"ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ" УМБЕРТО ЭКО И ПРОБЛЕМА ГРАНИЦЫ В ИСКУССТВЕ Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

УДК 78.01

© Сиднева Т. Б., 2011

«ОТКРЫТОЕ ПРОИЗВЕДЕНИЕ» УМБЕРТО ЭКО И ПРОБЛЕМА ГРАНИЦЫ В ИСКУССТВЕ

В статье анализируется концепция «открытого произведения» Умберто Эко в аспекте границы искусства. Определены факторы, обусловившие усиление подвижности границ в искусстве, а также выявлены главные особенности «мобильной» структуры в музыке, имеющей особую предрасположенность к «открытости».

Ключевые слова: открытое произведение, музыка, классическая и неклассическая парадигмы искусства, авангард, граница.

Граница искусства, в её онтологическом, гносеологическом и аксиологическом измерениях, является непреходящей проблемой истории культуры. По большому счету, весь художественный процесс можно представить как непрерывное установление и разрушение границ: замысла и его воплощения, создания художественного произведения и его интерпретации, определение пределов традиции и новаторства, барьеров между «своим» и «чужим», между искусством и не-искусством и т.д.

В переломные, кризисные моменты культуры эта проблема приобретает принципиальное значение. Она становится той «зоной», в которой формируются новые эстетические позиции, концепции, новые определения природы и специфики искусства.

Современная эпоха, когда происходит смена художественной и философско-мировоззренческой парадигмы, среди других проблем с особой остротой и дискуссионно-стью ставит вопрос о закрытости-открытости границ произведения искусства. Исследователем современного искусства, который «спровоцировал» широкое обсуждение проблемы, стал Умберто Эко.

По точному определению Ю. Лотмана, Умберто Эко — «один из самых бурлящих кратеров вулкана современной интеллектуальной жизни Италии» [1, с. 468]. Имя итальянского ученого — лингвиста, эстетика, историка литературы, писателя, эссеиста, критика — не только повсеместно известно: оно является культовым для нескольких поколений интеллектуалов. В то же время, отечественного читателя с ним связывает совсем недавнее знакомство. Эко получил известность в нашей стране немногим более двадцати лет назад. В послесловии к первой публикации романа «Имя розы», в 1989 году, Ю. Лотман указывает, что в Краткой литературной энциклопедии статьи о нем нет (за исключением лишь упоминания «вскользь»), и попутно замечает: «что характеризует, конечно, энциклопедию, а не У. Эко» [1, с. 468].

Исследование проблемы «открытого произведения» в трудах Эко имеет свою логику, последовательность и историю. В конце 50-х годов ХХ века У. Эко включается в активную дискуссию о структуре художественного произведения, формулирует смысл понятия «открытое произведение», которое во многом благодаря его исследованиям прочно вошло в научный обиход. Само понятие имеет достаточно долгую историю, в частности, еще в 1888 г. Генрих Вельфлин писал об «открытой форме». О поэтике «открытости» размышляли Вер-лен и Малларме, сам У. Эко говорит о «средневековых обертонах» темы, о барочной «открытости формы».

Непосредственным поводом для итальянского исследователя стала критика ключевых постулатов классического структурализма, согласно которому произведение искусства есть текст («сообщение»), обладающий четко фиксированным значением.

В опубликованной в 1962 г. работе под названием «Открытое произведение» (первоначально работа называлась «Форма и неопределенность») У. Эко это понятие связывает прежде всего с искусством авангарда, причастного к стратегическому обновлению культуры. В ситуации смены мировоззренческой парадигмы художники-авангардисты открывают пло-

дотворность беспорядка, «позитивность которого показала нам современная культура», обращаются к идеалам неформальности, неупорядоченности, случайности. Однако проблема, которая поначалу казалась локальной и имеющей конкретно-историческое значение, получает разностороннее освещение. У. Эко погружает понятие «открытое произведение» во множественность контекстов и впервые в истории дает его теоретическое обоснование в контексте диалектики художественного мышления в целом.

Исходная идея книги заключается в том, что «произведение искусства — это принципиально неоднозначное сообщение, множественность означаемых, которые сосуществуют в одном означающем» [3, с. 5]. В этом смысле каждое произведение искусства, даже если оно создано «в соответствии с явной или подразумеваемой поэтикой необходимости», в сущности, остается открытым. Открытость проявляется в художественном произведении как «допустимость бесконечного ряда возможных его прочтений, каждое из которых вдыхает в это произведение новую жизнь в соответствии с личной перспективой, вкусом, исполнением» [3, с. 94].

