CC BY
0в. м. успенский
ожившие фантазии. Дж.-Б. Пиранези и французские оптические виды XVIII - начала XIX вв.
В статье рассматриваются французские «оптические виды», созданные на основе гравюр Дж.-Б. Пиранези из серии «Prima Parte». Большинство их них было издано Ж. Ф. Дамоном. Представленное на одном из них изображение церкви Св. Женевьевы в Париже (в будущем - Пантеон) является видоизмененной в соответствии с гравированным проектом Ж. Ж. Суффло копией листа «Вестибюль античного храма». Инвенция Пиранези и проект Суффло действительно довольно близки, что позволяет предположить влияние гравюры итальянского мастера на проект французского архитектора. Три листа были созданы на основе знаменитой гравюры «Ponte magnifico», причем два из них озаглавлены «Триумфальный мост», что указывает на исторический древнеримский «Неронов мост», описанный в античных текстах. Именно так обычно назывались произведения многих французских художников-неоклассицистов, развивавших тему пиранезиевского листа. Лист «Темница Дардана» восходит к получившей большую известность декорации оперы «Дардан», выполненной П. А. де Маши на основе гравюры Пиранези «Carcere oscura». Левая часть листа досочинена французскими авторами, но, возможно, также основана на гравюре Пиранези из «Видов Рима». На примере рассмотренных «оптических видов» можно видеть, как произведения Пиранези встраивались в французский контекст. Ключевые слова: гравюра; архитектурная фантазия; оптические виды; Пиранези; Дамон; Пантеон; Суффло; французский неоклассицизм; Триумфальный мост; Дардан; де Маши; декорация.
V. M. Uspensky Fantasies Revived. G.-B. Piranesi and French "Vue d'Optique" Prints of the XVIII - early XIX
This article contains information about French "vues d'optique" (or "perspective views") created after the prints from G.-B. Piranesi's "Prima Parte" (1743-1750). One of them represents "The new Church of St. Genevieve in Paris" (Pantheon). It is a copy of Piranesi's print "Vestibolo d'antico Tempio" redesigned in compliance with the project of J. J. Soufflot. In fact, Piranesi's fantasy and Soufflot's project have much in common and Piranesi's print could have influenced on the latter.Three prints were based on the famous "Ponte magnifico" engraving, Two of them were titled "Triumphal bridge", and that links them with the ancient roman "Ponte Neroniano" across the Tiber. This title was also common to the French neo-classicist artists, who were inspired by Piranesi's print. The "Prison of Dardanus" prespective view print derives from the stage set of "Dardanus" opera painted by P. A. de Machy in 1760, which was created after Piranesi's "Carcere oscura". The left part of the perspective view has been invented by the unknown French artist himself, but has something in common with Piranesi's "Views of Rome". These "perspective views" show us the way how Piranesi's prints were integrated into the French cultural context. Key words: print; architectural fantasy; vue d'optique; Piranesi; Daumont; Pantheon; Soufflot; French neoclassicism; Triumphal bridge; Dardanus; de Machy; stage set.
В течение XVIII в. так называемые «оптические», или «перспективные», виды ("vues d'optique" или "perspective views") были невероятно популярны по всей Европе, в Америке, и даже в Азии. Они быстро завоевали интерес знатоков гравюры, охочих до последних технических новинок. Этот успех вскоре перерос в настоящий коллекционерский бум, который захлестнул всю Европу.
«Перспективные виды» создавались с расчетом на создание особой иллюзии глубины пространства, возникающей при взгляде на гравюру сквозь линзы специального устройства, состоящего из зеркала и линзы большого диаметра (для достижения нужного эффекта было необходимо смотреть обоими глазами). Обычно на подобных гравюрах изображался городской,
реже природный пейзаж. Они имели горизонтальный формат, были приблизительно одних размеров и раскрашивались яркими красками, с расчетом на то, что оттенки будут возникать при взгляде через линзы.
