CC BY
12© Сиднева Т. Б., 2013
ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПРАКТИКА И ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ РЕФЛЕКСИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПОСТМОДЕРНИЗМА: ИГРА С РУБЕЖАМИ И ПРЕДЕЛАМИ
Музыкальная практика и теоретическая рефлексия постмодернизма рассматриваются в ракурсе диалога-игры с классическими и неклассическими традициями. Это позволяет обнаружить ключевую роль категории границы в создании постмодернистского терминологического инструментария.
Пограничные понятия «деконструкция», «языковые игры искусства», «ризома», «симулякр» и др. фиксируют особую чувствительность музыки к постмодернистскому опыту в целом.
Ключевые слова: постмодернизм, диалог, игра, граница, музыка
Постмодернизм, по мнению
большинства теоретиков, внимательно следящих за его практикой и рефлексией, закончил свое существование. В диалоге «Речи на поминках постмодерна» М. Эпштейн заявляет: «Постмодернизм имеет дату смерти - 11 сентября 2001 года». В. Савчук, продолжая эту мысль, говорит: «Постмодерн подвел черту - из провокативного и открывающего новое подозрительное видение стал повсеместным и реакционным. Уже нельзя делать то, что художники-акционисты делали раньше. Например, разного вида аутодеструктивные перформансы, которые я с энтузиазмом организовывал и изучал прежде. После теракта в Нью-Йорке они просто потеряли смысл. Они работают там и тогда, где общество пребывает в самодовольстве» [6]. Приведенные строки - одно из многих обоснований завершения постмодернистского периода и констатации превращения его в историческое прошлое.
В то же время разговоры о конце постмодернизма далеко не означают его исчерпанности: многие его принципы обладают актуальностью и имеют большую армию приверженцев и апологетов. В настоящее время постмодернизм сохраняет за собой значение как динамически подвижного комплекса философских, эпистемологических, научно-теоретических эстетических и эмпирических представлений. В дискуссии о нем вовлечены практически все значительные исследователи - философы, теологи, экономисты, политологи, искусствоведы -выдвигающие свои аргументации по хронологии, концептуальным основаниям
постмодернизма и, наконец, по факту самого его существования.
В эпицентре дискуссий об искусстве постмодернизма — его парадоксальный и многоаспектный диалог-игра с ближайшим и отдаленным прошлым. Очевидным является скептицизм постмодернизма по отношению ко всему резервуару художественной памяти. Под сомнение были поставлены фундаментальные основания искусства, утвержденные классической эстетикой. На смену классической идеи внеличного порядка в постмодернистской теории и практике приходит апология беспорядка, в котором обнаруживается новый порядок (Ж. Баландье), не мироздание, но «свалка» признается адекватным образом мира. На основе отрицания «империи логоса» западной культуры (Ж. Деррида) утверждаются игровые формы рациональности («иссечение логоса» и «дезавуирование логоса», по Ж. Деррида). В русле данных трансформаций сознания художественное произведение превращается в интеллектуальную игровую акцию.
Отвергается принцип миметизма, утверждавшийся на протяжении веков и ставший главным аргументом обоснования автономности и самодостаточности художественного опыта. Дискурс
постмодернизма выстраивается на отказе от классической установки на «подлинность-истинность-идеальность» (М. Мамардаш-вили), как и на равнодушии к истине в ее исходном толковании. Характерной чертой мышления становится десакрализация, связанная с отказом от трансцендентного измерения культуры (Лиотар формулирует
концепцию «заката метанарраций»), что также фиксирует принципиальное дистанцирование постмодерна от классической модели сознания.