В рецептивной эстетике любая воспринимаемая форма, наделенная эстетической ценностью, предстает как «открытая». Так происходит даже тогда, когда художник стремится к однозначности и избегает многосмысленности и неопределенности высказывания.

На основе многозначности информации, заключенной в произведении, и бесконечной множественности ее прочтения У. Эко справедливо утверждает, что никакое произведение искусства в действительности не является «закрытым», поскольку каждое в своей внешней завершенности содержит бесконечное множество возможных «прочтений» [3, с. 94]. Логика существования произведения в различные эпохи связана с обнаружением ранее скрытых смыслов и утратой казавшихся актуальными и очевидными. Лотман эту подвижность смыслов художественного творения объясняет постоянно происходящими в культуре процессами «символизации» и «десимволизации».

Говоря об исходной, природной открытости искусства, Эко определяет ее как «эпистемологическую метафору». Широко используемое в психологии и психотерапии понятие «эпистемологическая метафора» отражает связь эмоциональных состояний человека с историей его жизни, его собственными воспоминаниями и определяет связь мыслей и чувств с изначальными образными представлениями и внутренними переживаниями. Понятие «эпистемологическая метафора» (по замечанию Эко, употребляемое здесь в метафорическом смысле) очень точно фиксирует не только семантическую множественность художественного произведения, но и сам характер развертывания проекта искусства в целом.

В то же время, в ХХ столетии утверждается художественный опыт, в котором это — родовое для искусства в целом — качество проявляется принципиально по-иному, как «открытость второго порядка», к которой стремится современное искусство.

Это и позволило итальянскому ученому понимать «открытость» и «закрытость» как частные случаи внутри всеобщей эстетической незавершенности и семантической множественности.

Определяя реальную, а не метафорическую открытость как «трансцендентальную схему структурирования художественной формы», исследователь отмечает четыре принципиальных момента, которые следует учитывать для плодотворного анализа проблемы. Во-первых, предметом исследования он предполагает поэтику произведения, понятую «как оперативная программа, которую художник раз за разом себе намечает, как замысел произведения, которым явно или подспудно руководствуется» [3, с. 9], как проект формирования или структурирования произведения. Соглашаясь с толкованием термина у П. Валери, У. Эко отмечает, что поэтика отражает, как первоначальный замысел и окончательный результат сосуществуют в произведении, даже если речь идет об их принципиальном несовпадении. «Открытость» можно постичь только при исследовании художественного делания, того poein, «которое завершается созданием какого-либо произведения» [3, с. 9].

Второй важный момент заключается в том, что понятие «открытое произведение» не имеет аксиологического значения. Проясняя смысл поэтики «незавершенности», У. Эко го-

ворит, что она не является категорией критики и не имеет отношения к оппозициям: значительные-незначительные, достойные-недостойные, устаревшие-новые и т.п. Эстетическая ценность произведения не может определяться тем, насколько оно «открыто» или «закрыто». Открытая композиция представляет собой гипотетическую модель, является «гибкой и подвижной формулой», которая может «лишь указать, в каком направлении развивается современное искусство» [3, с. 10].

Третий фактор, который У. Эко считает принципиальным для определения «открытого произведения», заключается в обращенности исследователя к структуре. Структура представляется им «как органическое целое, рождающееся из слияния различных уровней предшествующего опыта (идеи, эмоции, оперативные установки, материал, модули организации, темы, сюжеты, готовые стилемы и акты авторской фантазии). Однако речь должна идти не о конкретной структуре произведения, претендующей на какую-либо «окончательную модель», но о принципиальной структуре отношений.

И, наконец, четвертый методологически важный принцип касается вопроса о пределах, границах рассуждений об открытом произведении. У. Эко предупреждает читателя, что его исследование не претендует на решение вопроса о природе искусства или на объяснение его специфики с позиции влияния исторического контекста. Связи искусства с реальностью далеки от однозначности, при их богатстве и тонкости, часто они оказываются чрезвычайно запутанными и опосредованными. С другой стороны, вопрос об «открытом произведении» нельзя сводить к проблеме активного восприятия, к чисто техницистской игре «произведение-потребитель». В то же время обе стороны — идеологическая и языковая — обусловливают наличие широкого поля для интерпретаций и принципиально значимы для понимания феномена открытого произведения.