В свое время машины для «перспективных видов» произвели настоящий технический переворот. Их можно было увидеть во всех модных гостиных Европы. В то же время, гравюры были доступны и низшим классам общества, которые могли позволить себе приобрести их в специальных лавках или увидеть на ярмарках. За небольшую плату житель любого европейского города мог, не сходя с места, «путешествовать вокруг света», воочию увидеть дальние города и страны, а также легендарные памятники древности. «Перспективные виды» были, пожалуй, одним из первых средств, с помощью которых широкая европейская публика могла представить себе мир, лежащий далеко за границами их родины.
Но, по иронии судьбы, художники и граверы, которые создавали эти произведения, сами, как правило, не видели изображаемых ими зданий и пользовались в своей работе уже существующими гравированными видами городов. По этой причине «перспективные виды» были совсем не так точны в передаче конкретных зданий, как о том заявлялось в рекламе. Случались и откровенные подмены. Так, известно несколько совершенно фантастических видов Петербурга, интерес к которому был в то время очень велик, копирующих изображения итальянских и французских дворцов.
Оптические виды - это фон, визуальная среда XVIII в. Эти листки не считались искусством - они создавались не на века, но на потребу дня, и потому являются любопытными памятниками своего времени, своеобразным зеркалом эпохи.
В статье речь пойдет о листах, созданных на основе гравюр Дж.-Б. Пиранези - но не его римских ведут, весьма популярных среди создателей «оптических видов», но архитектурных фантазий из серии "Prima parte di Architettura e Prospective".
Большинство листов, которые будут рассматриваться ниже, были выпущены парижским издателем Жаном Франсуа Дамоном,
работавшим около 1740-1775 гг. Нам известно шесть «оптических видов», созданных в его издательстве на основе композиций Пиранези из "Prima Parte" (всего, по сведению Кеса Каль-денбаха, Дамоном было выпущено около 86 оптических видов [1; с. 93]). Таким образом, Дамон использовал почти все листы серии, которые можно было легко превратить в «оптические виды» (они могли быть только горизонтальными, а в большинстве изданий "Prima Parte" только восемь таких листов). Остановимся на пяти листах, представляющих, по различным причинам, особый интерес.
На первом из них (илл. 19), согласно подписи, изображена «Новая церковь Св. Женевьевы в Париже»1, то есть ни что иное, как парижский Пантеон, изначально строившийся как церковь, но после революции 1789 г. превращенный в усыпальницу великих мужей Франции (арх. Ж. Ж. Суффло, 1709-1780). Рассматриваемый лист датируется около 1760 г., когда будущий Пантеон существовал только на бумаге - проект был создан в 1755 г., но строительство началось лишь в 1764 г. Таким образом, перед издателем и художником, вознамерившимся изобразить уже прославившееся, но еще не возведенное здание, встала проблема более-менее правдоподобного воссоздания его облика. Если они могли себе позволить подменить вид Петербурга - неведомой северной столицы, то подделать вид парижской церкви, пусть еще не построенной, было бы слишком опрометчиво.
У создателей гравюры были в распоряжении изданные в 1757 г. гравированные проекты здания, выполненные Белликаром и Шар-пентье по рисункам Суффло - на них был запечатлен план, внешний вид храма и разрез его интерьера, но того, что было бы самым полезным - перспективы интерьера - не было. Поэтому авторы перспективного вида решили прибегнуть к традиционному для себя средству - заимствованию. За основу они взяли лист Пиранези «Вестибюль античного храма» ("Vestibolo d'antico Tempio") из "Prima Parte" и видоизменили его в соответствии с проектом Суффло. Стоит отметить, что авторы гравюры серьезно подошли к поставленной задаче и тщательно «загримировали» античный
храм Пиранези под будущий парижский Пантеон - не только всей отделке, но и структуре интерьера придано сходство с проектом церкви Св. Женевьевы. Впрочем, заметны и некоторые отклонения. Так, на французском листе, как и на его итальянском прототипе, изображены пять вписанных одна в другую удаляющихся арок, тогда как в интерьере, спроектированном Суффло, их только четыре. Кроме того, купол, который в Пантеоне так же, как на гравюре Пиранези, должен был находиться в дальней части храма, ближе к алтарю, оказывается смещен ближе к зрителю, видимо, для большей наглядности.
