CC BY-NC
63Культура и искусство
Правильная ссылка на статью:
Лысенков А.Ю., Лысенкова Л.Ф. — Влияние графических работ Д.Б.Пиранези на формирование концептуальной архитектуры и реального архитектурного пространства. // Культура и искусство. - 2020. - № 2. DOI: 10.7256/2454-0625.2020.2.30650 URL: https://nbpublish.com'llbrary_read_article.php?id=30650
Влияние графических работ Д.Б.Пиранези на формирование концептуальной архитектуры и реального архитектурного пространства.
Лысенков Алексей Юрьевич
доцент, кафедра АСГиИИ, Самарский Государственный Технический Университет 443074, Россия, Самарская область, г. Самара, ул. Аэродромная, 118, оф 51
Лысенкова Лилия Фаатовна
доцент, Самарский государственный технический университет 443074, Россия, Самарская область, г. Самара, ул. Аэродромная, 118, оф 51
Статья из рубрики "Актуальный вопрос"
DOI:
10.7256/2454-0625.2020.2.30650
Дата направления статьи в редакцию:
03-09-2019
Аннотация.
В данной статье предметом исследования является графическое наследие знаменитого венецианского мастера XVIII векаДжовани Батиста Пиранези. Целью данной статьи является исследовать роль наследия Д.Б. Пиранези в истории искусства и архитектуры. Показываются основные жизненные вехи творческого пути этого мастера, раскрываются главные смысловые вопросы, сюжеты и темы его графических изображений и композиций На конкретных исторических примерах рассматривается определяющее влияние изображенных архитектурных композиций Пиранези на формирование того или иного архитектурного объекта. Основными методами данного исследования является проведение параллелей и обозначение преемственности архитектурных идей между творчеством Джовани Батиста Пиранези и таких архитекторов последователей, как Джозефа Пэкстона, Антонио Сант-Элиа, Тони Гарнье, Пьетроди Готтардо Гонзаги, Ивана
Леонидова и т.д. Научная и практическая значимость работы: в статье прослеживается путь влияния идей, тем и архитектурно-пространственных решений великого офортиста на своих современников и на все последующие поколения архитекторов. На конкретных исторических примерах рассматривается определяющее влияние изображенных архитектурных композиций Пиранези на формирование того или иного архитектурного объекта и на появление известных концептуальных архитектурных проектов (в том числе и на архитектурные проекты-утопии) в исторической ретроспективе вплоть до современного времени.
Ключевые слова: Графика, архитектура, Пиранези, архитектурная фантазия, пространственное решение, архитектурная композиция, рисунок, офорт, проект, архитектор
XVIII столетие подарило человечеству имя великого мастера гравюры Джованни Баттиста Пиранези(1720-1778). Что это был за человек? Что он сделал в своей жизни? И почему это имя стало известным многим поколениям архитекторов?
Будущий великий мастер родился в Италии недалеко от Венеции в местечке Мояно 4 октября 1720 года. Еще в юности Пиранези мечтает познакомиться с историей древнего Рима, изучить и воочию увидеть и рисовать памятники архитектуры этого древнего города. Он воспитывается у своего родственника-дяди архитектора и инженера водного магистрата Венеции Маттео Луккези. Пиранези зарисовывает, обмеряет, делает наблюдения за проведением работ по проектированию, постройкой и ремонтом каналов, мостов,водопроводов, сточных клоак, набережных Венеции и ее окрестностей. Пиранези изучает творения и теоретические труды Андреа Палладио, оказавшие впоследствии значительное влияние на графические композиции мастера. Также он занимается изучением архитектуры и способов изображения перспективы в рисунке.
В 1740 году Пиранези осуществляет свою заветную мечту: он едет в Рим в качестве рисовальщика при посольстве Венецианской республики при дворе папы римского. Будущий мастер видит живьем то, что он изучал раньше в книгах по изображениям: Пиранези видит руины древнего Рима. Большие и величественные руины древнегреческих терм, форумов, храмов и амфитеатров производят на будущего мастера грандиозное впечатление и задают главную тему графических работ. Остатки руин древнеримских памятников, таких как Форум Нервы, Колизей или дворец Нерона, становятся для Пиранези «говорящими» руинами, вдохновляющими его на создание
собственных архитектурных фантазий^2, с 12]. В Риме Пиранези много рисует, изучает и обмеряет сохранившиеся памятники древней архитектуры. В это время (1745) в Риме монументальное строительство практически не ведется. С общим упадком архитектуры римские архитекторы вынуждены уйти в так называемое "бумажное зодчество". Эта ситуация в архитектуре подталкивает Пиранези к рисунку на тему архитектурной фантазии. Видя бесчисленные сохранившиеся руины и остатки былого древнеримского прошлого и архитектурного величия, молодой мастер начинает сочинять, придумывать и комбинировать фрагменты различных архитектурных систем, ордеров и пространств в единое целое в своих графических композициях на бумаге.
