанное. В какой-то мере такое положение позволяет проявить творческую фантазию (найти новое там, где работало столько предшественников) и даже, может быть, вступить в литературное состязание с теми, кто уже обращался к этой теме. Со временем, когда вокруг сюжета появилось множество ассоциаций, возникла возможность использовать его и в качестве культурного кода, создающего интертекстуальность (как, например, в романе Ю. Буйды «Борис и Глеб»).
Но прелесть сюжета и в том, что он позволяет, прикоснувшись к чуду, поверить в него самому и заставить поверить другого. При этом всегда остается чувство опасности, но именно желание как можно глубже проникнуть в тайны мироздания и в то же время суметь остановиться у последней черты способно придать особую пленительность сюжету в глазах художника. К тому же, здесь возможна необыкновенная широта трактовок «оживания» (от эзотерических представлений о тонких мирах и законах кармы до признания главенства физической механики и причинно-следственных отношений), что позволяет на столь ярком примере продемонстрировать собственные представления о законах мироздания.
Итак, интерес к загадке изображения поддерживает сама возможность выхода из статики картины в движение жизни. Чтобы представить
243 Сюжет, основанный на использовании феномена «ожившего» изображения, очевидно, уходит своими корнями еще в мифологические представления человека о мире, природе, искусстве (ср., например, миф о Пигмалионе и Галатее).
166
себе этот процесс, необходимо установить, в чем заключается «оживание» и как оно происходит.
Иногда авторы описывают рассматриваемое явление как объективно существующий факт; при этом, для создания иллюзии объективности происходящего, в подробностях передается сам процесс отделения изображения от его основы (см., например, сцену в романе Г. Уолпола «Замок Отранто»: предок, запечатленный на старинном портрете, вздыхает и буквально выходит из картины, чтобы удержать героя от необдуманного шага).
Кроме того, мистические события могут быть даны исключительно в восприятии наблюдающего их персонажа. Подобный субъективизм оставляет место для многочисленных догадок о том, что на самом деле произошло (сходил ли, например, с полотна Петромихали или это приснилось Чарткову?), заставляет изображение не «оживать», но мерцать, просвечивать через материальность мира, как в рассказе «Окно библиотеки» М. Олифант: загадочное окно есть (его видит героиня) - и в то же время его нет.
Не настаивая на явлении изображенного на картине во плоти, автор может использовать сюжетное ожидание читателя как основу для игрового или даже пародичного осмысления сюжета. Так, в рассказе М. Куз-мина «Дама в желтом тюрбане» герой встречается с «ожившим» изображением, роль которого сыграла девушка, очень похожая на «таинственный» портрет дамы в желтом тюрбане. Говоря словами Карен Бликсен,
244
«так жизнь удовлетворяет свой вкус к пародии» .
Чаще всего проявление таинственной сути портрета трактуется как невозможность человека, изображенного на нем, уйдя из жизни, навсегда расстаться с бренным миром без выполнения какой-либо миссии (поэтому одним из наиболее частотных для рассматриваемого сюжета является именно мотив миссии, возложенной на героя художником, родом, любовью, искусством - см, например, «Замок Отранто» Г. Уолпола, «Дом с привидениями» Вашингтона Ирвинга, где предок, «оживая« в портрете, помогает своему потомку). В этом смысле изображение становится одним из способов проявления духовных сущностей в физическом мире. Другими словами, портрет или любая другая картина, в силу своих тайных возможностей, становится чем-то вроде портала, соединяющего разные уровни универсума.
Витальная энергетика изображения каким-то образом связана с человеком (и с художником, и с моделью), но в то же время является принадлежностью уже не человеческого мира. Возможно, поэтому одним из наиболее частотных мотивов, сопровождающих данный сюжет, является мотив мистической связи между героями. Посредником в этих загадоч-
244 Бликсен К. Старый странствующий рыцарь. М., 1996. С. 75.
ных отношениях выступает «оживающий» портрет - как правило, одного из участников общения, обычно находящегося уже в ином мире. Ярче всего подобный «выход» за пределы, налагаемые на человека физической жизнью (а точнее, ее окончанием), демонстрирует мотив мистического долголетия того, кто изображен на картине (см., например, рассказ «Лицом к лицу с призраками» Э. Бульвера-Литтона, роман «Мельмот Скиталец» Ч. Метьюрина, где неестественно долго живущие герои окружающими воспринимаются как призрачный портрет).
