CC BY
106
Ю.Ф. Титов
Театральный институт имени Бориса Щукина,
Москва, Россия
ЧЕХОВ - ИДЕАЛЬНЫЙ ВАХТАНГОВСКИЙ АКТЕР
Аннотация:
Автор статьи исходит из классического определения Евгения Вахтангова как «режиссера-философа» и характеризует Михаила Чехова как «актера-философа», идеального воплотителя вахтанговских замыслов. Анализируя роли, созданные артистом, автор раскрывает «сверхсознательное» содержание его творчества.
Ключевые слова: М. Чехов, вахтанговская традиция, педагогика.
Y. Titov
The Boris Shchukin Theatre Institute, Moscow, Russia
MICHAEL CHEKHOV AS THE IDEAL ACTOR: THE VIEW OF YE. VAKHTANGOV
Abstract:
The author of the article construes the classical characteristic given by Evgeny Vakhtangov to Michael Chekhov, who named him a "director-philo-sopher», an «actor-philosopher», in a nutshell — a perfect man to put into practice the views on acting shared by Vakhtangov. The author of the articles unfolds the "superconscious" of his heritage.
Key words: M. Chekhov, Vakhtangov's tradition, pedagogics.
Роль Михаила Чехова и Евгения Вахтангова в истории развития театрального искусства бесценна. О великом актере Чехове и выдающемся режиссере Вахтангове написано немало литературы. Огромное количество трудов посвящено тандему двух равновеликих гениев. Описаны уже все значимые моменты их совместной работы, включая «баловство», которое было свойственно дружбе Чехова с Вахтанговым, — их игру в «ученую
обезьяну» и прочее. Получается, что, с одной стороны, исследования о вахтанговской школе, о принципах работы вахтанговского актера над образом, о воспитании актера вахтанговского типа уже прекрасно разработаны — перед нами открываются труды Б.Е. Захавы, А.Г. Бурова и других выдающихся последователей вахтанговской традиции. С другой же стороны, исследования о сформировавшейся вахтанговской школе зачастую ведутся без учета конкретного актерского материала, который был в распоряжении Вахтангова. Без учета тех юных дарований, которым Евгений Багратионович отдал чуть более десяти лет своей искрящейся энергией жизни.
Пунктирная разработка принципов вахтанговской педагогики и режиссуры не может быть оторвана от конкретной актерской личности. Принципы вахтанговской школы в основе своей опираются на тех молодых актеров, которых великий режиссер повстречал еще в 1912 году. Задача статьи заключается в том, чтобы показать принципы вахтанговской философии театра через идеального вахтанговского актера. Таким актером мы, бесспорно, можем назвать Михаила Чехова. Создав творческий тандем, Чехов и Вахтангов за короткое время сотрудничества сумели добиться того, что режиссерские находки Евгения Багратионо-вича и выдающиеся архетипы Михаила Александровича и по сей день будоражат умы людей.
Так что же это такое «вахтанговский актер»? Что так отличает вахтанговского актера от актера, к примеру, Малого театра, или МХАТа, или актера мейерхольдовского театра? «Вахтанговский актер» — это одно из тех определений, которое можно услышать как среди теоретиков, так и среди практиков театра. В одном из интервью артист Вахтанговского театра Вячеслав Шалевич сказал, что «вахтанговская школа — это когда нескучно» [2]. Это, безусловно, красивый, но не дающий объемного представления ответ. Каждый вкладывает в эту фразу свое ощущение, свой опыт и знания. Мы попробуем выявить общие закономерности.
Вахтанговский актер и вообще вахтанговская школа, ее традиции и культура неразрывно связаны с праздничной театральностью, с эксцентрическим гротеском, с четким обобщенным выражением в роли... но обо всем по порядку. В раскрытии данной темы мы в большей степени будем обращаться к работе
Павла Александровича Маркова «Первая студия МХТ (Сулер-жицкий — Вахтангов — Чехов)», написанной в 1925 году. Она будет важна методологически. В работе Маркова подробно описываются индивидуальные особенности становления обоих мастеров — Вахтангова и Чехова. Поскольку великий теоретик театра лично знал каждого описываемого им героя, то он становился своего рода «грабителем деталей», как однажды выразился мультипликатор Юрий Норштейн, освещая те грани устремлений Чехова и Вахтангова, которые оставались не замеченными современниками.