У молодого художника появляются изображения безграничных пространств, пронизанные бесчисленным количеством колонн, несущих мощные своды и арки, громадных залов с фантастическими архитектурными плафонами.
Молодой художник берет частные уроки и осваивает технику гравирования и офорта у
известных мастеров, своих современников, таких как: Джузеппе Вази, Феличе Поланцани, у Фальдони. Джованни Баттиста Тьеполо. Результатом изучения и экспериментирования в области гравирования и травления на меди становятся целые серии офортов Пиранези, состоящие из многочисленных листов большого размера: «Различные произведения архитектуры, перспективы и античной орнаментики в стиле древних римлян», «Виды городов и местечек Тосканы», «Фантастические композиции
тюрем»[5' с- 60-61].
Пра В серии «Тюрем» отразилось увлечение художника мощью строительных машин, блоков, рычагов, колес, цепей и канатов, которые он наблюдал и изучал в юности на работе в водном магистрате Венеции. Композиционные сюжеты этих офортов напоминают сложные и глубинные театральные декорации с использованием во время театрального действа громоздких машин, блоков, канатов и ворот. В изображении «Тюрем» угадываются форма и пространство подземных сооружений, арок и сводов каналов и туннелей, мощных опор мостов, а также необъятный масштаб руин древнеримских терм Диоклетиана и амфитеатра Флавиев (Колизея). Также в этой серии офортов появляются архитектурные мотивы арок и сводов, лестниц и подмостков, колонн, кронштейнов, рустов, парапетов и карнизов, - которые потом станут основными и главными композиционными элементами и будут присутствовать буквально во всех графических листах этого мастера.
Пиранези с неимоверной энергией, старанием и скоростью продолжает работать над гравюрами, и появляется новая серия, включающая в себя сто тридцать семь офортов, -
«Виды Рима»[1, с' 32-35"". Этой серии гравюр мастер посвящает почти двадцать лет и работает над ней до конца своей жизни. Основной тематикой листов этой серии являются виды руин и зданий, местечек и площадей древнего и барочного Рима, базилики, усыпальницы и мавзолеи, площади и палаццо, мемориальные колонны и фонтаны, ворота и портики, мосты и форумы, храмы и триумфальные арки. Изображая все эти архитектурные здания и элементы, Пиранези осуществляет свою юношескую мечту - он рисует памятники Рима! Особенно удачными офортами, принесшими широкую и всемирную славу своему автору являются такие, как «Вид на лестницы Капитолия», «Руины Золотого дома Нерона», «Вид на мавзолей Цецилии Метеллы», «Часть развалин форума Нервы», «Арка Септимия Севера», «Храм Фортуны», «Арка Тита», «Храм Сивиллы
в Тиволи», «Развалины Аква Юлия»[1, с- 30-31"". Пиранези, как режиссер в театре, как опытный сценограф «выстраивает» композиции своих офортов по планам, создавая глубинное пространство, наполненное воздухом и всевозможными архитектурными объектами и деталями. Чтобы еще больше подчеркнуть глубину и театральность действа, он усиливает контраст светотени различных планов изображения: передний план -очень контрастный, черный, мощный, энергичный, на втором плане, как правило, -главный архитектурный элемент, дающий название рисунку, далее - легкая воздушная перспектива уходящих строений и сооружений, а также, изображение ландшафта. И все это выполнено виртуозным, гибким и совершенно свободным штрихом, тончайшей линией острой иглы по поверхности металлического листа.
Среди бесчисленных архитектурных видов, т.н. «ведут», у Пиранези особенно эффектно выглядят виды древних римских мостов: «Мост Саларио», «Мост Фабрицио», «Мост
Ротто», «Мост Адриана»[1, с-60-611. Изображая эти сюжеты, мастеру удалось передать, как конструкцию, так и живописный облик монументальных сооружений. Чтобы добиться такого впечатления, Пиранези применяет ряд художественных и композиционных приемов: направляет движение мостов от зрителя в глубину изображения, усиливает в
тоне развернутую на зрителя сторону моста, и в трактовке образа сооружения подходит не как археолог, а скорее, как художник и живописец.