Таким образом, изображение помогает прикоснуться к иному бытию, открывающемуся в посмертном существовании. В связи с этим возникает идея бесконечного повторения ситуаций и положений, часто реализуемая в портретном сходстве действующих лиц: загадочное полотно вызывает к жизни прошлое, транслируя его в настоящее. Причиной подобного явления может стать нарушение баланса между материальным и духовным мирами, неразрывно связанными друг с другом. Следовательно, нарушение правил существования в материальном мире приводит к непредсказуемым результатам в мире духовном: человек расплачивается за свои ошибки вечным воскрешением в пространстве портрета, что дает возможность для возникновения мотива вины (страшного преступления, предательства, отчаяния, приведшего к самоубийству, и т. п.). Цепь материализаций разрывается лишь тогда, когда происходит полное искупление вины. Очевидно, здесь мы сталкиваемся не только с представлением о переселении душ, о повторении определенных черт в одном роду (что может сопровождаться, в свою очередь, мотивом предопределения), но и с представлением о зеркальности. Зеркальность в этом случае следует понимать как возможность бесконечного отражения человека: в другом человеке - в зеркале, символизирующем иной мир, - в портрете. Подобное явление непредставимо без веры в то, что любое сильное чувство (ненависть или, наоборот, любовь) не только сохраняется где-то в тонких мирах (ср. эзотерические Хроники Акаши), но и воскресает с прежней силой в череде потомков.
Вообще, с темой зеркала связан целый комплекс мотивов, объединенных идеей поиска истинного, реального во множащихся отражениях. Действие в этом случае развивается по принципу «казалось - оказалось»: в таких сюжетах всегда есть подозрение о мираже (ср. мотив миражного окна в «Окне библиотеки» М. Олифант). Тогда сама «жизнь» изображения понимается как игра, объединяющая два полюса (истинное и мнимое), меняющая их местами, создавая лабиринт, в котором плутает герой, а вместе с ним - и читатель.
Игра предполагает одновременное введение мотива узнавания-неузнавания: рано или поздно в подобных сюжетах жертва мистификации узнает в «ожившем» портрете обычного человека или догадывается о том, что ее участие в мистических событиях заранее спланировано
(«Дама в желтом тюрбане» М. Кузмина, «Привидение в Инженерном замке» Н. С. Лескова, «Прихоть» А. П. Степанова, «Нечаянная свадьба» А. А. Шаховского и т. д.).
При мысли о зеркале естественно возникает представление об отражении, иначе говоря, о двойнике. Двойничество, понимаемое как совершенная идентичность, выстраивает коридор бесконечных отражений, в котором блуждает герой, как, например, в «Эликсирах сатаны» Э.-Т.-А. Гофмана: главный герой продолжает, вернее, повторяет ошибки и заблуждения своего предка-художника. Более того, герои романа оказываются связанными друг с другом не только событийно, но и онтологически, как бесконечное портретное повторение одной и той же ситуации греха. Мотив блуждания, поиска в романе реализуется не только на метафизическом уровне: брат Медард, как и его предшественники в цепи отражений, постоянно находится в пути; само пространство старого замка и монастыря заставляет его плутать в поисках верной дороги.
Окликание потустороннего, интерес к тому, что ожидает человека Там, приводит к возникновению различных представлений о формах жизни иного мира. С одной стороны, человек может и после смерти сохранять характерные черты, присущие ему в его физическом существовании (любовь, верность, доброта или, наоборот, крайняя злоба и извращенность). С другой стороны, с окончанием земной жизни может произойти многократное усиление терзавших человека страстей, и тогда портрет окружается ореолом ужаса, т. к. является воротами, открывающими демоническому проход в наш мир. Подобной трактовке «оживания» изображения часто сопутствует мотив предупреждения, страшного пророчества о воплощающемся зле. Нередко сама легенда, связанная с картиной, уже является предупреждением об опасности.
Иногда сбывшееся предсказание понимается как частный случай предопределения, и тогда возникает мотив «ужаса и рока», которые «шествовали по свету во все века»245. В рассказе «Метценгерштейн» Э. По два древних рода - Берлифитцингов и Метценгерштейнов - находились в постоянной вражде, истоки которой были уже забыты. Рассказчик одной из возможных причин столь сильной ненависти называет предсказание о падении рода Берлифитцингов. Предреченное сбывается, но гибнет не только последний Берлифитцинг - мистическим образом (с помощью гобеленового портрета) осуществившееся пророчество выступает как воплощение ужасных, роковых сил, определяющих течение человеческой жизни - и в огне находит свою смерть последний из баронов Метценгерштейн.
245 По Э. А. Метценгерштейн // Колодец и маятник: сб. рассказов. СПб., 2004. С. 17.
Следует отметить, что герой в рассматриваемых произведениях оказывается поглощенным силой самого сюжета, поэтому авторы чаще всего ограничиваются использованием набора давно выработанных амплуа, демонстрирующих разные взгляды на проблемы метафизического характера. Представителем и поборником рационалистического порядка выступает ученый-позитивист / исследователь / прокурор (например, этнограф, излагающий историю «ожившей» статуи в «Венере Илльской» П. Мериме). Это герой-испытатель, стремящийся объяснить феномены иного мира, используя однозначные законы физики, логики и механики.
