CC BY
41
Вадим ЩЕРБАКОВ
ОЖИВЛЕНИЕ МАТЕРИИ
Великое произведение искусства всегда - чудо. К тайне его рождения возвращаешься вновь и вновь. И сколько бы ни было написано о нем глубоких и точных слов, все время кажется, что самые главные еще не сказаны.
По ночам после репетиций радостной фьябы Карло Гоцци художник криком кричит от боли, не прекращая сочинять форму спектакля, который восславит жизнь. Смерть уже подходит к его дверям, но ему важно сделать так, чтобы публика 1922 г. - со всем неподъемным скарбом своего опыта войн и революций - смогла искренне сопереживать перипетиям любви сказочных принца и принцессы.
Режиссер, который в юности мечтал полностью изгнать театр из театра, создает сценический текст, изящно включающий в себя все формальные поиски двух первых десятилетий ХХ века. Причем открытия великой эпохи развития русского сценического искусства явлены в партитуре Е.Б. Вахтангова «под покровом легких и приятных эстетических одеяний»1. Здесь, по мысли П.А. Маркова, принципиальные открытия в области форм и методов игры теряют полемическую остроту и занимают надлежащее им место средства, а не цели. Синтез противоположно направленных поисков своих старших современников Вахтангов смог произвести с такой свободой и силой, что Маркову увиделись в нем «торжество победителя, усмешка веселой мудрости, узнавшей значение и ценность подчиненного ему театрального мира»2.
Последний спектакль Вахтангова возник на рубеже. Уходил из этого
мира его создатель. Эпоха военного коммунизма сменялась НЭПом. В советский театр медленно вплывало понятие «кассовый успех».
Однако «Принцесса Турандот» явственно имела свою особую мелодию - ей одинаково были несвойственны ни аскетизм времен «продразверстки», ни разухабистость периода «продналога». И одновременно было что-то в ее музыке, что объединяло эти столь разные эпохи. Я имею в виду, конечно, не «руководящую и направляющую» роль коммунистов, но идеалы революции - в том смысле, в котором их восприняла подавляющая часть российской художественной интеллигенции.
«Что я могу сказать о "Турандот"?, - писал Вахтангову его давний друг, О.Л. Леонидов. - Полное
К. Коровин.
Портрет Е. Вахтангова.
1922
1 Марков П.А. О театре: в 4 т. М.: Искусство, 1976. Т. 3. С 80.
2 Там же. С. 81.
Истоки, традиции, рифмы
ошеломление. Прыжок через Камерный театр, который только трамплин к грандиозному театру актера, к актеру - наивысшей ценности сцены, небрежно надевающему маски и столь же небрежно меняющему их, но остающемуся актером (курсив мой. - В. Щ.) в любом обличии»3.
Как же случилось, что маски итальянско-китайской сказки Карло Гоцци забрели под сень чеховско-шехтелевской чайки - в Третью студию МХТ? Чем объяснимо стремление лучшего ученика Станиславского, лучшего знатока и преподавателя его «системы», дать свое решение проблемы диалектики импровизационности и задан-ности, причем решение, объединяющее достижения в этой сфере и Станиславского, и Мейерхольда?
Смутное ощущение некого изъяна, в чем-то очень существенном обкрадывающего актера догматизма театральной философии и методологии своего великого учителя рождается у Вахтангова еще в предоктябрьские времена. Он истово приемлет культ правды и почти религиозную этическую идею служения добру, идею пробуждения правдой «жизни человеческого духа» в сопереживающих зрителях «чувств добрых»...
Но аскетизм обряда служения, торжественная серьезность поэтапного превращения актера в медиума воплощаемого персонажа приходят в явное противоречие с ироничным, озорным характером самого Евгения Вахтангова. Жажда откровенной игры (вообще чрезвычайно присущая всем «мхатчикам») поначалу удовлетворяется - традиционно для этого театра - во внесценическое время. Однако бесконечные вахтанговские
гостиничные, вокзальные, ресторанные импровизации (вкупе с М.А. Чеховым), производившие неизгладимое впечатление на их свидетелей и невольных участников, настоятельно просятся (и иногда прорываются-таки) на сцену. Искусная игра требовала себе места под софитами Первой студии! А вместе с нею на подмостки являлось и другое свойство возросшего мастерства - стремление к обострению формы, умение сделать выразительным видимое глазом, зримое публикой4.
Октябрьский переворот, «красной линией» разделивший «мир на "старое" и "новое"»5, дал этим настроениям сильнейший толчок. «Революция - писал Вахтангов - закончила рост театров, до сих пор существовавших». И «.если они не хотят стать "старым театром", театром-музеем, им надо резко изменить что-то в своей жизни. Театры, которые ко дню революции успели завершиться (курсив мой. - В. Щ.), - те будут в музее на почетных местах и в энциклопедии русского искусства займут по тому (Малый и Художественный театры)»6.