В идеальном вахтанговском актере мы можем выделить три главных принципа.
Актер-философ. Здесь главными составляющими являются воля и мироощущение актера, способного вести режиссерскую мысль всего спектакля (а не сосредоточиваться на исполнении отдельной роли).
Игровой принцип, выявленный в роли, — сценический гротеск как способ выявления сверхсодержания образа. Отсюда возникают праздничность театра и фантастический реализм.
Сверхсознательное содержание роли — индивидуальная разработка актером особого психофизического существования персонажа.
Попробуем разобраться в каждом из пунктов.
Пункт первый — «актер-философ». Евгений Багратионович являл собой пример режиссера-философа, человека с определенным, сложившимся мироощущением. Как писал П.А. Марков, вахтанговское «оправдание театра» зиждилось именно на экзистенциальном мироощущении мастера [4, с. 150]. Вахтангов довольно рано в своем режиссерском творчестве пришел к убеждению, что время театра натуралистического ушло и необходим некий симбиоз между перевоплощением в играемый образ и «отстранением от образа», говоря, что «наше пресловутое перевоплощение убило личность актера и сделало то, что на сцену идет не актер, а Ив. Ив. жить» [там же, с. 387]. Евгений Багра-тионович стремился видеть на сцене актера с большой буквы, личность. То есть не того актера, кто талантливо берет образ, а актера-мыслителя, актера с мироощущением и волей, способного своей игрой нести тему спектакля. Режиссер идет по пути
развития личности актера, чтобы через его мастерство транслировать новые идеи, в которых так нуждался человек начала XX века. Его устремления шли дальше точности актерского выражения роли. Актер вахтанговского типа должен выражать философию отдельного персонажа, а также — тему всего спектакля.
Здесь возникает первый и необычайно важный пункт в определении вахтанговского актера — потребность в актере-философе. Речь идет о «чувстве целого» в спектакле, о способности мыслить объемно, а не точечно. «Чувство целого» — крайне важный термин как для Вахтангова, так и для Чехова, который обращался к нему на протяжении всей своей творческой жизни. Именно в направлении «чувства целого» Евгений Багратионович пошел дальше своих учителей Станиславского и Немировича-Данченко. Что же так важно было для него транслировать через актера зрителям? Тему борьбы живого начала с роком, со смертью. Как режиссер-философ, Вахтангов был устремлен к созданию философского театра, в котором поднимались бы вопросы жизни и смерти. Если внимательно проследить этапы творчества этого великого мастера, то мы увидим, что практически в каждом спектакле Вахтангов поднимал экзистенциальные вопросы. Критик П. Марков отмечал, что «древнюю тему о жизни и смерти он переживал со всей страстностью, ненавистью и отчаянием» [там же, с. 393]. К примеру, в его шедевре «Принцесса Турандот» всё пронизано торжеством жизни, жизни вопреки всему — это был спектакль жизнеутверждения. В «Чуде святого Антония» атмосфера пронизана дуновением смерти, где по сюжету наследники несметного богатства собираются на похоронах богатой дамы. Спектакль «Гадибук» явился высшей поэтической трагедией, где есть страшное проклятие смерти, договор с дьяволом и продажа души, тема любви и смерти. В «Эрике XIV» герой Чехова в финале спектакля и вовсе выпивает яд...
Вахтангов с каждым спектаклем словно преодолевал смерть — иногда сознательно, иногда бессознательно. Он осуществлял борьбу между жизнью и смертью порой через драму — постановка «Эрик XIV», — порой через свойственную природе Вахтангова легкость и праздничность — постановка «Принцесса Турандот». Его центральной темой было желание победить смерть, обыграть ее вихрем актерской игры и прийти к торжеству жизни. Как и присуще гению, он ощущал краткий срок
своего пребывания на земле и каждой постановкой словно отыгрывал у смерти время. Его личная тема — это тема мироутвер-ждения, страстности жизни. Этой темой были охвачены и все участники его спектаклей. Так возникало ощущение целостности, единства воли и мироощущения. Вахтангов обладал даром заразить темой спектакля каждого актера в отдельности и коллектив в целом. Михаил Чехов, несомненно, и являлся таковым актером-философом. Как личность, подобно Вахтангову, Чехов по природе своей был настроен на обостренное восприятие жизни, благодаря чему раскрывал тайну человеческой природы через сшибку духовного и телесного.