Другой полюс - безоговорочного принятия мистики и обращенности в инобытие - представляют поэт-энтузиаст и духовидец-неврастеник. Подобные герои во многом остаются «большими детьми»: их наивность, незаинтересованность в мирской суете, способность в привычном с удивлением и радостью видеть новое открывают им иные возможности восприятия, недоступные рационалистам. Следует отметить, что романтики и авторы, испытавшие влияние романтизма, не случайно прибегали к этому сюжету, так как сам феномен «оживания» изображения, вызванного из небытия талантом и любовью художника, демонстрирует мистическую силу искусства, побеждающего саму жизнь. При этом иногда эта победа над грубой действительностью могла быть передана довольно прямолинейно - как уход художника из мира в картину, написанную им же (например, в «Вальтере Эйзенберге» К. С. Аксакова).
Кроме того, авторы готической прозы часто использовали образ военного (хотя романтики, обращаясь к литературе «тайны и ужаса», постепенно от него отказались). Военный - представитель строгого порядка, обладающий сознанием, незамутненным мистицизмом. В то же время «благородный офицер» - сниженная «реинкарнация» легендарного воина, рыцаря, сражающегося против нечисти, а, следовательно, не отрицающего существование того, против чего он борется, - загадочного, пришедшего из иного мира; архетипически воин мыслится имеющим непосредственное отношение к миру духов (например, солдат в русском фольклоре). В силу всего сказанного, военный может сочетать здоровый скепсис по отношению к «оживающей» картине со стремлением безоговорочно поверить в чудо (таков, например, офицер Бутрэ в романе «Инес де Лас-Сьеррас» Ш. Нодье, который после встречи с «призрачным» портретом уходит в монастырь, так как не может примирить собственный рационализм с явившейся ему тайной).
При столь незначительной разработке характеров действующих лиц прежде всего сам сюжет остается источником интереса для читателя. Поэтому одна из его основных функций - занять, привлечь внимание, рассказав анекдот или жуткую историю. Часто целью автора является создание особой атмосферы ужаса, пережив который, читатель испытывает катарсис. Однако функциональное значение сюжетов, основанных
на использовании феномена «ожившего» изображения, не ограничивается саспенсом. Сама возможность наделения артефакта жизнью и самостоятельной волей заставляет задуматься о возможности существования иных миров, которые не доступны чувственному восприятию. Поэтому стремление укрепить веру в мистическое также может стать своеобразной «сверхцелью» подобной литературы.
Кроме того, таинственные свойства изображения могут стать причиной обращения к глубинным проблемам человеческого бытия, таким как онтологические противоречия добра и зла, жизни и смерти. Здесь рождается возможность философских заключений о сути человеческой природы, о соотношении личности и Универсума, о возможности искупления привнесенного в мир зла. Особой глубиной в этом смысле отличается творчество романтиков, разработавших сложную философскую концепцию Универсума и человека-творца в нем.
Естественно, что «оживание», как и любое таинственное действо, связанное с проявлением сверхъестественных сил, происходит преимущественно ночью: медная Венера ищет своего жениха («Венера Илль-ская П. Мериме»), прокурор вершит расправу над своими несчастными жертвами («Дом прокурора» Б. Стокера), сходит с холста предок Ман-фреда («Замок Отранто» Г. Уолпола) и т. д. Для создания необходимой атмосферы авторы могут использовать, кроме того, тонкое и неуловимое время сумерек; именно этот пограничный момент между днем и ночью описывает М. Олифант в рассказе «Окно библиотеки».
Но все же строгой привязанности к определенному времени суток нет. Так, призрак Бландины (рассказ «Колдовство средь бела дня» П. Хейзе) появляется днем, в самое жаркое время, и эта оксюморонность (дневной призрак) придает вполне традиционному «рассказу о привидениях» новизну; портрет Дориана Грея живет и проявляет себя независимо от того, в котором часу снимает с него пурпурное покрывало его хо-
зяин246.
Итак, мистические свойства портрета могут проявляться в отвлечении от привычных временных рамок. Тогда закономерно возникает вопрос: какое значение для «оживания» имеют его пространственные характеристики?
Проще всего решить эту проблему, если речь идет о готическом каноне. Как известно, готическая литература выработала особый хронотоп, ставший ее необходимой принадлежностью: это замок, связанный с историей рода, монастырь, собор (позднее добавились романтические развалины, кладбища и дома, в которых «нечисто»), чаще всего освещенные мистическим сиянием луны.
246 Конкретное время суток становится неважным и тогда, когда речь идет об игре, о ложном «оживании» портрета.
Основной чертой и приметой готики как стиля С. Зенкин считает
247
прежде всего создание инопространства , в котором, в отличие от мест обычной жизни человека, возможны разнообразные чудеса и таинственные происшествия. Это пространство, основные признаки которого -закрытость, замкнутость, сдавленность массивными стенами, слабая освещенность, множественность потайных запутанных ходов и т. п. - было непривычно и пугающе для европейцев, живших в комфортабельных домах, с удобствами, в которые не входили родовые проклятия и при-зраки248. Чувство, испытываемое человеком в подобном месте, действительно заразительно; возможно, это происходит не только потому, что средневековые строители были особенно подвержены мрачному мистическому созерцанию, но и потому, что человек, увлеченный тайной и страхом, найдет загадку даже там, где ее, может быть, и нет. Заново открытая предромантизмом готика поражала какой-то дикой красотой, она заставляла человека испытывать смешанное чувство восторга и эстетического ужаса, в конце концов, она позволяла проникнуться атмосферой мистического средневековья. Естественно, что во многих произведениях, описывающих явление «ожившего» изображения, но не относящихся непосредственно к «неистовой словесности», часто используется пространственная модель, выработанная готической литературой: галереи старинных замков и мрачные подвалы монастырей словно созданы для того, чтобы как можно лучше оттенить ужас происходящего.