Неклассическая парадигма искусства, в недрах которой и формируется постмодернизм, также опровергается: «снимается» модернистская претензия на авторство и оригинальность, культивируется смешение высокого и низкого, искусство растворяется в повседневности. Постмодернизм, как «ответ модернизму» (У. Эко), отказывается от радикальных авангардистских экспериментов, некогда символизирующих собой торжество уникальности творческого «я». Отрицается «мажорная» утопичность, питавшая претензии искусства на универсальную способность переустройства мира. В отличие от авангарда постмодернизм практически стирает грани между различными прежде самостоятельными сферами культуры и уровнями сознания: научное и обыденное сознание, высокое искусство и китч-продукция, профессионализм и дилетантизм утрачивают свою антиномичность. Постмодернизм окончательно закрепляет переход от произведения к арт-проектам и акциям, от художника к креатору и скриптору. Произведение как некий знак «нетленного» свидетельства креативности и новизны деятельности художника уступает по своему значению творческому процессу, который становится самоцелью искусства и становится одной из форм акционизма. Определение «уникальность» окончательно утрачивает актуальность для искусства, более приемлемыми становятся вторичность и постпрактика.
В то же время, существование жестких границ между постмодернизмом, с одной стороны, и классикой и модернизмом, с другой, нередко является не более чем иллюзией. За нигилизмом и скептицизмом постмодернизма скрывается безотчетная привязанность к классической и неклассической моделям сознания, связанная с превращением всего резервуара традиции в материал для художественной рефлексии. Н. Маньковская, на основе анализа культурологических концепций постмодернизма (Х. Кюнга, Т. Горичевой, Ю. Хабермаса и др.), определяет это явление как «наиболее характерное свидетельство мультикультурности, кросскультурности,
транскультурности постиндустриализма» [5, с. 137].
Вовлеченность в актуальное
пространство огромного резервуара культурной памяти, ставшая отличительным признаком постмодернизма, естественно отразилась на инструментарии исследования современных художественных процессов. Сформулированный в постструктуралистских исследованиях и апробированный по преимуществу на искусстве словесности терминологический аппарат открыл новые перспективы интерпретации различных видовых и жанровых реалий искусства.
В «немузыкальную» по своей сути (настроенную на вещность, вербальность и визуальность восприятия) эпоху
постмодернизма особое положение занимает музыка. Повсеместное распространение в музыкальной культуре - и в творческой практике и в теории искусства -постмодернизм получил в последние десятилетия ХХ века, гораздо позже, чем в других видах искусства, в которых стиль к этому времени, по общему среди многих теоретиков мнению, заметно утрачивает свои позиции или претерпевает эволюцию (позволившую говорить уже о постпостмодернизме). Постмодернистский инструментарий весьма подробно описан в философии и культурологии, поэтому в данной статье отметим лишь один аспект, объединяющий сложившуюся разветвленную терминологию. Этот аспект отражает неизменное присутствие границы как необходимого измерения рефлексии. Обратимся к проблеме пограничности постмодернистского понятийно-метафорического инструментария и попытаемся обосновать специфику ее «прочтения» в музыке.
Одним из наиболее актуальных постмодернистских терминов стала «деконструкция». Полученный в наследство от неклассической философии М. Хайдеггера и Э. Гуссерля и введенный в научный обиход Ж. Лаканом, фундаментальное теоретическое обоснование термин находит в трудах Ж. Деррида. «Деконструкция» связана с конструированием смысла в процессе прочтения текста и предполагает понимание произведения искусства посредством разрушения стереотипа, «навязанного» автором, и включение
текста в широкий культурный контекст. В механизмах действия деконструкции определяющим моментом оказывается граница, фиксирующая беспрерывность и нерегламентированность процесса «размыкания» структуры текста произведения, включенного в «безграничный текст мира».
Характерно, что в музыкальном искусстве деконструктивизм, наиболее явно выраженный в разного рода алеаторических опытах, связан именно с активизацией проблемы границ не только текста, но и возможностей музыки в целом. Алеаторика «делает присущую музыке (вообще всякой музыке) многозначность почти безграничной» [4, с. 14]. «Поле смыслов», изначально гибкое и подвижное в музыке, в алеаторической композиции приводит к тому, что произведение «деконструирует самое себя» [4, с. 14]. П. Булез, давший музыкально-теоретическое обоснование свободы случая, пишет не только о допущении, но и необходимости безграничного разнообразия прочтений текста. Ю. Кон отмечает совпадение размышлений французского композитора с лингвистическими определениями деконструкции (К. Морриса, Д. Каллера, Р. Монелла и др.). Причем характерное для алеаторического метода смещение центра от композитора («приглашающего» к деконструкции) к исполнителю согласуется с исконной природой музыки.