Любопытно, что внутренний вид реального Пантеона (даже после нескольких перепланировок) действительно сильно напоминает античный храм, сочиненный Пиранези. Художественная интуиция не подвела авторов «оптического вида» - воображенный ими интерьер оказался вполне достоверным - и не в последнюю очередь благодаря верно выбранному образцу2.
Причина такой удачи кроется, видимо в том, что строение Суффло и проект Пиранези действительно довольно близки и относятся к одному художественному течению - раннему неоклассицизму XVIII в. Два мастера были представителями одного поколения, их разница в возрасте - всего семь лет, оба черпали вдохновение в античности, причем в первую очередь в римской - с 1731 по 1738 гг. Суффло учился во Французской академии в Риме и надолго остался под обаянием римских руин (через два года - в 1740 г. в Рим приедет венецианец Пиранези).
Нельзя исключать и прямого влияния гравюры Пиранези на французский проект храма «в античном духе». Во всяком случае, Суффло, весьма вероятно, был с ней знаком. Для такого утверждения есть определенные фактические основания. Известно, что в 1750 г. Суффло посетил Рим во второй раз. К этому времени Пи-ранези уже был хорошо известен в среде пенсионеров Французской академии в Риме, со многими из них был лично дружен. Кроме того, в том же году "Prima Parte" была переиздана в составе сборника "Opere varia", объединившего ранние работы художника, - и именно с тех пор получила настоящую известность.
Таким образом, благодаря художественному чутью создателей «оптического вида» стало возможным связать два, на первый взгляд, далеких друг от друга произведения и, быть может, выявить существующую между ними преемственность.
Перейдем к рассмотрению группы листов, восходящих к знаменитой гравюре «Великолепный мост» («Ponte magnifico»).
Обратимся сначала к гравюре, представляющей собой точную инверсированную копию композиции Пиранези3. Даже размер оттиска (255^365 мм) близок к оригинальному (245^364 мм). Главным отличием является подпись. На французском листе она гласит: «Триумфальный мост, воздвигнутый римским императором, статую которого можно видеть в его середине. [Мост] показан из-под арки другого моста, сходного с тем, что изображен на дальнем плане» ("PONT TRIOMPHAL ERIGÉ PAR UN EMPEREUR ROMAIN, Dont on voit sur le milieu la Statrá Equestre. Son point de уиё est par dessous l'Arche d'un autre Pont pareil a celui qui est dans le lointain")5. Это кажется достаточно неожиданным, ведь в тексте, сопровождающем гравюру Пиранези, мост назван «Великолепным», но не триумфальным. Более того, итальянский лист представляет собой, в первую очередь, фантазию на тему знаменитого моста Палладио (нереализованный проект 1566-1570 гг. для венецианского моста Риальто), хотя и в антикизированном духе, с явными отсылками к древнеримским мостам.
Надо отметить, что «Триумфальный мост» - вполне конкретное историческое понятие. Это известный по описаниям у древних авторов мост через Тибр, по которому проходили триумфальные процессии на пути к Капитолию. Еще со времен Ренессанса его отождествляли с остатками т.н. «Неронова моста» у изгиба Тибра [2; с. 321].
Причина изменения названия кроется в контексте, в котором оказалось произведение Пиранези во Франции.
Публикация «Ponte magnifico» вызвала всплеск интереса к теме фантастических мостов среди французских художников - Юбера Робе-ра, Шарля-Луи Клериссо, Жана-Франсуа Тома де Томона и др. Некоторые из их работ довольно близки к листу Пиранези. При этом, в большинстве случаев, пытаясь привязать свои инвенции к конкретному
историческому памятнику, французские художники озаглавливали их «триумфальный мост». Кроме того, в 1740-е гг. тема «триумфального моста» несколько раз выбиралась для архитектурных конкурсов Французской академии художеств [2; с. 321; 5; с. 293-302].