Кроме того, готическое пространство должно быть связано с какой-либо тайной, и это дает возможность развивать наиболее частотные мотивы, сопутствующие «ожившему» изображению (преступление, предательство, трагическая вина, неисполненный долг перед родом, нарушенная клятва и т. п.). В силу этого топос обладает мощной энергетикой, часто направленной против человека; в некоторых случаях это оборачи-
247 Зенкин С. Французская готика: в сумерках наступающей эпохи: вступит. ст. // МегпаИапа: французская готическая проза ХУШ-Х1Х вв.: сб. произведений. М., 1999. С. 5-27.
248 В. Скотт отмечает, насколько сильно обаяние готического замка, который наполнен «...огромными и нелепыми фигурами, едва проступающими на поблекших гобеленах; далеким, глухим стуком дверей, отделяющих временного обитателя этих стен от всех живых; глубоким мраком, в котором тонут высокие лепные потолки; едва различимыми во мгле портретами древних рыцарей, некогда знаменитых своей доблестью, а может быть - и своими преступлениями; разнообразными неясными звуками, тревожащими угрюмое безмолвие полузаброшенного замка, и, наконец, ощущением, будто ты перенесен назад, в века феодального владычества и папских суеверий. В таких обстоятельствах суеверие становится заразительным». Цит. по: Скотт В. О «Замке Отранто» Уолпола: критич. статья // Уолпол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюбленный дьявол; Бедфорд У. Ватек: фант. повести. Л., 1967. С. 237.
вается игрой с героем, и тогда портрет воспринимается как органическая часть «средневековых декораций», действующая по их законам.
«Осваивалось» инопространство не сразу: иногда все выливалось в стилизацию, подражание, и не всегда умелое. Но уже в «Замке Отранто», открывшем «собою длинную серию в свое время популярных «готических романов», «романов тайны и ужаса», но одновременно и романов исторических на средневековые темы, вершиной которых на новой, более высокой ступени развития являются средневековые романы Вальтера Скотта»249, замок играет не просто роль потрясающе красивого фона -это уже нечто большее. Изнутри он оказывается куда вместительнее, чем представляется снаружи, потому что обладает своим собственным, «четвертым» измерением. Он представляет собой огромное, вертикально вытянутое пространство-лабиринт, имеющее свою волю, заставляющее человека блуждать в нем, испытывая панический ужас от игры теней на стенах подземелья. Стены замка, его подвалы и галереи хранят какую-то страшную тайну, а значит, связаны с историей рода. Ассоциативно возникает представление о связи благосостояния рода с целостностью замка: разрушение замка Отранто (появление в нем гигантской трещины) означает пресечение рода Манфреда (тот же мотив в «Падении дома Ашеров» Э. По). Впоследствии эта идея - о связи замка с родовой историей - даст возможность иного осмысления образа замка / собора: они становятся олицетворением человеческой истории вообще («Собор Парижской Богоматери» В. Гюго), иначе говоря, пространство замка начинает восприниматься не как сугубо «готическое», а, скорее, как историческое.
Интересной трансформацией родового готического замка является поместье Гарт-Плейс, описанное в рассказе «Примирение» Э. Бенсоном. Это место, как отмечает повествователь, исполнено «мощного, магиче-
250
ского очарования» , что не похоже на привычный для «черной прозы» мрачный, ужасающий колорит. Дом был возведен в начале XVII века, но вовсе не производит впечатления мертвого обиталища духов, скорее, в нем спасается от цивилизации живая старина: « <...> меж тонкими каменными плитами крыши прорастают сорняки <.> дубовые полы никогда не скрипят <. >. Повсюду разлит слабый запах дыма от каминов, сотни лет топившихся дровами, - запах и невероятная тишина. Если всю ночь пролежать без сна в одной из комнат, то не услышишь ни вздохов
249 Жирмунский В. М., Сигал Н. А. У истоков европейского романтизма: вступ. ст. // Уолпол Г. Замок Отранто; Казот Ж. Влюбленный дьявол; Бедфорд У. Ватек: фант. повести. Л., 1967. С. 249.
250 Бенсон Э. Ф. Примирение // Дом с призраками: англ. готич. рассказы. СПб., 2004. С. 449.