В зоне повышенного внимания мыслителей оказывается текст, который символизирует «перекрещения» и переходы границ. Приметой времени становится различение «произведения» как устаревшего, мыслимого по-ньютоновски, и «текста» - понятия современного, эйнштейновского. Текст «всегда является парадоксальным», нарушает все традиции, не укладывается ни в какие жанровые рамки и представляет собой «не эстетический продукт, а означающую практику; не структуру, а структурирование; не предмет, а труд и игру» [1, с. 420-421]. Показательно, что, говоря о различении произведения и текста, Барт в качестве основного «аргумента» избирает музыку. Для музыки, поясняет он, текст всегда был естественен (практика «игры Текста»), особенно в те времена, когда слова «играть» и «слушать» составляли почти не расчлененную деятельность. Современная музыка, когда исполнитель нередко является соавтором парти-
туры, также реализует идею Текста. Барт на этом основании и определяет Текст как «партитуру нового типа» [1, с. 421].
Активно обсуждаемая в постмодернистском дискурсе проблема «смерти Автора», наиболее полно освещенная в трудах Р. Барта и М. Фуко, также неотделима от понимания границы. Размышления об утрате автором доминирующего значения в произведении и о восстановлении прав читателя спровоцировали смещение внутренних границ искусства. В лабиринте современного письма, в котором «исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего» [1, с. 384], не существует такого элемента текста, который мог бы быть порожден «лично» и непосредственно Автором. Многомерность Текста неизбежно образуется цитатами, свидетельствующими о
подключенности автора к разнообразным культурным источникам.
Обращенность композитора к необъятному музыкальному словарю Культуры, обусловившая аллюзии со стилями прошлого, цитирование, пересочинение и т. п., сфокусирована в неостилях, а позднее в полистилистике, с которой связывают «официальное» начало музыкального постмодерна. Полистилистика «открыла дорогу в актуальное композиторское творчество музыке классического прошлого, а затем - к практически любым заимствованным элементам, "музыке всех стран и рас", по выражению К. Штокхаузена, сформулировавшего концепцию Weltmusic -мировой музыки» [3, с. 543]. Если в литературе, по определению Р. Барта, смерть Автора неотделима от рождения нового читателя - аристократического, способного «не глотать, не пожирать книги, а трепетно вкушать, нежно смаковать текст» [1, с. 470], то в музыке складывается несколько иная ситуация. На композитора, исполнителя, слушателя как участников коммуникативного процесса возлагается равная ответственность за смысловую целостность произведения. Главным героем этого процесса является текст, насыщенный аллюзиями, явными и скрытыми цитатами, почерпнутыми из словаря Культуры и порождающий «удовольствие» от погруженности в неисчислимое пространство постижения
бесконечных смыслов («эротика текста», по Р. Барту).
Современное состояние художественного опыта Ж.-Ф. Лиотар определил как «языковые игры искусства». В этом определении зафиксирована характерная постмодернистская черта - неверие в метаповествование, кризис метафизики и универсализма. Утверждая о вытеснении универсального метаязыка классической и модернистской философии дробным, антииерархичным, всетерпящим знанием, Лиотар мыслит этот процесс в категориях пограничности и «смешения» суверенных территорий - того, что Лотман назвал «креолизацией». Музыкальное искусство с особой чувствительностью отреагировало на утверждение множественности «языковых игр» искусства: начатые в ХХ веке радикальные эксперименты со звуком (способами его создания и существования), организацией звукового потока и его графической фиксации не управляются никакими предустановленными правилами, но предполагают установление новых правил.
Парадокс «языковых игр» неотделим от обнаружения интертекстуальности
искусства (Ю. Кристева): открытие широкого спектра межтекстуальных отношений, любой текст всегда является составной частью широкого культурного текста.