Исследование У. Эко по преимуществу основано на обращении к литературе (поэзии и прозе), архитектуре, телевидению, дизайну. Однако исходным моментом всех его рассуждений оказывается музыка. Она дает ученому не только обширный материал, демонстрирующий разные способы преодоления «закрытости» сочинения: музыка становится неким методологическим ключом к пониманию «открытости».

Характерно признание итальянского ученого о том, что изучение природы открытого произведения было им начато в ходе наблюдений за музыкальными опытами Лучано Берио, Анри Пуссера, Андре Букурешлиева и в процессе обсуждения с ними проблем новой музыки.

Среди произведений инструментальной музыки конца 50-х годов ХХ века У. Эко отмечает сочинения, имеющие одну общую особенность: «исполнителю предоставляется необычайная свобода исполнения, когда он не только может понимать указания композитора в соответствии со своим восприятием (как это происходит тогда, когда мы имеем дело с традиционной музыкой), но просто обязан влиять на форму сочинения, нередко актом творческой импровизации определяя длительность нот или последовательность звуков» [3, с. 24]. Речь идет о произведениях Карлхайнца Штокхаузена, Лучано Берио Анри Пуссера, Пьера Булеза и других представителях авангарда. В партитуре Одиннадцатой пьесы для фортепьяно (Klavierstuck XI) Штокхаузена на большом плакате (53х93 см) отпечатано 19 абсолютно независимых друг от друга музыкальных структур-сегментов. Исполнитель должен выбрать произвольный фрагмент и играть его в любом темпе, в любой динамике и артикуляции. А далее музыкант самостоятельно «выстраивает» последовательность музыкального материала, создавая «комбинаторную» структуру пьесы. В нотном тексте Секвенции для флейты соло Берио определены последовательность звуков и динамика, однако продолжительность звучания каждой ноты зависит от того, какое значение придаст ей исполнитель, в соответствии с выбранной им частотой ударов метронома.

В русле идеи «мобильного произведения» создает свою Третью сонату для фортепьяно Пьер Булез. В первой части сонаты десять отрывков, расположенных на десяти отдельных листах, могут по-разному сочетаться между собой; вторая часть состоит из четырех разделов кольцевой структуры, благодаря которой исполнитель может начинать с любого из них, по-

степенно соединяя их в круг. Анри Пуссер развивает эту тенденцию далее. В авторских комментариях к композиции «Перемены» Пуссер представляет ее не столько как пьесу, сколько как «определенное поле возможностей, приглашение к выбору» [цит. по: 3, с. 25]. Он не только предлагает исполнителю свободно связывать каждый из шестнадцати разделов композиции, создавая «множество хронологических развязок». Все возникающие варианты композитор предлагает «записать на магнитофонную ленту, пустить в продажу, и тогда, располагая относительно недорогой акустической установкой, публика сама в домашних условиях сможет на их основе создавать доселе неизвестные музыкальные образы, рождать новое коллективное восприятие материи звука и времени» [3, с. 25].

Итак, обращаясь к алеаторическим композициям, в которых произведение представляет подвижную структуру и принципиально «сопротивляется» завершенности, У. Эко отмечает в них очевидную тенденцию формирования новой — менее метафорической, «куда более осязаемой» — открытости. Все упомянутые примеры объединяет резкое расхождение с классической традицией. Это различие он формулирует так: «классическое музыкальное произведение, например, фуга Баха, Аида или Весна священная, представляло собой всю совокупность звуковой реальности, которую автор организовывал вполне определенным, законченным образом, предлагая ее слушателю, или с помощью условных знаков наставлял исполнителя так, чтобы он в основном воспроизводил ту форму, которая была задумана композитором»[3, с. 26].

В произведениях Штокхаузена, Берио, Булеза, Пуссера отсутствует установка на законченность и определенность сообщения, в них предлагается возможность различной музыкальной организации произведения, с активным включением в этот процесс исполнителя и даже слушателя. Следовательно, эти сочинения «предстают не как некие законченные произведения, требующие, чтобы их пережили и постигли в заданном структурном направлении, но как произведения «открытые», которые завершает исполнитель в тот самый момент, когда он получает от них эстетическое наслаждение» [3, с. 26].

Таким образом, У. Эко переводит исследование открытого произведения в плоскость сравнения классической и неклассической художественно-мировоззренческих парадигм.