затрещавшего дерева, ни дребезжания оконной рамы <...>»251. Судя по этому описанию, автор последовательно отказался от классических черт «нечистого места»: нет рассыхающихся стен, потрескивающих половиц и других необходимых для готики деталей обстановки, в которой должен «ожить» портрет (ср., например описание дома с привидениями в одноименном рассказе Вашингтона Ирвинга или обычный готический антураж, описанный В. Скоттом). Но все же, по словам Хью, «в этом доме <...> привидение просто необходимо»252: несмотря на свое «добродушие», усадьба хранит воспоминания о произошедшей в ней трагедии. Гарт-Плейс словно обладает собственной волей, оказывая мощное воздействие на своих обитателей: «под покровом довольства <...> постепенно зреет настороженность: казалось, будто некий наблюдатель не спускает с тебя глаз»253. Возможно, «наблюдатель» - призрак Френсиса Гарта, а, может быть, сам старый дом следит за своими жильцами, зная что-то, неизвестное им.
Образ старого дома, знающего куда больше, чем его владельцы, и потому способного не только предсказать грядущее, но и вмешаться в жизнь человека, стал особенно популярен среди авторов готических рассказов в XX веке. Дом становится самостоятельным существом, ведущим непостижимую для его обитателей жизнь. Ему известно прошлое, и потому он - хранитель семейных тайн, но, кроме того, ему ведомы и какие-то законы бытия, которых не знают люди (что, к сожалению, не избавляет их от ответственности за нарушение этих законов). Дом выступает уже не просто в качестве места действия - он становится полноправным участником описываемых событий.
Подобный дом описан в рассказе Э. Уортон «Потом, много позже»: несмотря на то что усадьба Линг казалась «тихой заводью бытия», в ней чувствовались «загадочные сгустки воспоминаний»254. Его новая хозяйка, Мэри Бойн, находясь (как и читатель) во власти сюжетного ожидания, искала случая узнать секреты старого дома и увидеть привидение, т. к. оно для Линга казалось чем-то обязательным.
Мэри пообещали, что она обязательно встретится с привидением, но то, что это было именно оно, станет ясно «потом, много позже». Постепенно у нее возникло ощущение, будто ее обманули: есть старое поместье, есть мрачный мокрый парк, желтые фотографии, в конце концов, есть тайна, но она, Мэри, к ней не причастна: « <...> дом обладал способностью видеть духов: он пребывал в очевидном, но загадочном об-
251 Там же. С. 448.
252 Там же. С. 451.
253 Там же. С. 451-453.
254 Уортон Э. Потом, много позже // Дом с призраками: англ. готич. рассказы. СПб., 2004. С. 351.
щении с собственным прошлым»255. Стремление Мэри стать причастной какой-нибудь загадочной истории, наконец, привело к рождению тайны, которая, как оказалось, изначально не была принадлежностью Линга. Однажды вечером явился человек, который куда-то увел мужа Мэри Неда - и с тех пор их никто не видел. Как выяснилось «потом, много позже», этим таинственным гостем был призрак («ожившая» фотография) человека, доведенного до самоубийства биржевыми махинациями Неда. Мистика, которой так жаждала Мэри, «пришла» с ней в дом, который, возможно, понимая опасность и некоторую нетактичность увлеченности хозяйки чужими тайнами, ничего «не говорил»: «Линг был не из тех старых болтливых домов, которым нельзя доверить секрет. Ведь и связанная с этим домом легенда указывала на то, что он всегда был неподкупным хранителем тайн, немым участником разыгрывавшихся здесь драм»256. Линг оказался одним из участников происшедшего, а не просто безмолвным свидетелем - ведь именно в нем хранилась фотография не-
257
счастного, отомстившего за свою смерть .
Следует отметить, что мистическими свойствами могут обладать и отдельные помещения, существующие внутри общего пространства замка / дома. Это прежде всего чердаки и подвалы (с их разновидностью -подземельями), которые, уже в силу своего расположения (по вертикали вверху или внизу - над или под землей, символически - вне человеческого мира, находящегося посередине, ср., например, скандинавский Иггдрасиль), должны обладать особой таинственностью и привлекательностью. «Чердачное» пространство (т. е. находящееся вверху и в силу этого как бы отделенное от привычного существования) использует Э. Бенсон в рассказе «Комната в башне».
Не менее таинственным (и пугающим) кажется и то, что находится внизу - подвал, подземелье, т. е. темное пространство, ассоциирующееся с присутствием инфернальных сил. Э. По в своих рассказах часто описывает мрачные подвалы, символизирующие иррациональные, темные стороны человеческой сущности (например, в «Черном коте»). Авторы также часто прибегают к использованию в качестве места действия подвалов инквизиции (А. Ф. Вельтман «Иоланда», Э. По «Колодец и маятник»). В «Колодце и маятнике» подземелье становится не столько местом мистического «оживания» картин, изображающих муки грешников в аду, сколько пространством испытания внутренних сил героя и его
255 Там же. С. 353.
256 Там же. С. 377.
257 Образ «живого дома», оказывающего роковое воздействие на судьбы людей, впоследствии использовала массовая литература (ср., например, подобные дома, являющиеся главными персонажами романов С. Кинга: отель «Оверлук» в «Сиянии», поместье в «Алой розе»).
способности рационально оценивать происходящее. В этом смысле спасение, выход из темницы становится прообразом выхода из лабиринта собственных подсознательных страхов.