Пиранези жадно изучал работы своих современников. Андреа Поццо(1649-1709), Бибиена(1656-1742), Панини(1691-1764), Дукарелли (1724-1788) создавали изумительные перспективные опусы, увражи, гравюры, картины. Он изучает правила построения сложных перспективных построений, знакомится с образцами декоративно-иллюзорных сюжетов. То, что невозможно в реальном проектировании, мгновенно возникает у него на бумаге. Как архитектор он создает одну постройку, она скромна и незначительна, поэтому нам неизвестен Пиранези как архитектор.
В 1760-1778 годах Пиранези много и усиленно работает, и результатом работы становятся новые серии офортов, принесшие своему автору бессмертную славу, вот названия этих серий: «Трофеи Октавиана Августа», «Римские древности», «О великолепии архитектуры римлян», «Марсово поле античного Рима», «Сооружения Аква Юлия», «Капитолийские камни или записи о почетных консулах Рима», «Древности Альбано и замка Гандольфо», «Описание и рисунки отводного канала озера Альбано», «Древности Кори», «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники
и античные орнаменты», «Храмы Пестума»[1, с-86-881. Интересно, что свой альбом «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и античные орнаменты» он посвящает оснавателю Русской Академии Художеств И.И.Шувалову(1727-1797), за то, "что этот просвещенный вельможа в бытность свою пожертвовал крупную сумму денег на из да ние это г о тома о форто в ".
Графическое наследие и плодовитость Пиранези ошеломляет любого зрителя: он один заполнил за свою жизнь площадь меди гораздо большую, чем все итальянские граверы XVIII века, вместе взятые. Венецианский мастер в своих офортах воспел монументальную архитектуру грандиозного масштаба, необъятные архитектурные пространства и представил целый музей фантастических архитектурных мотивов.
Своими изображениями «фантастического архитектурного мира» Пиранези оказал и продолжает оказывать сильнейшее влияние на поколения архитекторов и их профессиональную деятельность.
В последующие годы проектирование градостроительных архитектурных ансамблей в крупнейших городах и столицах мира в той или иной степени учитывало и опиралось на композиционные решения, изображенные в офортах этого мастера. Так, в архитектурно -планировочной схеме формирования таких городов, как Париж, Санкт-Петербург, Вена, Берлин, Мюнхен, садово-парковых архитектурных ансамблей, как Версаль, Сан- Суси и др. угадывается влияние изображений «Плана «великолепной коллегии», «Плана древнего Марсова поля», выполненных венецианским мастером. Изображенные на офортах Пиранези архитектурные планировочные решения, навеянные для автора древнеримскими термами, стали почти каноническими, типичными образцами для последующих неоклассических композиций и планировок в архитектуре.
Графика венецианского мастера дала мощный импульс развитию архитектурной темы в театральной сценической декорации и превращению её (архитектурной темы) в самодостаточное и самостоятельное произведение искусства, а также главный смысловой элемент театрального действия. В качестве примера можно привести знаменитые архитектурные декорации Пьетроди Готтардо Гонзаги для театра графа Николая Борисовича Юсупова в усадьбе Архангельское под Москвой. В этом театре не было играющих артистов, а были только сменные декорации, на которых были
изображены фантастические перспективы архитектурных пространств «в духе Пиранези». Декорации в данном случае являлись главным театральным действом, и зрители собирались, чтобы посмотреть на них и понаблюдать, как они меняются в течении всего спекта кля.
Архитектурное пространство, изображенное в офортах Пиранези, повлияло на архитектурные проекты целых поколений архитекторов. Так, в эпоху Просвещения появляются проекты - социальные утопии архитекторов Клода-Никола Леду и Этьена Булле. Графический язык архитектуры, тематику и грандиозный масштаб объектов, композиционные сюжеты и схемы, способы моделирования пространства, заимствованные из обширного арсенала офортов венецианского мастера гравюры, используют эти архитекторы для достижения своих целей. Самым известным проектом Клода-Никола Леду, идейно «подпитывающимся» фантастическими мотивами Пиранези, является «Идеальный город при соляных разработках в Шо». Другой грандиозный проект его коллеги Этьена Булле «Проект кенотафа для английского ученого Исаака Ньютона» в виде сферы 150-метровой высоты, врезанной в круглый фундамент с кипарисами, как будто продолжает архитектурные идеи графических листов венецианского мастера.