Классическая парадигма, утверждающая идею порядка, определенности и завершенности, основана на следовании организующим предустановленным законам, которые «снова и снова заявляют о себе благодаря повторению предсказуемых элементов сообщения» [3, с. 187], тем самым делая его значение яснее и однозначнее. С точки зрения закона вероятности, классическое искусство представляет эстетическую организацию традиционного языка, таким образом утверждая «структуры обыденного восприятия» [3, с. 188]. В музыке отражением закона вероятности является «тональная грамматика», на которой воспитывался слух западного человека на протяжении нескольких столетий и в рамках которой существуют прочные контекстуальные связи. Она и определяет предугадывание значений, ясность и предсказуемость музыкальной информации.

Неклассическая парадигма, неотделимая от авангардистского представления о хаотичности мира и амбивалентности языка, не конструирует самодостаточный замкнутый мир. Не упорядоченный Космос, а Хаосмос, где хаос и порядок обладают равноправным существованием, становится предметом пристального внимания. Художники неклассической эпохи выбирают семантическую и структурную открытость в качестве основной творческой программы.

Выявляя истоки открытости современного искусства, У. Эко обращается к некоторым положениям гештальтпсихологии. И вновь для выявления различия классической и неклассической «открытости» произведения он избирает музыку. Вероятно, причиной этого является не только временная природа музыкального искусства, но и то, что высокая условность музыкального языка открывает пространство для эмоционального переживания. В диалоге с автором книги «Чувство и смысл в музыке» Леонардом Мейером исследователь утверждает, что классический музыкальный дискурс выстраивается по психологической схеме: «стимул-завершение», или «стремление-разрешение». Неясное, незавершенное звучание, обладающее

смысловой неопределенностью, порождает ситуацию «кризиса, в которой слушатель вынужден отыскивать некий непреложный момент, разрешающий возникшую двусмысленность» [3, с. 155]. Причем, чем больше длится «промедление» развязки, тем сильнее желание обрести удовольствие от порядка и завершенности. В рамках классической модели культуры на основе опыта восприятия «предпочтительной ценностью все-таки оказывалось завершение, заключительное удовлетворение ожидания» [3, с. 162]. Классическую двойственность структуры музыкального дискурса Анри Пуссер связывает с психологической инерцией, поскольку предпочтительной ценностью для приверженцев классической традиции «все-таки оказывалось завершение, заключительное удовлетворение ожидания» [3, с. 162]. Это обстоятельство связано с классической культурной парадигмой в целом — с ее идеей строгого иерархического порядка, понятием абсолютного авторитета, с убежденностью в «существовании неизменной и однозначной истины» [3, с. 164].

В неклассической парадигме, столь явно воплощенной в эстетике и поэтике новой музыки (как и в современном искусстве вообще) происходит «отказ от психологической инерции, выражающейся в созерцании обретенного порядка», сосредоточение на процессе и признании «множества порядков», побуждение его интерпретатора к «осознанно свободным действиям» [3, с. 163] .

Для описания логики самоопределения неклассического мышления Умберто Эко обращается к музыке веберновской и поствеберновской. Сравнивая композиции А. Веберна и А. Пуссера, он отмечает эволюцию произведения от заданного звукового универсума (уже полностью произведенного) к активному сотворчеству композитора и слушателя, когда последний сам организует и структурирует музыкальный дискурс: «практически воздействует на него и порождает его» [3, с. 46].

Важным моментом в определении произведения, находящегося в движении, является утверждение У. Эко о том, что «открытость» вовсе не означает неопределенности сообщения, бесконечных возможностей формы, нерегламентированной свободы восприятия. Принципиальный аспект границы открытого произведения заключается в преодолении хаоса бессмысленности. «Между многочисленностью формальных множеств и неразличаемым хаосом, лишенным всякой возможности эстетического восприятия и наслаждения, расстояние невелико: только динамическая диалектическая взаимосвязь того и другого может спасти автора открытого произведения» [3, с. 137].

Анализируя проблему диалектической связи между «формой» и «открытостью», ученый стремится установить, в каких пределах произведение может быть максимально многозначным и зависеть от деятельного вмешательства исполнителя или воспринимающего, сохраняя при этом свою целостность. Существует принципиальная разница между «открытостью» произведения и «открытостью» как шумом, который является «грубой», необработанной материей, не имеющий минимальной организованности. Невозможно раз и навсегда определить некий «порог», за которым богатство информации превращается в «шум». Эко замечает, что выявление этой границы — задача не эстетики, а «критического взгляда», непосредственного восприятия, поскольку в каждом произведении этот порог индивидуален и неповторим. Мы «наслаждаемся качеством произведения, которое является открытым именно потому, что оно — произведение» [3, с. 204].