Искусство Художественного театра, передающее жизнь в формах самой жизни, принадлежит целиком прошлому - по мнению Вахтангова -в силу ряда обстоятельств. И потому, что в этой передаче МХТ достиг предельного совершенства, обрекающего его лишь на тиражирование приема; и потому, что, изгоняя, ради правды иллюзии, условности комедиантства, он отказался от радостной игры; и потому, что - строго говоря - нет больше у жизни известных, четких форм; потому, что сам «народ творит сейчас новые формы жизни»7 и художник должен
3 Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства: в 2 т./Ред.-сост. В.В. Иванов. - М.: Индрик, 2011. Т. 2. С. 569.
4 И это в студии, создавая которую Станиславский писал Мейерхольду: «Я совершенно изверился во всем, что служит глазу и слуху на сцене»! (Станиславский К.С. Собр. соч. в 9 т. / Сост., коммент. И.Н. Соловьева. М.: Искусство, 1998. Т. 8. С. 288.)
5 Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 269.
6 Там же С. 280.
7 Там же. С. 270.
И. Нивинский. Эскиз костюма Труфальдино
Pro memoria
самостоятельно, «вместе с ним» творить эти формы для искусства.
«Старому», сметенному революцией, принадлежит сама оппозиционность противоположных театральных течений. По Вахтангову - «новая», не музейная, польза от их достижений возможна лишь в претворении этих достижений в качественно иное единство: в единство «фантастического реализма», в котором правде каждого произведения, каждой ситуации, эмоции, мысли фантазируется выразительная театральная форма, в котором жизненное переживание заменяется переживанием сценическим.
Вахтанговская вера в театральность есть вера в созидательную силу сценического искусства, равноправную со всеми остальными силами, оформляющими хаос развороченной революцией жизни. «Жить» для Вахтангова и значило «делать театр», приводить в систему, в заранее расчисленную гармонию, поток чувствований, мыслей и действий огромного множества своих студийцев. Сценическое искусство - борьба «живого» с «мертвым» - обретало в послеоктябрьской «религии» Вахтангова функцию одухотворения.
Театральная условность, требовавшая ранее (по Станиславскому) специального «оправдания», отныне возводится Вахтанговым в ранг безусловного, никаких вуалей не приемлющего императива: «Театр есть театр. Пьеса - представление. Искусство представления - мастерство игры»8.
Питомец Первой студии заново пересматривает путь, пройденный русской режиссурой. Борьба его учителя с «театральной пошлостью» - пафосом, мишурным
блеском костюмов, аляповатой росписью занавесей, вычурной нарядностью зала и присущих ему капельдинеров - теперь вовсе не воспринимается Вахтанговым столь же однозначно-героической, как в недавнем прошлом. Издержки этой борьбы во имя «правды жизни» представляются ему отныне слишком значительными. Фальшь дурной, стихийной условности старого театра должна - по мнению Вахтангова -преодолеваться отнюдь не внете-атральными методами принудительной «депортации», а методом искусства: путем превращения бездарного («мертвого») в талантливое («живое»). Отчасти так, как это умеет Мейерхольд, который «тоже убирал театральную пошлость, но делал это при помощи театральных средств»9.
Опыт Доктора Дапертутто воспринимается Вахтанговым даже в пику любимым некогда идеям: «В театре должна быть одна радость и никаких настроений»10. Вот-вот, кажется, он воскликнет словами сочиненного Мейерхольдом и Бебутовым «Станиславского»: «Никаких переживаний!»...11 Но от Вахтангова это было так же невозможно услышать, как и от его учителя. «Правда чувствований в предлагаемых обстоятельствах роли», преподанная ему Станиславским, -при любых собственных ее трактовках - оставалась той фундаментальной константой актерского искусства, от которой Вахтангов не отрекался никогда.
И в то же время, вахтанговское признание необходимости постоянной «театрорадостности» актера, восходящее - через Мейерхольда -к главному лицедейскому завету Франческо Андреини (саросотсо
И. Нивинский. Эскиз костюма Бригеллы
И. Нивинский. Эскиз костюма Тартальи
8 Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 456.
Там же. С. 579.
10 Там же.
11 См.: Мейерхольд В., Бебутов В. Одиночество Станиславского. // Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы: в 2 ч./Сост., ред., авт. коммент. А.В. Февральский. М.: Искусство, 1968. Ч. 2. С. 33.
9
Истоки, традиции, рифмы
одной из первых трупп commedia dell'Arte), имело далеко идущие последствия. Оно существенно перестраивало всю театральную систему, утверждавшуюся Станиславским.