Интертекстуальность фиксирует постмодернистское растворение индивидуальности авторского текста, утрату границы «своего» и «чужого», общезначимого и индивидуального. Интертекст, став едва ли не самым общеупотребительным понятием постмодернизма, открывает понимание мира как огромный текст. В последней формуле находит свое обоснование широко распространившаяся в последние десятилетия ХХ века «цитатность» как метод художественного творчества. С интертекстуальностью, языковыми играми постмодернизма связаны тотальный иронизм и повсеместная пародийность, неотделимые от преодоления границы сакрального-обыденного и деканонизации традиционных эстетических ценностей.
Постмодернизм радикально меняет отношение к внутренней структуре художественного произведения, утверждая внеструктурный и нелинейный способ
организации целостности, отражающий принципиальную открытость и креативную подвижность. Заимствованный из
биологической науки в культурологии и эстетике утверждается термин «ризома», отражающий бессистемную, нестержневую, полиморфную и незавершенную систему.
Ж. Делёз и Ф. Гваттари проводят четкую линию раздела между двумя типами культур -«древесной» (миметической) культурой и «культурой корневища», фиксирующей современное состояние мира, с его бесструктурностью, бессистемностью,
множественностью. Констатируя торжество нелинейного типа эстетических связей (антииерархичность, непараллельность,
бесструктурность) присущих «культуре корневища», исследователи фактически предлагают провести ревизию границ искусства, равно как и полную переоценку эстетических ценностей (прекрасное, например, есть «бесконечный шизопоток», беспорядок корневища). Декларируя ризомность современного искусства, Ж. Делез и Ф. Гваттари избирают эпиграфом характерную иллюстрацию-корневище:
страницу из нотного текста С. Буссотти «5 фортепианных пьес для Давида Тюдора».
Желаемое разрушение границ условности и окончательное преодоление идеи порядка приводит их к метафоре «тело без органов», основной смысл которой видится не в отсутствии всяких органов, а во временном и преходящем присутствии органов. Тело без органов становится неким пределом устремлений современного искусства - неоформленного, нестабильного, открытого, вариативного, полного
разнонаправленных процессов, обладающего «неограниченными интенсивностями»:
«Почему бы не ходить на голове, не петь брюшной полостью, не видеть кожей, не дышать животом?» [2, с. 250]. Среди множества музыкальных версий «тела без органов» можно упомянуть штокха-узеновскую идею статической «момент-формы», которую композитор теоретически обосновывает и реализует в художественной практике (в частности, в композиции 1962 года «Моменты» для сопрано, четырех хоровых групп и 13 инструменталистов). Сходные процессы находятся в центре внимания позднего П. Булеза, ориентиром
которого является «плывущая музыка, где сама нотная запись несет для инструменталиста возможность сохранять совпадение с пульсирующим временем» [цит. по: 2, с. 20].
В смене терминологического аппарата, фиксирующего состояние искусства, особую значимость приобретает понятие «симулякр». Известный с эпохи античности симулякр - как копия, не имеющая оригинала в реальности -выступает в качестве альтернативы понятию «художественный образ» в классической эстетике. Таким образом, уже в самом понятии заключена граница-оппозиция. Симулякр претендует не только на адекватное определение внутренних процессов искусства. В работе «Симулякры и симуляция» Ж. Бодрийяр проецирует понятие на современное состояние культуры в целом, диагностируя последнюю как тотальное пространство симуляции. Идея «встречного движения» (преодоления границ) автономных миров становится исходной при констатации «дизайнизации» искусства (его растворения в повседневности), и «эстетизации» (экспансии эстетического в культуре). В этом двунаправленном процессе включенность музыки проявляется не только в характерном смешении высокого и низкого, академического и дилетантского.
Принципиальной является внедренность музыки практически во все реалии современной культуры, превосходящей все прошлые эпохи по интенсивности и многообразию звукового потока.
Процессы, происходящие в
музыкальном искусстве последних
десятилетий, не только с большой долей вероятности интерпретируются в
постмодернистской терминологии. Особая чувствительность музыки к общему состоянию культуры проявляется в понимании постмодернизма как конца всякого стиля, ощущении «конца истории»: на уровне стиля это проявляется принципиальном отказе от идеи новой музыки, в постлюдийности, медитативности, статичности. «Пребывание в зоне коды» (по выражению самого композитора) характерно для вокальных циклов В. Сильвестрова «Тихие песни» (1977), «Простые песни» (1981), «Ступени» и др. «Постлюдийность» постмодернизма, допускающая бесконечную множественность
музыкальных интерпретаций идеи «конца», «постсовременности», стала главным аргументом для его определения как звуковой «ситуации».