Феномен «оживания» проявляет себя не только в замкнутом, интимном родовом пространстве - это может быть и дом прокурора в одноименном рассказе Б. Стокера, воспринимающийся как чудовищное отражение зала судебных заседаний, и библиотека, и музей («Окно библиотеки»), церковь («Эликсиры сатаны») и т. д. - иначе говоря, подчеркнутая социабельность основного места действия не снижает производимый рассказом эффект258.
Изображение не всегда нуждается в поддержке стен замка или дома -оно может существовать и в открытом пространстве (сад - «Колдовство средь бела дня» П. Хейзе, берег моря - «Сиерра-Морена» Н. М. Карамзина, дикий лес, пристанище языческих богов, - «Музыка на холмах» Х. Х. Манро и т. д.). Старый запущенный сад в рассказе «Колдовство средь бела дня» кажется совершенно несоответствующим готическим канонам: это «заросшие узкие тропинки», «цветочные дебри», беседка, которая «была густо оплетена усиками каприфоли», озаренные ярким полуденным солнцем259. Герой не чувствует враждебности, закрытости в этом пространстве, которое, наоборот, манит и привлекает его, настраивая на лирически-медитативный лад (он вспоминает сонет Германа Линга «Колдовство средь бела дня», пребывая в «блаженном состоянии своеобразного лирического опьянения»260). Удивление (даже не испуг), вызванное появлением «дневного призрака», быстро прошло, и герой заговорил с давно умершей девушкой так, словно подобные встречи были для него вполне обычны. Сама зачарованность этого места, томление и нега полдня подготовили его к появлению чуда, которое, однако, не несло в себе той опасности, которую обещают ночь и лунный свет.
Необходимо учесть, что портрет, помимо всего прочего, оказывается неразрывно связанным с творческим процессом и своим создателем -художником. В связи с этим можно говорить о пространстве, ассоциирующемся с искусством: это, например, мастерская художника («Ху-
258 С другой стороны, интимность готики проявляется и на уровне обращения к частной истории, тогда как мистические свойства у изображения могут возникнуть в пространстве, связанном с историей «официальной», хранящем память о великих злодеяниях, совершенных сильными мира сего - королями, императорами, царями (ср., например, многочисленные легенды о призраках Тауэра). Н. Лесков в «Привидении в Инженерном замке», пародируя сюжет «рассказа о привидении», использует в качестве места действия именно Инженерный замок, который помнит страх Павла I и шаги крадущихся к нему убийц.
259 Хейзе П. Колдовство средь бела дня // Мертвый гость: сб. рассказов о привидениях. М., 1992. С. 45.
260 Там же. С. 55.
дожник» А. В. Тимофеева, «Вальтер Эйзенберг» К. С. Аксакова, «Портрет Дориана Грея» О. Уайльда и т. д.) или антикварная лавка («Портрет» Н. В. Гоголя), посещение которой сопряжено с ожиданием и предчувствием чуда.
Интересно решена тема искусства и художника в рассказе Э. По «Овальный портрет». Любовь и искусство создают необыкновенное по красоте и силе воздействия художественное произведение, способное покорить яркостью и «жизненностью» красок. Но эта покоряющая красота рождена ценой жизни героини, которая умерла, как только влюбленный художник положил последний мазок на ее портрет. Искусство, как и любовь, проявляет свою амбивалентную сущность: дарит и отнимает жизнь одновременно.
Интересна форма, выбранная автором для портрета. Обычный квадратный (четырехугольный) портрет организует статичное, целостное пространство, постоянное и неизменное, являющееся фиксацией жесткого порядка, следовательно, фиксацией смерти как противоположности динамике жизни. К тому же, квадрат - символ мужского начала как всего логичного, ясного, постоянного. Становится понятным, почему Э. По выбрал другую форму для своего портрета: устойчивое пространство, ограниченное четырехугольной рамкой, - пространство смерти, которое не может вместить эманации жизненной энергии, похищенной силой искусства у возлюбленной художника.
С другой стороны, овал представляет собой соединение двух дуг, двух противодействующих начал. Дуга, направленная вверх, символизирует чашу, вместилище духа. Противоположная ей дуга символизирует, наоборот, нечто неспособное удержать дух, и потому инертное, безжизненное. Таким образом, мы имеем здесь объединение смерти и жизни, статики и динамики, т. е. то же амбивалентное начало, каким, по мнению романтиков, обладали искусство и любовь261.
Парадоксально, но именно портрет - сама статичность, замкнутая в пространстве измененной бесконечности, - наделяется силой, превышающей «полномочия» жизни, больше того - присваивающей себе эту жизнь. «Схватив» миг человеческой жизни, портрет проецирует его в вечность, придавая неподвижности всю яркость и красоту жизненных сил.
Часто встреча героя с «ожившим» изображением происходит во сне, когда границы реального размыты, и потустороннему легче проникнуть в материальный мир («Портрет» Н. В. Гоголя, «Дом с привидениями» Ирвинга Вашингтона, «Комната в башне» Э. Бенсона и др.).