«Новый», послереволюционный театр - полагал Вахтангов - должен быть непременно праздничным по духу (вне зависимости от того, какого жанра представления им даются). «Праздником же для публики он сделается только в том случае, - сообщает Б.Е. Захава основополагающий принцип своего учителя - если зрители будут не только с сочувствием воспринимать находящихся на сцене персонажей (это, конечно, необходимо, но этого мало!), но, кроме того (и одновременно с этим), будут еще и оценивать игру актеров, их мастерство, радоваться этому мастерству, наслаждаться им»12. Вслед за Мейерхольдом и Таировым, Вахтангов видит создателя «нового театра» только в мастере-актере, в комедианте, обладающем для зрителя самоценным существованием, отдельным от роли, от воплощаемого персонажа.
Руководитель Третьей студии МХТ действительно умел «черпать живой огонь» в мифе13 - и образный, и эстетический. Своеобычный «культурный» миф о commedia dell'Arte - о самом действенном, самом театральном, самом радостном и праздничном (потому что «неотрывном от народа») театре - щедро одарил Вахтангова подлинно вдохновенным огнем. «Принцесса Турандот» - дивный Феникс, в этом пламени рожденный, - явила публике 1922 г. виртуознейшее решение Вахтанговым проблемы актерского мастерства.
«Турандот» стала легендой отечественной сцены - «лебединая
песня Вахтангова», «молодость совтеатра», эталон праздничности, веселости и пр. Многие томы посвящены этому спектаклю. В них подробно описываются репетиции, мизансцены, режиссерские и актерские находки, «приспособления», «манки»; есть даже кое-что о смысле этого неожиданного (как многим казалось), неизвестно откуда взявшегося явления.
Сам Вахтангов - в предсмертной беседе с учениками - высказался со всей определенностью о «традициях и новаторстве» своего последнего спектакля: «Укажите мне представление, похожее на "Турандот". Пожалуй, "Балаганчик" Блока у Мейерхольда. Но там актеры не играли актеров, а в этом вся штука (курсив мой. - В. Щ.)»14. Перекличка постановочных решений обоих спектаклей очевидна. И не только постановочных. Иное время и иной художник, разумеется, по-другому расставили акценты, другим стал самый жанр театрального действа - трагедия борьбы искусства с удушающей пошлостью мертвого мира «мистиков» преобразилась в радостную комедию оживления творчеством вещной материи. Но смысловая схожесть обоих представлений также прочитывается достаточно легко.
Эстетическое новаторство «Турандот» подготавливалось исподволь. Стремление к театральности, к обострению формы, явно и недвусмысленно проявившееся у Вахтангова в конце 1919 г., прямо восходит к мейерхольдовским декларациям и экспериментам, опирается на их достижения. Конечно, «зерно» учения Станиславского отнюдь не утрачивает главенствующего положения в вахтанговских воззрениях на сценическое
И. Нивинский. Эскиз костюма Панталоне
12 Захава Б.Е. О принципах вахтанговской школы // Евгений Вахтангов. Сборник. / Сост., ред., авт. коммент. Л.Д. Вендровская, ГЛ. Каптерева. М: ВТО, 1984. С. 493.
13 См.: Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 275.
14 Там же. С. 582. Весьма примечательно, что в письме Мейерхольду из Всехсвятского санатория (10 ноября 1920 г.) Вахтангов отметит еще две постановки Доктора Дапертутто: «Я давно люблю Вас, как художника, и"Балаганчик" и
"Незнакомку" и "Шарф Коломбины" давно ищу случая общения с Вами...» (Там же С. 416.)
Pro memoria
искусство, но некоторые важнейшие догматы «системы» подвергаются ревизии именно с позиций, заимствованных у Мейерхольда. Так уже в учебных работах возрожденного в 1920 г. любимого своего педагогического детища - будущей Третьей студии МХТ - Вахтангов начинает делать акцент на выразительности внешней формы. По свидетельству Б.Е. Захавы - «на первый план выдвигаются такие элементы актерского мастерства, как ритм, пластика, скульптурность речи и движения, четкость и законченность внешнего рисунка.»15.
Вахтанговский метод достижения театральности - через под-черкнутость актерского мастерства - так же вполне схож с мейерхольдовским (ибо основывается на радостной готовности признать условности сцены не только неизбежными, но и желанными). Критика принципов Станиславского автором статьи «Сверчок на печи, или У замочной скважины» удивительным образом оказывается близка недавнему исполнителю одной из главных ролей в этом знаменитом спектакле. Как и Доктора Дапертутто, Вахтангова раздражает, что публика ходит не в театр, не на представление великолепных комедиантов, а «в гости к семье Прозоровых», или к замочной скважине в дверях дома Джона Пирибингля, и совершенно не различает актеров за этими близкими и любимыми «живыми людьми». Только лицедейское мастерство -явное, откровенное и игровое, не прячущееся за образ, не растворяющееся в нем без остатка - видится Вахтангову (как и Мейерхольду) залогом театральности.