Идеи великого венецианца находят свое воплощение также в проекте «Crystal Palace» английского садовника-архитектора Джозефа Пэкстона, построенного в лондонском Гайд-парке для Всемирной выставки 1851 года. «Хрустальный дворец» представляет собой огромную, протяженную (564 м) арочную конструкцию из чугуна и стекла. Внутреннее убранство дворца - это, своего рода, пространство для пешеходных прогулок по архитектурному лабиринту и собранию достижений человеческой цивилизации, - как нельзя лучше совпадает с фантастическим характером графических композиций Пиранези.
В начале ХХ века появляются футуристические проекты индустриальных городов итальянского архитектора Антонио Сант-Элиа и его французского коллеги Тони Гарнье. Архитектурные концепции этих городов, где в индустриальном пространстве объединяются вместе в одном объекте и станция для аэропланов и для поездов, где в городском пейзаже соседствуют высотные жилые здания и многоуровневые автотрассы, - такое пространство города очень сильно напоминает фантастические архитектурные «каприччо» венецианского мастера.
В это же время, в начале ХХ века, композиционно-пространственные идеи Пиранези находят свое продолжение и развитие в архитектурных проектах и архитектурных изображениях русских конструктивистов: в проекте «Здания Наркомтяжпрома на Красной площади» Ивана Леонидова, в индустриальных архитектурных композициях Якова Чернихова из книг: «Конструкция архитектурных и машинных форм», «Архитектурные фантазии. 101 композиция», а также, в многочисленных проектах на тему «Дворцов Советов» и «Дворцов Труда». Среди множества «Дворцов» выделяется главный революционный проект советской утопии - «Дворец советов» Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха. Помимо того, что это здание было предназначено для проведения массовых демонстраций, собраний, съездов и размещения органов государственной власти, оно должно было стать еще центром новой советской Москвы, самым высоким зданием в мире, а также знаковым объектом, символизирующим грядущие социальные общественные преобразования и торжество строящегося социализма и коммунизма. Проектная высота здания вместе с венчающей его стометровой статуей Владимира Ленина составляла 415 метров. Гигантский неимоверный масштаб отдельных элементов и здания в-целом, соединение и комбинация различных фрагментов архитектурных систем и ордеров, бесконечные ряды колонн,
многоуровневые ярусы и платформы, широченные монументальные лестницы, длинные перспективные галереи-виадуки, высоченные входные порталы и триумфальные арки, -все эти характерные архитектурные черты отсылают зрителя к графическим произведениям Джованни Баттиста Пиранези.
Перекликаются с фантастической архитектурой офортов венецианского мастера и проекты архитектора Третьего Рейха, личного архитектора Адольфа Гитлера - Альберта Шпеера. Здесь следует сказать о проекте переустройства Берлина, получившего название «Столица мира Германия».
Так называемая «бумажная» архитектура 80-х годов ХХ века в Советском Союзе тоже берет свое начало из графических листов венецианского мастера. Молодые и талантливые архитекторы, вчерашние выпускники советских архитектурных вузов, не могли мириться с тем, что авторская роль архитектора полностью вытесняется обезличенной системой типового строительства и архитектурная профессия сведена до роли незаметного придатка панельного домостроения. Они активно начинают участвовать в международных архитектурных конкурсах, объявленных известными мировыми архитектурными журналами. Так, в 1981 г. М. Белов и М. Харитонов завоевывают первую премию журнала The Japan Architect за конкурсный проект «Дом -экспонат на территории гипотетического музея ХХ века». В 1983 г. А. Бродский и И. Уткин побеждают с проектом на тему «Хрустальный дворец» на конкурсе, объявленном тем же японским журналом и спонсируемым компанией Central Glass. Этот проект становится очень знаменитым, знаковым, настоящей вехой в дальнейшем развитии и становлении «бумажной архитектуры». «Хрустальный дворец» А. Бродского и И. Уткина удивляет своей простотой: несколько больших стеклянных пластин, расположенных параллельно друг к другу, поднимаются из песка ввысь; верхние части пластин, различные по своей геометрии и силуэту, накладываются одна на другую, образовывая сложный, изысканный «дворцовый» образ архитектурного объема из стекла. Путешествие по такому «хрустальному дворцу» представляет собой переход сквозь арки нижнего яруса пластин и напоминает проход по лабиринту. При выполнении этих конкурсных проектов, молодые советские архитекторы вдохновляются архитектурой, но не построенной где-то реально, а придуманной и нарисованной Д. Б. Пиранези в своих многочисленных сериях офортов. Причём они подхватывают не только смысловые идеи и композиционные сюжеты венецианского мастера, но и его филигранную графическую технику исполнения - офорт.