Второй пункт, определяющий вахтанговского актера, — это сценический гротеск. Здесь речь идет не об игре в образ, а о передаче актером образа; это транслирование идей зрителю, но идей не от самого образа, а от человека-актера. Вместо превалирования персонажа у вахтанговского актера должна на первый план выступать его собственная личность. Именно личности актера Вахтангов отводит первостепенную роль. Задача исполнителя заключается в том, чтобы с помощью мимики, жеста, пластического решения донести образ до зрителя. Не играть образ, отстраняясь от того, как его воспримут зрители, а отстраняясь самому от образа, становясь порой на место зрителя — это и есть тонкая грань между абсолютным погружением актера в образ и возможностью актера наблюдать образ со стороны; это знание о том, какими средствами выразительности можно донести до зрителя заложенную режиссером идею. Вахтангов знал, что донесение идеи возможно только актером-личностью. Актер играет образ, а актер-личность образ доносит.
Необходимо отметить, что речь не идет об отстранении себя (актера) от образа. Играя роль, актер, конечно же, ее проживает, он живет по всем правилам системы Станиславского, коей Вахтангов был ярым сторонником. Вот только психологизм вахтанговского актера не столько жизненный, сколько художественный. Евгений Багратионович довольно рано в своем режиссерском творчестве отойдет от правил сценического натурализма, когда зритель как будто наблюдает за актером в замочную скважину и забывает, что он находится в театре. Режиссер бежит от комнатной правды человека: «Зритель все время должен чувствовать себя в театре, а не
у дяди Вани. Надо приезжать в театр, а не к Войницкому. И надо, чтобы театр был театром» [там же, с. 389]. Вахтангов видит игровое начало актера все в том же переживании, но для него это переживание должно быть художественным, а не натуралистичным. Как же Евгений Багратионович добивается этой художественности? Здесь начинается самое интересное, здесь мы видим гений Вахтангова: художественность переживания он выявляет через подчеркивание игрового момента. Для него важно, что зритель смотрит именно спектакль, ему необходимо, чтобы, глядя на сцену, зритель ощущал театральную природу действа, ощущал то, что Чехов называл «сочной театральностью» [6, с. 373]. Здесь мы сталкиваемся с необычайно важным для Вахтангова ощущением праздничности театра, когда происходит творческое игровое преодоление глубочайшей дисгармонии мира в целом и человека конкретно. Даже, несмотря на возможный драматизм той или иной постановки, Станиславскому было свойственно прятать игровой момент происходящего на сцене, а Вахтангову, напротив, было свойственно его выявлять, отдавать ему главенствующую роль. В чем же выражается это подчеркивание игрового момента?
Мы возьмем за основу одно из величайших творений мастера — спектакль «Принцесса Турандот» по сказке Карло Гоцци. В одной сцене героиня Адельма, в исполнении Анны Алексеевны Орочко, должна была плакать чуть ли не навзрыд. Безусловно, зрителями это воспринималось натуралистично, так как актриса играла всей правдой чувств, «неся слезы на рампу»; и вот здесь Вахтангов придумывает гениальный рисунок, он создает то, чего еще не знала театральная общественность того времени. В тот момент, когда слезы актрисы катятся по ее щекам, она легким движением вытирает их ладонью и показывает зрителям, мол, «у нас все по-честному, я плачу» — и все это не выходя из образа! Вот это и есть подчеркивание игрового момента: актриса играет, она живет ролью, предлагаемыми обстоятельствами, но в тот же самый момент она знает, что на нее направлены «тысячи биноклей на оси» и она в прямом смысле «несет слезы на рампу». Такой прием блистательно соединяет комическое и драматическое начало, выкристаллизовывая новый жанр. Здесь речь идет о глубинном восприятии «отстранения от образа». Это не просто выход актера из персонажа, когда исполнитель начинает иронично относиться
к происходящему на сцене. Здесь мы говорим о некоем мистическом соединении актера и зрителя в одном лице — в лице актера-личности. Актер играет и образ, и свое отношение к нему. Оценка актером происходящего на сцене, в том числе и происходящего с ним самим, становится творческим актом.