Но если для Мейерхольда (теоретически) комедиантство состояло
в умении пластически и интонационно представлять действия и чувства играемых персонажей, то для Вахтангова проблема дистанции между актером и образом решалась по-иному. Отличие чаемой им мастерской работы лицедея - и от мейерхольдовской концепции и от великолепной способности корифеев МХТ бесконечно правдиво воплощать свои «человеко-роли» -заключалось в обнажении актерской трансформации в образ, в откровенном публичном влезании не только в его шкуру, но и в душу - по всем правилам «системы».
Примечателен в этом смысле ме-муар Л.А. Волкова: «Замечательна была моя последняя беседа с Вахтанговым <...> перед генеральной репетицией "Турандот". Он мне сказал, что в этой работе его увлекает специфическое актерское состояние, вот такое: мы с вами сидим в первом ряду и смотрим спектакль, но я тоже играю этот спектакль. И, пока я свободен, я делюсь с вами своими впечатлениями <...>, а потом я говорю: мой выход, сейчас я тебе сыграю. И я выхожу из первого ряда, влезаю на сцену и начинаю играть все - горе и радость, а этот мой приятель мне верит. А потом кончаю, подсаживаюсь к нему и говорю: ну как, хорошо?»16
Обнажение трансформации давало возможность сделать зримой дистанцию между актером и ролью, не позволяя публике забывать, что она в театре, что перед нею актер, играющий роль. Этот принцип предопределял чисто театральное участие зрителя в творящемся на подмостках действе: сочувствие герою непосредственно соседствовало с удовольствием от игры лицедея, мастерски его воплощающего.
И. Нивинский. Эскиз костюма Альтоума
15 Захава Б.Е. Современники. М.: Искусство, 1969. С. 238.
16 Цит. по: Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 556.
И. Нивинский. Эскиз костюма Мудреца
Истоки, традиции, рифмы
Так найден был стержень формы «Принцессы Турандот». И не только формы.
П.А. Марков подметил, что, вообще, в творчестве Вахтангова «единая жизненная тема совпала со сценической. Тема его постановок - освобождение человека ценою страдания и крови. Тема его театрального дела - освобождение подсознательных сил актера до прорыва в новые театральные формы»17. В «Турандот» эти темы слились в поразительной, совершенной, «как аккорд»18, гармонии. Спектакль, решавший (в процессе его подготовки) сугубо «тренаж-ные» и методологические задачи19, оказался заряженным не только энергией прорыва к новой театральной системе, но и энергией генеральной философской идеи эпохи, пропущенной Вахтанговым через себя.
Праздничная, ироничная игра в театр становилась в представлении Третьей студии выразительной и яркой демонстрацией
могущественного способа преображения. Игра обретала универсальный смысл. Ею гарантировалось всесилие Художника, его умение идеально организовывать действительность, присваивать ей статус подлинного бытия. А значит - гарантировалась и свобода творца перед лицом тлена, распада, аморфности. Игра являлась методом жизнестроительства и формой выражения радости жизни, победным кличем над голиафо-вой громадой материи, счастливой песней бессмертия.
Через стремление к специфически театральному сопереживанию зрителем спектакля Вахтангов, всем существом своим умевший «слышать» современность, пришел в «Турандот» к превращению эстетического приема в смыслооб-разующий принцип. Эпоха и накопленный русской режиссурой опыт властно подталкивали стремительный бег обоих его «сквозных тем», искривляя параллельность их движения, к точке слияния.
И. Нивинский. Эскиз декорации к спектаклю
" Марков П.А. Указ. соч. Т. 3. С. 391.
18 Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 583.
19«Любая пьеса - предлог образовать в студии на полгода специальные, необходимые для этой формы, занятия.» (Из обращения к публике генеральной репетиции «Принцессы Турандот»). Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С. 562.
Pro memoria
Принцип игры, торжествовавший в сфере актерской методологии, легко (но в то же время убедительно) решал в «Турандот» и основную философскую проблему вахтанговского творчества - «вопрос о жизни и смерти»20. Любая вещь, которой касалась игра, оживала. Там, где царила игра, не существовало смерти.
После традиционного для старинных представлений парада актеров открывшийся занавес обнаруживал «владения тлена»: разложенные по всей площадке тряпки, палки, ненужные вещи -бренные останки ролей, осколки принцесс и рабынь, императоров и мудрецов, слуг и палачей, - перед которыми стояла компания молодых, облаченных во фраки и бальные платья актеров. Несколько мгновений длилось это противостояние, это пристальное рассматривание материи, назначенной к преображению. И вдруг - взлетали в воздух яркие куски ткани, оживая в руках играющих ими комедиантов, отступала смерть, сметенная мощью радостного творчества. Свободный играющий человек
весело правил свое победительное ремесло.