Пространство московского метрополитена (и отдельные станции - ленинградского) можно назвать ещё одним воплощением архитектурных идей венецианского мастера. Высокие циркульные своды огромных залов, мощные колоннады невиданных комбинированных ордеров, кессонные потолки протяженной площадью, длинные лестницы-эскалаторы, переносящие пассажира с одного уровня на другой, купола - на манер «античных» и «римских», бесчисленные переходы и туннели, даже сама идея метрополитена - путешествие скоростного поезда по архитектурному пространству лабиринта станций, - всё, как нельзя точнее, отражает фантастический архитектурный мир графических произведений Джованни Баттиста Пиранези.
Библиография
1. Топоров С.А. Джованни Баттиста Пиранези// С.А Топоров,-Москва: Издательство Всесоюзной Академии Архитектуры, 1939. С. 5-8.
2. Сорокина Н.И. Джованни Баттиста Пиранези// Н.И Сорокина,-Москва:БуксМАрт, 2013. С. 24-30.
3. Звенигородская О. В преддверии «Темниц». К проблематике титульного листа «Темниц» Пиранези//Искусствознание. 2002. № 2.
4. Кара-Мурза А. Л. Знаменитые русские о Риме. М., 2001. С.31
5. Пиотровский М.Б. Дворцы, руины и темницы. Джованни Баттиста Пиранези и итальянские архитектурные фантазии 18 века/Санкт-Петербург: Издательство Государственного Эрмитажа, 2011. 180 с.
6. Дьяков Л. А. Джованни Баттиста Пиранези. М.: Изобразительное искусство, 1980. С.11
7. Лысенков А.Ю. Архитектурный рисунок: трансформация смысловых и графических поисков / А.Ю. Лысенков, Л.Ф. Лысенкова. // Tрадиции и инновации в строительстве и архитектуре. Архитектура и дизайн сборник статей. Под редакцией: М.И. Бальзанникова, К.С. Галицкова, Е.А. Ахмедовой; СГАСУ.-Самара: 2016. C.263-267.
8. Лысенкова Л.Ф. Пластические средства в архитектурном проектировании: учебно-методическое пособие / Л.Ф. Лысенкова, А.Ю. Лысенков.-Самара: СГАСУ,2016. С.-27-35.
9. Лысенков А.Ю. Смысловые значения рисунка в творчестве архитектора/ А.Ю.Лысенков, Л.Ф.Лысенкова, Педагогика и просвещение. 2016. №4. C. 420-424
10. Wilton-Ely J. The Mind and Art of Giovanni Battista Piranesi. London, 1978. P. 13.
11. Sorensen B. Some sources for Piranesi's early architectural fantasies//The Burlington Magazine. Vol. 142. N 1163. London, 2000. P. 82.
12. Calvesi M. Nota ai «grotteschi» о capricci di Piranesi//Piranesi e la cultura antiquaria. Atti del Convegno -14-17 Novembre 1979. Roma, 1985. P. 138.
13. Perlove S. K. Piranesi's Tomb of the Scipios of «Le Antichita Romane» and Marc.Antoine Laugier's Primitive Hut//Gazette des beaux-arts. Tome CXIII. An.
14. Clark K. The Romantic Rebellion. London, 1973. P. 56.
Результаты процедуры рецензирования статьи
В связи с политикой двойного слепого рецензирования, данные о рецензенте не указываются.