261 Интересно, что подобное символическое толкование значения этой фигуры воспроизводится довольно устойчиво в разных эзотерических учениях; так, например, в картах Таро верхняя дуга соответствует жизни, свету, духу, нижняя дуга - смерти, мраку земли, земной материи.
В рассказе Э. Бенсона «Комната в башне» герой ощущает, как в его жизнь странным образом - через сновидения - входят незнакомые ему люди и пугающий дом, никогда не виденный им ранее. Сны героя необычны тем, что они не только повторяются, но представляют собой подобие жизни: в них чередуются времена года, постепенно изменяются (взрослеют, стареют и умирают) участвующие в них люди. Общее у всех его снов одно - в конце женщина по имени Джулия Стоун отправляет героя в комнату в башне, почему-то вызывающую у него панический ужас. Спустя длительное время молодой человек действительно попадает в дом из своих снов; ему отводят комнату в той самой башне. В комнате он видит автопортрет Джулии Стоун, на котором она изображена женщиной преклонных лет - такой, какой он видел ее перед тем, как во сне понял, что она умерла (но и после смерти ее голос звучал и предлагал гостю подняться в приготовленную для него комнату). Герою с трудом удалось спастись от «ожившего» портрета женщины из сна, преследовавшего его всю жизнь.
Можно было бы предположить, что встреча, которая произошла в загадочной комнате в башне, была предсказана герою: абсурдная реальность сложилась в довольно легко понимаемую мозаику, и тогда все произошедшее можно объяснить феноменом вещего сна. Но в рассматриваемом рассказе важно не только и не столько пророчество; мы наблюдаем не просто повторяющийся сон, вызывающий в реальности ощущение дежа-вю, это люцидный (осознаваемый) развивающийся сон, в котором герой интуитивно догадывается об опасности, исходящей от Джулии Стоун и комнаты в башне. Если рассмотреть сны героя с этой точки зрения, то окажется, что отношения «истинное-мнимое» нарушаются: если чаще всего мы соотносим вымысел со сновидением, то здесь сон - не обман и даже не «вторая», а именно «первая», или, точнее, «параллельная», реальность262.
Возможно, именно злая энергия Джулии Стоун, совершившей самоубийство в той самой комнате, помогла ей установить контакт с молодым человеком, «притянуть» его к себе, войдя в его сны, проигрывая свою встречу с ним и таким образом организуя новую реальность их жизни, развивающуюся параллельно привычному существованию вне сна. Когда герой видит призрак - «оживший» автопортрет, то жуткая женщина сообщает ему, что с нетерпением ждала его все это время, значит, их встреча была неотвратима, словно спланирована кем-то - самой
262 Мотив сна-пробуждения как выражение отношений реального и ирреального использует и Н. В. Гоголь в «Портрете»: Чартков осознает, что спит и просыпается несколько раз - но во сне. Он понимает, что странный старик ему приснился, но мнимость становится истиной, когда он на самом деле находит деньги, показанные ему «ожившим» портретом Петромихали. 178
Джулией или Судьбой. Остается непонятным, для чего была нужна эта встреча, но она происходила в параллельности сна постоянно, а затем чья-то мощная энергия перенесла ее в момент, когда герой бодрствовал. Автор не пытается объяснить этот феномен, главное для него заключается в самой возможности человека присутствовать сразу в нескольких мирах, которые однажды могут пересечься и выплеснуть ужас параллельной реальности в привычную жизнь, а местом пересечения, дверью между мирами становится именно «оживающий» портрет.
В некоторых случаях портрет сам воздействует на окружающий мир, подчиняя его себе, насыщая все своей аурой, как, например, в «Доме прокурора» Б. Стокера, где нет статичных готических декораций, естественных для «черной прозы». Герой (студент Малькольмсон) попадает в пустующий дом, некогда принадлежавший прокурору, который при жизни был беспощадным убийцей. Он лично приводил в действие смертный приговор: веревкой от колокола, висевшего на крыше его дома, прокурор душил своих несчастных жертв.
Пространство дома, в котором происходили столь страшные вещи, активно, наполнено звуками и движением: герой слышит возню мышей, наблюдает раскачивание каната, который служил орудием казни прокурору. При этом важно наличие деталей, создающих индивидуальность описываемого помещения: запыленные картины на стенах, колокол на крыше дома, возвещающий смерть Малькольмсона, длинный стол и камин. Эти же детали изображены и на портрете прокурора, который Малькольмсон обнаруживает в первую ночь своего пребывания в доме: картина, созданная по законам перспективы, открывает зрителю глубину, которая словно втягивает в себя «живое» пространство, искажая его ужасом посмертного существования. Полотно становится энергетическим центром, который, как кажется, поддерживает жизнь старого дома.