Так же оживала и единая декорационная установка - быстрыми, рассчитанными действиями «цан-ни» превращаемая в «аппарат для игры». Площадка, построенная И.И. Нивинским, представляла собой «круто наклонный станок, на нем как мотив "итальянской" архитектуры полукруглая стена с выступающими площадками балконов и прорезью центральной арки, "египетский" ход, ведущий в подземелье, и, наконец, фантастическая колонна в духе "китайского барокко", свитая из геометрических форм, словно закрученная вокруг своей
оси»21.
А надо всем этим подчеркнуто искусственным смешением стилей и «географических моментов» тихо покачивались разноцветные мешочки театральных «крыс» (продолговатые грузила на конце канатов), не оставляющие сомнения в адресе творимого действа.
Статическое «небытие» установки мгновенно преодолевалось игрою. «"Вот как это делается: смотрите", - приглашает зрителей
Сцена из спектакля. Установка декорации
20 Марков П.А. Указ. соч. Т. 1. С. 424.
21 Березкин В.И. Советская сценография. 1917-1941. М.: Наука, 1990. С. 59-60.
режиссер и выпускает актеров, изображающих слуг просцениума (точнее играющих в слуг просцениума!), которые, проворно навесив на кольца пестрые ткани, поднимут их на блоках и действительно "преобразят жизнь"»22. Кавычки, поставленные Ю.В. Соболевым по краям совершенно точно определенной им «сверхзадачи» усилий «цанни», на мой взгляд, абсолютно неуместны. Вся «Турандот» была гимном преобразующему жизнь творчеству - и действия слуг просцениума оказывались одним из самых явных и убедительных аргументов Вахтангова в этом споре искусства со смертью.
Только четыре традиционные маски commedia dell'Arte - Труф-фальдино, Панталоне, Тарталья и
Бригелла - являлись на подмостки уже загримированными и облаченными в присущие им костюмы. Они были несомненно вечны - вечны как игра, как карнавал, как искусство. Их не надо было «возрождать» или «реставрировать» - они просто вышли на сцену Третьей студии, чтобы разыграть с ее актерами веселое представление мудрой сказки Гоцци и показать московской публике, на что способен настоящий театр.
Маски задавали тон всему спектаклю. У них были свои роли в пьесе, но они, само собой разумеется, никоим образом с этими ролями не сливались. От того, что Тарталья занимал в сказке Гоцци важный пост канцлера Китая, он не переставал быть заикающимся
22 Соболев Ю. Игра в театр. Вахтангов и «Принцесса Турандот» // Театр и музыка. 1922, № 8,21 ноября. Цит. по: Евгений Вахтангов в театральной критике. /Ред-сост.
B.В. Иванов. М.: Театралис, 2016.
C. 474.
Сцена из спектакля. Одевание актеров
Pro memoria
плутом, а секретарь императора Панталоне оставался все тем же, так и не нажившим ума стариком, которого привыкла видеть в этой маске почтеннейшая венецианская публика.
Вслед за масками, остальные участники представления столь же подчеркнуто сохраняли дистанцию между собой и играемым персонажем. Принц Калаф, к примеру, существовал на подмостках одновременно с премьером труппы Третьей студии актером Ю.А. Завадским, явно иронически относящимся к некоторым извивам перипетии, переживаемой его героем.
Так в театральной системе Вахтангова - через иронию - рождался принцип «отстранения», выявляющий условную, специфически театральную природу актерской игры. П.А. Марков писал: «Свобода творческого субъективизма и утверждение личного освещения образа - согласно своим
чувствованиям и духовным ощущениям - стали правом актера. Образ не поглощал и не подчинял своей тяжестью лица актера; актер - мастер и лицедей обнаруживал свою простую, большую или малую, значительную или незначительную, но свою личную, ему одному присущую, его одного отличающую сущность <...>. Актер приобрел пафос существования; радость творчества соединилась с радостью оценки; оценка стала неотъемлемой частью творчества актера; лирика, скрытая за иронией, освобождала от тяжких пут психологических изысканий и становилась взрывом, обличающим глубину творческих возможностей актера»23.
Посредством этого принципа «отстранения», который обеспечивал исполнителю право на оценку играемого персонажа, на личное к нему отношение, Вахтангов предлагал новое решение проблемы импровизационности и заданности
И. Нивинский. Эскиз декорации. Спальня
23 Марков П.А. Указ. соч. Т. 3. С. 83-84.