Создатели «оптического вида», очевидно, знали о существовании этих работ и перенесли название «триумфальный мост» на гравюру Пиранези, таким образом, включив ее в актуальный французский контекст, сделав частью традиции, которую она когда-то сама породила.
Нами был обнаружен еще один лист, созданный по тому же оригиналу. На нем композиция Пиранези скопирована достаточно точно, хотя грубо и обобщенно8. Значительному изменению подвергся только дальний план (изображение полукруглой колоннады с обелиском и лестницей заменено на городской вид).
Эта гравюра относится к особенному типу «оптических видов», которые можно назвать «день и ночь». Подобные листы состояли из двух слоев. Внешний слой состоял из гравюры, наклеенной на картон - в них в определенных местах были прорезаны отверстия. Сзади на картон был наклеен еще один лист бумаги, ярко раскрашенный в местах прорезей акварельной краской (обычно желтой или красной). Глядя на лист при обычном освещении, зритель видел «дневной» вид той или иной местности. Но если посмотреть на такой лист против света, то создавалась иллюзия наступления ночи - в то время, как все изображение погружалось в темноту, вырезанные фрагменты (окна, двери, фонари) загорались ярким светом.
Отметим, что поскольку на гравюре Пиранези отсутствовали изображения окон, дверей, солнца, звезд или каких-либо иных возможных источников света, создателям данного оптического вида пришлось отступить от принципа «ночного освещения», и описанный выше прием был использован ими в чисто декоративных целях - светящиеся звездочки и кружочки плотно покрывают почти всю поверхность листа, слабо соотносясь с архитектурой изображенного моста.
Данный лист любопытен для нас, прежде всего, своей подписью, которая гласит: «Вид Триумфального моста, воздвигнутого
в Риме Юлием Цезарем» ("Vue du pont Triomphal eleve a Rome par Jule Cezar"). Очевидно, этот лист был предназначен для массового зрителя, возможно, даже для ярмарочного показа, когда каждое изображение должно было сопровождаться занимательным комментарием. Абстрактная архитектурная фантазия нуждалась в контексте. Надо думать, что имя Цезаря, не имевшего никакого отношения к постройке Триумфального моста, было выбрано по инерции - как самого известного древнеримского политического и военного деятеля, известного, кроме всего прочего, своими триумфами.
В качестве аналогии можно привести другую французскую копию с листа Пиранези - на этот раз не точную и не являющуюся «оптическим видом»5. Речь идет об изданном в 1757 г. листе Шарпентье, созданном на основе гравюры «Останки античных зданий» ("Vestiggi d'antichi Edificj") из все той же "Prima Parte"6. Как у Пиранези, так и у Шарпентье в центре композиции находится изображение древней гробницы, но если в оригинале это памятник Марку Агриппе - знаменитому полководцу и строителю Рима, то во французской копии - Юлию Цезарю.
К этой же «массовой» традиции относится еще один лист с изображением моста Пиранези (илл. 20). Копия итальянской композиции занимает большую часть листа, к ней с трех сторон присоединены (возможно, даже просто приклеены) изображения бурной воды с лодками, пирующих военных, стрельчатой арки дворца и карниза с выгибом посередине. Лист озаглавлен «Дворец Сената, Рим, Тибр». ("Palais du senat Rome le Tibre")8. Причина выбора такого названия неясна, однако, быть может, определенную роль тут сыграл римский мост Понте Рот-то, в древности называвшийся Понте Сенаторио - Сенатский мост. Он должен был быть известен создателям «оптических видов», поскольку не раз изображался (в т.ч. и самим Пиранези) в гравированных видах Рима, которые они копировали для своих нужд. Облик этого моста (как, впрочем, и любого другого подобного древнеримского сооружения) действительно имеет нечто общее с гравированной инвенцией Пиранези, поэтому можно
предположить, что выбор подписи был своеобразной интерпретацией итальянского листа, попыткой привязки его к конкретному памятнику. То, что на первый план гравюры для оживления сцены был добавлен стаффаж, также может косвенно подтверждать эту мысль. При этом Сенатский мост, возможно, был также проассоциирован с дворцом Сената (Palazzo Senatorio) на Капитолии, в результате чего получился гибрид - Дворец Сената на Сенатском мосту через Тибр.