На рубеже ХХ-ХХ1 веков предметом дискуссий о принадлежности к постмодернизму становятся едва ли не все значительные музыкальные произведения и исполнительские проекты последних десятилетий. В круг постмодернизма относят сочинения Л. Ноно, Л. Берио, Дж. Крама, А. Шнитке, Д. Куртага американский минимализм, неоканонические композиции А. Пярта, В. Мартынова, Л. Десятникова и многих других. Каждое значимое сочинение заново ставит вопрос о постмодернизме, равно как заново конституирует музыкальное искусство.
«Пограничное» состояние постмодернизма спровоцировало кардинальную смену эстетической установки, которая проявляется на уровнях создания и рецепции искусства. Терпимость, гибкость, приятие плюралистичности, сочетаются с тотальным скептицизмом, жажда уникальности соседствует с реабилитацией эстетической вторичности. Цинизм сочетается с ностальгией по утраченной гармонии мира, обнаружение «переизбытка неподлинности» -с подчинением постмодернистской эстетике соблазна, знаменующей собой «триумф иллюзии над метафорой, чреватый энтропией культурной энергии» (Ж. Бодрийяр).
Развернувшийся как специфическая форма художественного мироощущения постмодернизм обусловил и поиски адекватного способа теоретической рефлексии, для которой свойственно обостренное чувство границы. Характерным в этом отношении является
постструктуралистское понятие «постмодернистская чувствительность», в котором общепризнанны два ключевых аспекта. Первый связан с ощущением мира как хаоса, где отсутствуют какие-либо критерии ценностной и смысловой ориентации - мира, отмеченного, по утверждению американского ученого И. Хассана, кризисом всяческой веры. Второй аспект постмодернистской
чувствительности связан с утверждением особой «манеры письма», «метафорической эссеистики» как типа философствования. В проекции на музыкальное мышление
«постмодернистская чувствительность» 2
фиксирует преодоление классической идеи ограниченного порядка, неклассической установки на уникальность субъективной интерпретации мира и сосредоточение на 3 хаосмосе как естественном его состоянии.
Как видим, и в практике и в инструментарии исследования постмодернизма граница не просто незримо 4. присутствует как некий общий критерий различения-разделения-соединения. Граница главенствует при определении узловых моментов постмодернистского опыта. Еще более очевидно парадоксальное «поведение» границы в музыкальном искусстве, в котором 5 актуальные метаморфозы связаны с раскрытием исконных его качеств. Возможно 6 постмодернизм и войдет в историю как дальнейшее развертывание природного потенциала музыки в «немузыкальную» эпоху.
Литература 7
1. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика / пер. с фр., сост., общ. ред. и вступ. ст. Г. Косикова. М.: Прогресс, 1989. 616 с.
Делез Ж., Гваттари Ф. Капитализм и шизофрения: Тысяча плато; пер. с фр. Я. Свирского. Екатеринбург: У-Фактория; М.: Астрель, 2010. 895 с. История отечественной музыки второй половины ХХ века: учеб. пособие для студ. вузов / отв. ред. Т. Н. Левая. СПб.: Композитор, 2005. 556 с. Кон Ю. «Алеа» и деконструкция // Композиторская техника как знак: Сборник статей к 90-летию со дня рождения Ю. Г. Кона / ПГК им. А. К. Глазунова. Петрозаводск, 2010. С. 7-19.
Маньковская Н. Эстетика постмодернизма. СПб.: Алетейя, 2000. 347 с. Савчук В., Эпштейн М.Речи на поминках постмодернизма [Электронный ресурс] // Интеллектуальное сообщество Беларуси. - Режим доступа: http://www.belintellectuals.eu/ (дата
обращения 19.12.2010). Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Иностранная литература. М., 1988. № 10. С. 88-104.