Истоки, традиции, рифмы
актерского творчества в условиях жесткого режиссерского рисунка. В «Турандот» был осуществлен синтез итогов экспериментов в Студии на Бородинской и Первой студии МХТ: здесь была предпринята попытка совмещения в исполнителе импровизационного самочувствия (реализующее требование Станиславского проживать роль «каждый раз заново») и состояния импровизатора (возникающее - по мысли Мейерхольда - от радости игры). Актер Вахтангова, неся «раз-настоящие слезы на рампу», смел помнить, что находится он на сцене, что за рампой сидит публика, которая должна любоваться его игрой, радоваться вместе с ним его мастерству исполнения заданий режиссера. Он, актер, волен был выразить свое, меняющееся в зависимости от обстоятельств собственного бытия, отношение к надеваемой сегодня маске.
Дистанция между лицедеем и маской предопределяла также и импровизационность общения комедиантов с публикой. В одном из конспектов своих бесед с Вахтанговым Н.М. Горчаков зафиксировал такой тезис постановщика «Турандот»: «Импровизация -общение с народом-зрителем <.. .> и любовь к своему зрителю»24. Исполнители сказки Гоцци с первых мгновений спектакля предлагали своей публике поиграть, приглашали ее включиться в процесс создания действа, делая ставку на активное сопереживание ею этой игры. И зрители с радостью принимали приглашение - по словам А.П. Мацкина, они «чувствовали себя в маленьком зале студии в некотором роде необходимыми участниками»25 происходивших на сцене событий.
Представление «Принцессы Турандот» являло собой праздничный фейерверк комедиантских импровизаций внутри отточенной, заданной Вахтанговым формы: «.актеры разговаривали с публикой, делали акробатические упражнения и пользовались всеми трюками, которые были завоеваны эстетическим и эксцентрическим театром. Однако, - свидетельствует П.А. Марков, - старая сказка Гоцци продолжала волновать зрителей не только блеском своего сценического воплощения, не только неожиданными приемами, но и внутренним своим смыслом -о радостной и светлой жизни»26.
Вопрос о «жизни и смерти», происходившая в душе Вахтангова «тяжба мира мертвого и мира живого», о которой писал Н.Д. Волков27, нашли в «Турандот» неожиданное, лишенное трагизма разрешение. В чудесной фьябе венецианского графа почти все персонажи - в той или иной мере - находятся на пороге смерти: Калаф должен умереть, если не отгадает загадки Турандот, которая готова лучше погибнуть, чем проиграть; Альтоума вот-вот хватит удар от капризов дочери; Адельма едва не закалывает себя кинжалом из-за неразделенного чувства; Бараха и Тимура чуть было не запытали насмерть и т.д. Но азарт жестокой игры замешан здесь на любви - любовь и великодушие побеждают смерть, преображают течение жизни.
Игра, несущая, вроде бы, лишь разрушение, имеет, оказывается, жизнеутверждающий смысл. «Основное содержание "Турандот" - по словам Маркова - составляли не ирония, не насмешливое отношение, а оптимизм и вера в силу и энергию жизни. "Турандот",
24 Горчаков Н. Режиссерские уроки Вахтангова. М.: Искусство, 1957. С. 97.
25 См.: Мацкин А. Портреты и наблюдения. М.: Искусство, 1973. С. 354.
26Марков П.А. Указ. соч. Т. 1. С. 319-320.
27 См.: Волков Николай. Вахтангов. М.: Корабль, 1922//Цит. по: Евгений Вахтангов в театральной критике. С. 587 и далее.
И. Нивинский. Эскиз костюма Тимура
Pro memoria
как бы парадоксально это ни казалось, звучала как гимн победившей революции»28. В этом точном наблюдении проницательного критика следует особо пояснить, что за «верой в энергию жизни» стоит та самая вахтанговская вера в творческое ее идеальное преображение, о которой не мало было говорено выше. Здесь кроется отгадка восторга Вахтангова перед победившей революцией и его более чем спокойного отношения ко всем произведенным революцией разрушениям.
В этом смысле весьма показательно наивное (с позиций нашего исторического опыта) высказывание Вахтангова о том, каким ему видится будущее устраиваемого большевиками общества. Обсуждая в беседе с учениками проблемы формы, он заявил: «Сейчас театральные средства, которые мы употребляем в "Антонии" - "клеймить буржуа", -совпали с требованиями жизни, с требованиями современности. Но это время пройдет. Перестанут клеймить, потому что социализм -это не общество пролетариев, это общество равных, довольных, сытых людей (курсив мой. - В. Щ.). Когда исчезнет нужда и всякое понятие о нужде, не будет никакой надобности клеймить буржуазию. Таким образом средства, которые мы выбрали, перестанут быть современными»29.
Помимо чисто идеалистического взгляда на будущее советское общество, в этом высказывании содержится одно принципиальнейшее для вахтанговской театральной системы положение: требование современности выразительных средств. Форма «Турандот» - по мнению Вахтангова - точно отражала как состояние труппы студии,
так и состояние общества в феврале 1922 г. Эта уверенность постановщика (вкупе с щегольским решением проблемы униформы актеров, облаченных во фраки и бальные платья, созданные Н.П. Ламановой30) заставляла некоторых исследователей связывать эстетику «Принцессы Турандот» с начавшимся НЭПом.