Любовь к подчеркнутой театральности сценического действа Вахтангов почерпнул у своего учителя Немировича-Данченко, соединявшего вместе с «правдой жизни» сценическую динамику и наполненную сгущенность актерского существования. Евгений Багратионович научился выражать театральность благодаря строгой четкости и завершенности острых мизансцен. Он пришел к мысли, что каждый спектакль имеет только ему одному свойственную эстетическую форму, определенный стиль игры, свою театральную вселенную — тем самым делая каждую новую работу непохожей на предыдущую. На вечере памяти Вахтангова его учитель Немирович-Данченко сказал, что они вместе со Станиславским «тяжелили искусство», а Евгений Багратионович в свою очередь «это отяжеление отбрасывал» [1, с. 453]. Также в одной из своих последних лекций в Голливуде Михаил Чехов как нельзя лучше высказался о легкости, о чувстве радости творчества и сотворчества с великим режиссером: «Его театральность доходила до такого совершенства, что вы благодаря Вахтангову начинали любить театр совсем по-новому, любить театр как таковой» [6, с. 372]. Для Вахтангова было важно стремление личного освещения образа актером. Говоря о спектакле «Принцесса Турандот», Павел Марков отмечал, что «образ не поглощал и не подчинял своей тяжестью актера» [4, с. 83]. Вахтангов делал установку на проявление уникальности каждого конкретного участника спектакля. Ему было необходимо выявить личностную сущность участников спектакля.
Третий и последний пункт, определяющий вахтанговского актера, — это особая пластическая выразительность его игры. Даже в самом начале своего режиссерского пути, когда Евгений Багра-тионович ставил спектакли в Первой студии, где было крайне мало места и актеры порой играли чуть ли не касаясь костюмами зрителей первого ряда, он искал путь актерского выражения, далекий от реализма. Вахтангов говорил студийцам, что играть нужно «скульптурно», монументально. Он боялся того, что шепот взглядов, комнатная правда и прочее неминуемо приведут к
штампу актерской игры, когда в основе любой роли будет незримо присутствовать комнатный реализм. Не потому ли Вахтангов так жаждет большой сцены и монументальности творчества, приходя во все новые и новые театральные коллективы? Великий режиссер ищет стиль обостренного современного экспрессионизма. Под руководством Вахтангова актерское исполнение начинает становиться «сжатым, подчеркнутым, лишенным психологической детализации, берущим образы в некотором обобщении с выделением немногих наиболее характерных черт» [3, с. 416] — это и есть одна из важнейших особенностей вахтанговского актера. Для Евгения Багратионовича необходимо четкое обобщение зерна роли. Это значит, что во время репетиций выявляется в персонаже главная черта, главная деталь, мысль, которая с наибольшей силой экспрессии находит актерское выражение. То есть не играется роль «вообще», палитрой общего соцветия красок, доводя до предела психологическую детализацию всего образа, а сгустком одной яркой краски одного цвета выявляется философия персонажа.
Подводя некий итог определению вахтанговского актера, можно сказать, что главным для такого актера является «теплота участия» в выявлении образа. Актер освещает образ своей теплотой участия. Чувства исполнителя непременно подлинны, но при этом артист понимает, что он играет роль. Михаил Чехов отмечал, что Вахтангов парадоксальным образом соединил в театре правду и театральность. Тайную радость творчества, которую актер ощущал на репетициях, Евгений Багратионович раскрывал и для зрителя, возводя эту радость в окончательный элемент деятельности актера. В синтезе правды и театральности Вахтангов пошел дальше своих учителей. В свою очередь ученик Вахтангова — Михаил Чехов — продолжает, конкретизирует, развивает требования уникального режиссера к актеру-личности. Если Евгений Багратионович являлся режиссером-философом, то Чехов стал создателем философии актерской игры. Можно сказать, что он становится «антропологом актерской души», в чем и заключается суть его метода.
По природе своей Михаил Александрович был экспериментатором, нашедшим в Вахтангове родственную душу, так же рьяно стремившуюся к новым формам театра, к эксперименту в области актерской психотехники. Все крупные роли Чехова были сыграны в Первой студии и только роль Хлестакова во МХАТе.
При этом известно, что Михаил Александрович часто обращался к своему учителю за советами в построении роли. Актеры студии, смотревшие спектакль «Ревизор», отмечали, что видели в исполнении Чехова стиль игры, свойственный Вахтангову. Можно по праву сказать, что Михаил Александрович развивал свое актерское дарование непосредственно в самой Студии под руководством Вахтангова, тогда как вне ее стен актер Чехов проверял лишь результаты работы.