Возможно, поэтому автор уделяет особое внимание непосредственно «оживанию», происходящему через ряд метаморфоз, которые наблюдает герой, следя за изображением. Интересно, что вместо одной картины представлено сразу три, при этом из всего триптиха описан только портрет прокурора, сидящего у камина263. Три ночи подряд герой остается один на один с портретом, наблюдая его изменения: в холсте обнаруживается дыра, из которой появляется крыса с глазами прокурора, «горя-
263 Возможно, если принять во внимание силу внутреннего пространства изображения, на других картинах могли быть жертвы прокурора или даже сам Малькольмсон, не спасшийся от рук бывшего хозяина дома, т. е. на них могло быть запечатлено то, что происходило, и то, что еще должно было произойти в этом жутком месте.
щими злобой и ненавистью»264. На следующую ночь крыса появляется вновь, но, когда она скрывается в портрете, на нем уже нет изображения прокурора: он «оживает» и, сойдя с полотна, убивает Малькольмсона. Последнее изменение в картине видят люди, пришедшие на следующее утро в дом: фигура прокурора оказывается на своем месте, но на губах его, до того времени плотно сжатых, играет хищная улыбка.
Таким образом, мы наблюдаем не только ряд изменений, происходящих с портретом (триптих, в котором выделяется портрет - дыра в портрете - исчезновение прокурора - появление изменившегося изображения), но и интересный способ «оживания» (своеобразное двойничест-во: прокурор сначала предстает в облике крысы, потом - уже непосредственно так, как был запечатлен на холсте).
Все сказанное выше наводит на мысль о том, что ядром сюжета становится мистика изображения, которое само по себе уже есть пространство, существующее по законам иной реальности. При этом изображение может и не сходить с полотна в прямом смысле: его миражное мерцание с помощью света и теней не воссоздает реальный мир, но рождает новый, таинственный и потому притягательный.
Пример открывающегося внутреннего пространства «оживающей» картины дает «Окно библиотеки» М. Олифант. В рассказе много места отводится описаниям споров об одном из окон библиотеки: одни считают, что оно нарисовано, другие - что оно заложено кирпичом, третьи заявляют, что окно - лишь обман зрения: «Вопрос в том, <.> настоящее ли это застекленное окно, или же оно нарисовано, или когда-то там было окно, а потом его заложили кирпичом. Чем дольше на него смотришь, тем больше сомневаешься»265. И только героиня способна различать за этим миражным окном комнату, в глубине которой виден человек: «За стеклом вдруг обнаружилось пространство, наполненное слабым серым светом. Там, без сомнения, была комната.»266. Но в то же время девушка не всегда уверена в том, что видит: «Новый взгляд - и, о чудо, комната сделалась смутной и неразличимой <...>. Я не видела ничего, кроме слепого окна.»267. Загадка миража мучит ее: героиня ясно видит окно, комнату, портрет, но брошенный в окно камень не разбивает его: «Вместо звона бьющегося стекла послышался глухой стук, и камень отскочил обратно на тротуар»268. Поиски комнаты в здании библиотеки оканчива-
264 Стокер Б. Дом прокурора // Кровавая обитель: сб. романов ужаса. М., 1993. С. 23.
265 Олифант М. Окно библиотеки // Карета-призрак: англ. рассказы о привидениях: сб. произведений. СПб., 2004. С. 38.
266 Там же. С. 44.
267 Там же. С. 47.
268 Там же. С. 60.
ются ничем: «На стене [библиотеки], обращенной к улице, окон, кажется, не было совсем. Она вся сплошь была заставлена книжными шкафа-ми»269. Однако когда обитатель комнаты со стуком открывает окно, прохожие слышат этот звук.
Пространство, открывшееся в окне библиотеки, бесконечно притягивает героиню, но в то же время постоянно играет с нею. Подобная ситуация становится для нее искушением; когда героиня понимает, что в комнате находится не человек, а призрак, ее интерес к происходящему только возрастает. Однако привидение, как оказалось, таило в себе опасность: это был призрак молодого человека, который мстил за некогда преданную любовь и потому должен был служить наказанием для всех женщин, принадлежавших к роду бесстрашной и любопытной девушки. Но она, благодаря своему милосердию, спасается от наказания сама и избавляет душу мстителя от тяжелой миссии палача. Однако, даже сумев помочь привидению, заточенному в миражной комнате, героиня до конца не была уверена в том, что она действительно что-то видела.
Все сказанное выше приводит к мысли, что движущей силой сюжета является именно внутренний мир картины, транслируемый через свою материальную основу в координаты привычного человеческого бытия. При этом герои и их психологические характеристики не важны - центром сюжетного притяжения становится именно портрет: он отражает реальность, одновременно открывая ворота в инобытие, искушает и затягивает в мир, оживающий в загадочном пространстве, созданном по законам перспективы рукой художника.
«Оживание» изображения таит в себе и прелесть, и опасность, так как оно связано с неизвестными нам законами существования иных миров. Как сказал О. Уайльд, «во всяком искусстве есть то, что лежит на поверхности, и символ. Кто пытается проникнуть глубже поверхности, тот идет на риск. И кто раскрывает символ, идет на риск270.
269 Там же. С. 69.
270 Уайльд О. Портрет Дориана Грея // Избранное. М., 1992. С. 5-6.