К дню премьеры «Турандот» прошел почти год с изменения экономического курса в марте 1921 г. Есть масса документальных и художественных свидетельств почти волшебной стремительности перемен на потребительском рынке страны. Платоновский «Чевенгур» дает такое описание прихода Дванова из военнокоммунистичес-кой бесплодной степи в нэповский губернский город:
«Сначала он подумал, что в городе белые. На вокзале был буфет, в котором без очереди и без карточек продавали серые булки. Около вокзала <...> висела сырая вывеска с отекшими от недоброкачественной краски буквами. На вывеске было кратко и кустарно написано "ПРОДАЖА ВСЕГО ВСЕМ ГРАЖДАНАМ. ДОВОЕННЫЙ ХЛЕБ, ДОВОЕННАЯ РЫБА, СВЕЖЕЕ МЯСО, СОБСТВЕННЫЕ СОЛЕНИЯ". <...>
— Ай дождались? - тронулась чувством [вошедшая в лавку] старуха.
— Дождались: Ленин взял, Ленин и дал.
Старуха шепнула: - Он, батюшка, - и заплакала так обильно, словно ей жить при такой хорошей жизни еще лет сорок»31.
Однако опыт 1990-х годов подсказывает, что появление товаров на полках магазинов отнюдь не означает их доступность. В эпоху НЭПа, например, возникла
И. Нивинский. Эскиз костюма Бараха
28 Марков П.А. Указ. соч. Т. 1. С. 423.
29 Евгений Вахтангов. Сборник. С. 432. Даю ссылку на сборник под редакцией Л.Д. Вендровской, потому что в новейшем издании выделенной мною фразы в тексте беседы нет. Нет и каких-либо разъяснений по этому поводу.
30 Здесь уместно будет еще раз напомнить, что впервые подобное решение актерской униформы применительно к «масочному» представлению было осуществлено Мейерхольдом, облачившим в вечерние туалеты исполнителей
«Арлекина, ходатая свадеб» для показа этой пантомимы на квартире Ф. Сологуба в 1912 г.
31 Платонов А.П. Чевенгур: Роман; Котлован: Повесть. М.: В 2009. С. 169-171.
Истоки, традиции, рифмы
«эпидемия» самоубийств учителей, которые массово утратили возможность содержать свои семьи на бюджетное жалованье. Трудно найти в истории России легкие времена - начало 1920-х явно не из их числа.
В письме К.И. Котлубай Вахтангову после очередного представления сказки Гоцци (март 1922 г.) читаем: «Спектакль сегодня бодрый, хороший. Был Гейрот32, пришел за кулисы к нам. Сказал, что снова восхищен, что исполнители выросли, что ему не верится, что он в Москве, что он обо всем забывает и еще в том же духе (курсив мой. -В. Щ.)»33. О чем именно забывал на «Турандот» А.А. Гейрот догадаться не трудно. А.П. Мацкин, анализируя успех последнего творения Вахтангова, приводит в числе причин, его обусловивших, то обстоятельство, «что в Москве февраля 1922 г., еще жившей инерцией гражданской войны, нам очень нужна была лирика и шутка - не только как контраст к трудной действительности, но и как выражение ее праздничности, ушедшей теперь в будни (курсив мой. - В. Щ.)»34.
Кроме того, имеется еще одно -решающее - свидетельство, не позволяющее увязывать некоторое «общественное легкомыслие», привнесенное в советскую действительность НЭПом, с легкостью формы (но не сути) «Принцессы Турандот». Решающее, ибо оно -хотя и косвенно - принадлежит самому Вахтангову.
В 1939 г., на одном из заседаний Первой Всесоюзной режиссерской конференции (той самой, на которой лучшими деятелями отечественного театра была предпринята отчаянная попытка художественной реабилитации Мейерхольда,
а через него - и «плюрализма» в вопросах формы), Ю.А. Завадский сообщил о «Турандот» следующее: «Евгений Богратионович, прежде всего, задумал этот спектакль как поэтическое упражнение для театра. Если все спектакли Евгений Богратионович предполагал меняющимися во времени и всегда, работая над спектаклем, предполагал каждый год пересмотр его, то в отношении "Турандот" он предполагал, что через какой-то год и актеры, и все будет выглядеть иначе, - и костюмы будут иные, и оформление будет иным. Он думал, что, может быть, через какое-то время мы будем играть спектакль на бочках, в суровых прозодеждах, и толкование, раскрытие образа будет иное, ибо оно будет отражать и значимость актера, его выросшее умение, и отражать зрительный зал, потому что, когда возникла "Турандот", она возникла как какой-то ответ на суровость и тревогу, которые окружали тогда зрителя (курсив мой. - В. Щ.). Вот почему эта пьеса воспринималась как громадная, заражающая на всю жизнь радость»35.