В заключение рассмотрим сюжет, связанный с гравюрой «Car-cere oscura» - «Мрачная темница», - предвестницей знаменитой серии «Темниц» Пиранези. На ее основе был создан изданный Жаком Шеро лист под названием «Темница Дардана, или Новый вид, посвященный любителям оптики» (илл. 21)9.
В отличие от большинства вышеупомянутых эстампов, он не является точной копией гравюры Пиранези. Как уже говорилось выше, «оптические виды» могли быть только горизонтальными, а "Carcere oscura" - лист вертикальный, и авторы французской гравюры были вынуждены дополнить его собственной инвенцией, чтобы вписать в нужный формат. В результате, правую часть листа занимает точная инверсированная копия листа Пиранези с интерьером тюрьмы, а левую - вид города с обелиском и руинами на первом плане. Темница становится частью городской панорамы, но ее внутренности остаются видны зрителю с помощью условного приема - «прозрачной» передней стены.
Интригует название листа - «Темница Дардана». Дардан - сын Зевса и родоначальник племени дарданов (троянцев). О нем повествовали многие античные авторы, в том числе Гомер, Вергилий и Псевдо-Аполлодор, однако ни о каком его заточении нигде не упоминается. Темницу Пиранези также нельзя связать ни с одним конкретным «пленником».
В действительности, название листа отсылает не столько к античной литературе, сколько к музыкальной трагедии (опере) «Дардан» Жана-Филиппа Рамо (либретто Ле Клерка де ла Брюйера), чья первая постановка состоялась в Париже в 1739 г. в опере повествуется о войне Дардана и фригийского царя Тевкра, в ходе кото-
рой Дардан влюбляется в Ифизию - дочь своего врага, помолвленную с фригийским военачальником Антеонром. В результате различных перипетий Дардан убивает монстра, державшего в страхе фригийское королевство, спасая тем самым жизнь Антенору и приобретая благорасположение Тевкра, что позволяет ему жениться на Ифизии.
Четвертое действие оперы открывается сценой «Мрачные места» ("Lieux funestes") - Дардан сидит в темнице Тевкра и горюет о своей судьбе. Именно этот эпизод представления иллюстрирует рассматриваемая гравюра.
Использование композиции Пиранези для данного листа также имеет свое объяснение. В 1760 г. состоялась премьера обновленной версии «Дардана». Декорации к ней, созданные Пьером Антуаном де Маши (1723-1807) получили большой резонанс, причем особенной популярностью пользовалась декорация к четвертому действию, полностью копирующая пиранезиевскую "Carcere oscura" («одним из самых прекрасных примеров перспективы, которую мы видели на сцене» называл ее журнал "L'Avant-Coureur" [3; p. 319], а "Mercure de France" писал, что «опера никогда не видела более эффектной мизансцены» [4; с. 65]). На волне успеха постановки в уже знакомом нам издательстве Дамона вышла точная копия листа Пиранези, озаглавленная «Темница Дардана». Возможно, именно на нее, а не на оригинальную гравюру ориентировались создатели «оптического вида», стремившиеся запечатлеть сцену из модной оперы.
Левая, «досочиненная» часть гравюры, вероятно, не имеет конкретного источника. Вообще идея изобразить темницу Дарда-на в виде руины, стоящей на оживленной улице современного города, на первый взгляд, кажется довольно странной. Однако она становится более понятной, если предположить, что перед нами изображение Рима (на это, в частности, может указывать изображение обелиска и руин). Римский городской пейзаж, наполненный руинами древних зданий, мог условно восприниматься как античный. В поддержку этой гипотезы отметим, что изображение обелиска и роскошной кареты на заднем плане напоминают мотивы
гравированных Пиранези видов Рима, в частности, вида площади Св. Петра.