Рецензия на статью
Замечания: «В 1740 году Пиранези осуществляет свою заветную мечту: он едет в Рим в качестве рисовальщика при посольстве Венецианской республики при дворе папы римского. Будущий мастер видит живьем то, что он изучал раньше в книгах по изображениям: Пиранези видит руины древнего Рима. Большие и величественные руины древнегреческих терм, форумов, храмов и амфитеатров производят на будущего мастера грандиозное впечатление и задают главную тему графических работ. » Грандиозное впечатление от древнегреческих руин в древнем Риме следовало бы как-то пояснить. «Остатки руин древнеримских памятников, таких как Форум Нервы, Колизей или дворец Нерона, становятся для Пиранези «говорящими» руинами, вдохновляющими его на создание собственных архитектурных фантазий. » Возвращение к уже прозвучавшей мысли. «Молодой художник берет частные уроки и осваивает технику гравирования и офорта у известных мастеров, своих современников, таких как: Джузеппе Вази, Феличе Поланцани, у Фальдони. Джованни Баттиста Тьеполо. Результатом изучения и экспериментирования в области гравирования и травления на меди становятся целые серии офортов Пиранези, состоящие из многочисленных листов большого размера:
«Различные произведения архитектуры, перспективы и античной орнаментики в стиле древних римлян», «Виды городов и местечек Тосканы», «Фантастические композиции тюрем». » Практически случайная остановка: обращает на себя внимание отсутствие ссылок, которые бы подтверждали — и иллюстрировали бы — высказываемое. «Изображая эти сюжеты, мастеру удалось передать, как конструкцию, так и живописный облик монументальных сооружений. Чтобы добиться такого впечатления, Пиранези применяет ряд художественных и композиционных приемов: направляет движение мостов от зрителя в глубину изображения, усиливает в тоне развернутую на зрителя сторону моста, выбирает для изображения резкий перспективный ракурс и в трактовке образа сооружения подходит не как археолог, а скорее, как художник и живописец. » Автор склонен к само-повторам. Более информативным было бы сравнение работ Пиранези с гравюрами современников — в более общем плане, в описании практически отсутствует контекст и фон, на котором происходит описываемое. «Пиранези много и усиленно работает, и результатом работы становятся новые серии офортов, принесшие своему автору бессмертную славу, вот названия этих серий: «Трофеи Октавиана Августа», «Римские древности», «О великолепии архитектуры римлян», «Марсово поле античного Рима», «Сооружения Аква Юлия», «Капитолийские камни или записи о почетных консулах Рима», «Древности Альбано и замка Гандольфо», «Описание и рисунки отводного канала озера Альбано», «Древности Кори», «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и античные орнаменты», «Храмы Пестума». » Опять-таки: к какому периоду относится это «много и усиленно»? Сколько лет Пиранези, как развертывается его жизнь, карьера и пр.? «Своими изображениями «фантастического архитектурного мира» Пиранези оказал и продолжает оказывать сильнейшее влияние на поколения архитекторов и их профессиональную деятельность. » Очередное голословное утверждение. На кого оказал, какое влияние, в чем оно выразилось? И далее: «Например, в последующие годы (какие именно?) проектирование градостроительных архитектурных ансамблей в крупнейших городах и столицах мира в той или иной степени учитывало и опиралось на композиционные решения, изображенные в офортах этого мастера. » «Среди множества «Дворцов» выделяется главный революционный проект советской утопии - «Дворец советов» Бориса Иофана, Владимира Щуко и Владимира Гельфрейха. Помимо того, что это здание было предназначено для проведения массовых демонстраций, собраний, съездов и размещения органов государственной власти, оно должно было стать еще центром новой советской Москвы, самым высоким зданием в мире, а также знаковым объектом, символизирующим грядущие социальные общественные преобразования и торжество строящегося социализма и коммунизма. Проектная высота здания вместе с венчающей его стометровой статуей Владимира Ленина составляла 415 метров. Гигантский неимоверный масштаб отдельных элементов и здания в-целом, соединение и комбинация различных фрагментов архитектурных систем и ордеров, бесконечные ряды колонн, многоуровневые ярусы и платформы, широченные монументальные лестницы, длинные перспективные галереи-виадуки, высоченные входные порталы и триумфальные арки, -все эти характерные архитектурные черты отсылают зрителя к графическим произведениям Джованни Баттиста Пиранези. » Очень возможно; но, видимо, стоит заметить, что в рамках принятого «метода» к наследию Пиранези можно отнести практически все, что угодно. Автору следует напомнить о существовании понятий «убедительности» и «доказательности». Оформление ссылок не соответствует требованиям издательства. В целом ссылок для такого рода работ откровенно недостаточно (не говоря о том, что и те несколько, что имеются, не «закреплены» в тексте). Заключение: работа в целом отвечает требованиям, предъявляемым к научному изложению, и рекомендована к публикации с учетом замечаний.