Советское общество 1922 г. явно не виделось Вахтангову обществом достаточно «равных, довольных, сытых людей», способных наслаждаться чистым, ничем не приправленным мастерством актера. Яркое убранство подмостков, элегантные облачения комедиантов и веселая ироничность их отношения к играемым персонажам были тем «соусом» праздничной театральности, под которым - по выражению Н.Н. Евреинова - «и дядю родного съешь». Роль серьезного «дяди» здесь выполняли философия преображения игрою вещной материи и противостоящие смерти высокие
И. Нивинский. Эскиз костюма Цанни
32 А.А. Гейрот (1882-1947) - актер Первой студии МХТ.
11 Евгений Вахтангов. Документы и свидетельства. Т. 2. С 568.
34 Мацкин А. Портреты и наблюдения. С. 354.
35 Стенограмма заседания секции Ю.А. Завадского на Первой Всесоюзной режиссерской конференции от 20 июня 1939 г. ЦГАЛИ, ф. 970, оп. 1, ед. хр. 490, лл. 24-25.
Pro memoria
человеческие чувства. Изящная многозначность формы «Турандот» позволила П.А. Маркову определить важнейшее «свойство Вахтангова -режиссера и художника: о самом настоящем и самом глубоком говорить словами лукавыми, ускользающими и насмешливыми; но лукавые слова скрывали веру сердца, песнь любви, твердость знания, древние преходящие, но неизбежно волнующие чувства, что вновь зазвучали среди голоса тревог и забот»36.
Да и труппа Третьей студии МХТ, судя по всему, не была еще готова к полному обнажению комедиантского мастерства, к полному отказу от ухищрений гримеров, костюмеров и декораторов. Тот факт, что исполнители «Турандот» на следующий день после премьеры, как говорится, «проснулись знаменитыми», что рецензенты наперебой восхищались Завадским, Мансуровой, Орочко и всеми остальными (вплоть до безмолвных «цанни»), свидетельствовал, конечно, о полной победе педагогического и постановочного метода Вахтангова - этого «Сакки нового театра» (как писала просвещенная пресса37). Но отнюдь не случайной была и - поведанная Завадским -взаимосвязь между стремлением режиссера сыграть сказку Гоцци «на бочках», «в прозодеждах» (то есть во внетеатральных, площадных, «походных» условиях) и его требованием возрастания «значимости», «умения актера».
Свидетельство Завадского говорит о том, что мастерская игра комедиантов, на которой выстроена была «Принцесса Турандот», мыслилась Вахтангову - в идеале - способной создавать радость и праздничность из ничего, без всяких прикрас. Фраки, бальные платья и
яркие полотнища, осенявшие площадку, являлись следствием точного знания «потолка» возможностей труппы Третьей студии на момент февраля 1922 г. и, конечно же, ощущения ожиданий московской публики. Они были уступкой суровости времени, а не его отражением.
Успех спектакля замечательно объяснил неведомый историкам театра автор журнала «Зритель» -А. Павлушков. Обаяние «Турандот», по его мнению, состоит в полном соответствии «духу времени и его запросам». Поэтому человек начала 1920-х, побывавший на представлении сказки Гоцци, «выйдя из театра на улицу, смотрит на нее уже другими глазами. - Он видит тот же трамвай, тех же мальчишек-папиросников и те же мигающие вдоль Арбата дуговые фонари, но уже в преображенном виде. Все осветилось. все, все - и снег, и фонари, и трамвай - искрятся лукаво и ласково. Нет у него ощущения, будто он свалился с другой планеты - побыл в фантастическом мире и опять очутился на своей скучной серенькой земле, - а наоборот, -он радостно дышит полной грудью старым, знакомым воздухом»38.
Эта преображающая жизнь сила последнего творения Е.Б. Вахтангова до сих пор притягивает к себе внимание людей театра. Чудо оживления материи духом вновь и вновь хочется развинчивать и препарировать в тщетных попытках постичь до донца. Полезное и поучительное занятие. Однако чудо - непостижимо. К нему можно только прикоснуться, чтобы заново увидеть мир. Другими глазами.
И. Нивинский. Эскиз костюма Калафа
36 Марков П.А. Указ. соч. Т. 3. С. 8
37 Гусман Борис. «Принцесса Турандот» в Третьей студии МХТ// Кооперативное дело. 1922. № 29,
5 марта. Цит. по: Евгений Вахтангов в театральной критике. С. 452.
38 Павлушков А. Успех //Зритель. 1923. № 2. Март. Цит. по: Евгений Вахтангов в театральной критике. С. 480.