Мы видим пример необычайного единства и понимания в творчестве двух гениев. Взаимно «упоенные игрой», они открывали новейшие пути развития театрального искусства. Вахтанговским актером Михаил Чехов был по природе дарования, что и угадал Евгений Багратионович еще с той самой их первой встречи, разглядев в глазах юного актера отблеск гениальности. Великий режиссер раскрывал в Чехове те грани его таланта, о которых актер, быть может, даже и не догадывался. Гений Чехова под воздействием мастера развивался с необычайной скоростью. Десять лет, всего десять лет совместного сотрудничества подняли Чехова с вершины самой высокой горы его таланта на божественный Олимп гениальности.
Вахтангов всегда стремился работать с актерами духовного порядка. Он сам был режиссером духа и сознательно или бессознательно искал себе союзников, искал схожих с ним по мировосприятию людей. Его поиск увенчался успехом, когда именно он подошел вечером 1912 года на сборе студии к Чехову и положил начало удивительной совместной дружбе и работе двух гениев. Результаты этой работы и по сей день остаются бесценными и являют собой важнейшие этапы развития мирового театрального искусства.
Говоря о родстве Чехова с Вахтанговым в контексте театральной антропологии, мы с уверенностью можем сказать, что их объединял выплеск, выход в сверхсознательное. Ведь именно сверхсознательное, а не бессознательное является самым глубоким постижением личности и индивидуальности. В искусстве этих двух мастеров есть некий ритуал (праздник, победа над смертью): весь тренинг Чехова направлен на сверхсознательное, на обладание сверхсознательными механизмами — все это и делает Михаила Чехова идеальным вахтанговским актером.
Список литературы References
1. Евгений Вахтангов. М., 1984. Evgeny Vakhtangov. Moscow, 1984. Evgenij Vahtangov. M., 1984.
2. Максимов А.М. Вячеслав Шалевич: Вахтанговская школа — это когда нескучно // [Электронный ресурс] http://fomenko.theatre.ru/foma/8213/
Maksimov A. Vyacheslav Shalevich: Vakhtangov school is when it's never boring // [Electronic resource] URL: http://fomenko.theatre.ru/foma/8213/ Maksimov AM. Vjacheslav Shalevich: Vahtangovskaja shkola — jeto kogda neskuchno // [Jelektronnyj resurs] http://fomenko.theatre.ru/foma/8213/
3. Марков П.А. Из истории русского и советского театра. О театре: В 4 т. Т. 1. М., 1974.
Markov P. Glimpses of the Russian and the Soviet theatre history.On the-atre.In 4 vols. Moscow, 1974.Vol. 1.
Markov P.A. Iz istorii russkogo i sovetskogo teatra. O teatre: V 4 t. T. 1. M., 1974.
4. Марков П.А. Дневник театрального критика. О театре: В 4 т. Т. 3. М., 1976.
Markov P. The diary of a theatrical critic.On theatre.In 4 vols. Moscow, 1976.Vol. 3.
Markov P.A. Dnevnik teatral'nogo kritika. O teatre: V 4 t. T. 3. M., 1976.
5. Чехов М.А. Воспоминания. Письма. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т.1.
Chekhov M. Memoirs. Letters. Literary heritage.In 2 vols. Moscow, 1995.Vol.1.
Chehov M.A. Vospominanija. Pis'ma. Literaturnoe nasledie: V 2 t. M., 1995. T.1
6. Чехов М.А. Об искусстве актёра. Литературное наследие: В 2 т. М., 1995. Т.2.
Chekhov M. On the technique of acting. Literary heritage. In 2 vols. Moscow, 1995.Vol.2.
ChehovM.A. Ob iskusstve aktjora. Literaturnoe nasledie: V 2 t. M., 1995.
T. 2.
Данные об авторе:
Титов Юрий Федорович — аспирант кафедры теории и истории искусства Театрального института имени Бориса Щукина; актер и режиссер московского театра «Мастерская П.Н. Фоменко». E-mail: [email protected]
Data about the author:
TitovYury — PhD student, Faculty of Theory and History of Art Faculty, Boris Shchukin Theatre Institute, Moscow; actor and director, Fomenko Workshop Theatre, Moscow. E-mail: [email protected]