Символом культуры и мироздания Эко считает лабиринт, имеющий центр. В искусстве — даже в утверждении торжествующей грубой материи или намеренном создании полной случайности и произвольности — должно быть создано определенное «поле, направляющее прочтение картины и руководящее процессом выбора», поле, свидетельствующее о целостности и глубине эстетической информации и не допускающее ее превращения в шум или в «солипсистский бред».

Итак, размышляя об «открытом произведении» и раскрывая его пластичность, динамику и свободу, Умберто Эко, в то же время, предостерегает об опасности нарушения границ его «завершенности». Характерно, что в обосновании феномена «открытости» он не только постоянно апеллирует к музыке, но и видит в ней наиболее адекватный предмет. Музыка, с

ее природной «разомкнутостью» и мобильностью смысла и структуры, допускающая свободу интерпретации звукового образа, при сохранении «узнаваемости», является благодатной почвой для дальнейшего выявления характерных особенностей «открытого произведения».

Литература

1. Лотман Ю. Выход из лабиринта // Эко У. Имя розы: Детектив. М.: Книжная палата, 1989.

С. 468-48.

2. Эко У. Имя розы: Детектив. М.: Книжная палата, 1989. 496 с.

3. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике. СПб.:

Академический проект, 2004. 384 с.

УДК 32

© Батищева Т. С., Гронская Н. Э., 2011

«ЯЗЫКОВЫЕ ОДЕЖДЫ» ПОЛИТИЧЕСКИХ ВЫСТУПЛЕНИЙ: СИЛЬВИО БЕРЛУСКОНИ КАК ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ

В статье рассматривается понятие «языковая личность» в политическом дискурсе. В качестве кейса используются публичные речи бывшего премьер-министра Италии Сильвио Берлускони. В ходе анализа были выделены основные коммуникативные стратегии этой политической языковой личности.

Ключевые слова: «языковая личность», политический дискурс, коммуникативная стратегия.

Мысли о том, что политика есть говорение, высказывались исследователями различных областей гуманитарного знания еще в прошлом веке. Однако сейчас тенденция превратилась не только в постоянно и успешно действующую модель политического/речевого поведения, но и породила технологичный (в смысле — функционирующий как отработанные технологии) инструмент воздействия на адресата в самом широком смысле этого слова (оппонент, аудитория, электорат и т.д.). Лингвисты неоднократно обращали внимание на мани-пулятивные технологические возможности языка: «Счастливая особенность лингвистики — в объекте, язык умеет манипулировать, он умеет гримировать свои функции, умеет выдать одно за другое, умеет внушать, воздействовать, лжесвидетельствовать <...>» [7]. Языковое манипулирование — это использование особенностей языка и принципов его употребления с целью скрытого воздействия на адресата в нужном для говорящего направлении; скрытого — значит, неосознаваемого адресатом. Иными словами, когда скрытые возможности языка используются говорящим для того, чтобы навязать слушающему определенное представление о действительности, отношение к ней, эмоциональную реакцию или намерение, не совпадающие с тем, что слушающий мог бы сформировать самостоятельно, принято говорить о власти языка, или языковом манипулировании. Язык в таких случаях используется, по выражению одного из исследователей языковой манипуляции Р. Блакара, как «инструмент социальной власти» [3]. Механизмы манипулирования неотделимы от языка. Одни и те же средства используются и для прояснения истины и для ее искажения. Ни один из языковых механизмов не предназначен специально для манипулирования, но почти любой может быть для этого использован.

Язык устроен таким образом, что дает возможность человеку по-разному описывать действительность. И человек пользуется этой возможностью даже в повседневной жизни. В лингвистике проблему интерпретационных возможностей языка разрабатывали Х. Вайнрих, Р. Блакар, Дж. Лакофф, М. Джонсон, Д. Болинджер, Р. Фоулер, Д. Вильсон, в отечественном языкознании — А. Н. Баранов, П. Б. Паршин, М. В. Китайгородская, Н. Н. Розанова и др. Исследования последних лет в политической лингвистике и смежных науках подтверждают те-