Итак, во всех рассмотренных случаях авторам «оптических видов» приходилось тем или иным образом актуализировать композиции Пиранези для массового французского зрителя. Для этого они обращались к бывшим «на виду» произведениям французских неоклассицистов, которые, по иронии судьбы, черпали вдохновение в тех же листах Пиранези. Таким образом, представленные листы еще раз наглядно демонстрируют нам хорошо известную связь французского неоклассицизма с творчеством Пиранези, его влияние на архитектуру, театральную декорацию и архитектурную фантазию, но уже с иной, изнаночной стороны.
ПРИМЕЧАНИЯ
1 Лист из коллекции галереи Пола Свэна, Индиан Рокс, Флорида. Надпись на листе: "20e. Vue d'Optique / Représentant / L' Interieur de la Nouvelle Eglise de / Ste.Genevieve de Paris." То же повторено на латыни. Издательский адрес: "A Paris chez Daumont rue St. Martin".
2 Впрочем, стоит упомянуть, что и у гравюры Пиранези был свой классический прототип. В Британском музее хранится подготовительный рисунок к листу "Vestibolo d' antico Tempio" (инв. № 1908,0616.28). Изображенный на нем интерьер храма восходит к интерьеру венецианской церкви Иль Реденторе, построенной Палладио - великим неоклассиком XVI столетия. Суффло, разумеется, должен был хорошо знать это знаменитое строение и мог так же, как и Пиранези, им вдохновляться.
3 Лист из собрания национальной библиотеки Португалии, Лиссабон. Подписи: "A Paris chez Daumont", "Piranesi inv.".
4 Я благодарю И. Е. Кулименеву за помощь в переводе французских названий гравюр.
5 Лист из собрания национальной библиотеки Португалии, Лиссабон. Подписи: "Piranesi invenit", "Charpentier sculpsit", "A Paris : chez Charpentier rue St. Jacques au Coq. Avec Privilege du Roy". Лист сопровождается стихотворением, начинающемся строками: "Ah, que sont devenus ces fameux Edifices, / Ces Colonnes, ces Frontispices".
6 Художник использовал для создания данного листа фрагменты различных гравюр Пиранези. Так, изображение скелета на первом плане восходит к гравюре «Скелеты» из серии «Гротески» (1747 г.).
7 Лист из собрания Национального музея народных традиций и искусств, Париж. Инв. № 981.21.15 C.
8 Так гласит рукописная надпись на листе, возможно, не оригинальная.
9 Лист из коллекции торгового дома "Ursus books and prints", Нью-Йорк. Название: "Prison de Dardanus ou Vue nouvelle Dediee aux amateurs de l'Optique". Подписи - на воспроизведении неразборчиво.
БИБЛИОГРАФИЯ
1. Kaldenbach C. J. Perspective views [Текст] / C. J. Kaldenbach // Print Quarterly. 1985. № 2. Vol. II. June. P. 87-105. ISSN 0265-8305.
2. Marshall D. R. Piranesi, Juvarra, and the Triumphal Bridge Tradition [Текст] / David R. Marshall // The Art Bulletin. 2003. June. Vol. LXXXV № 2. P. 321-352. ISSN 0004-3079.
3. Nagler A. M. A source book in theatrical history [Текст] / A. M. Nagler. NY : Dover Publications, 2003. 611 p. ISBN 0-48620515-0.
4. Parker R. The Oxford Illustrated History of Opera [Текст] / Roger Parker. Oxford : Oxford University Press, 2001. 558 p. ISBN 0-19285445-3.
5. Piranese et les Francais : Сб. ст. / Сост. Brunel, Georges. [Текст] / Georges Brunel. Roma : Edizioni dell'Elefante, [1976]. 616 p.
