CC BY
17DOI: 10.26086/NK.2019.54.4.019 УДК 7.01
© Зусман Валерий Григорьевич, 2019
Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» — Нижний Новгород (Нижний Новгород, Россия), доктор филологических наук, научный руководитель, профессор Департамента прикладной лингвистики и иностранных языков vzusman@hse.ru © Кирнозе Зоя Ивановна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), доктор филологических наук, профессор кафедры философии и эстетики E-mail: nngk-philosophia@yandex.ru © Сиднева Татьяна Борисовна, 2019
Нижегородская государственная консерватория им. М. И. Глинки (Нижний Новгород, Россия), доктор культурологии, проректор по научной работе, заведующая кафедрой философии и эстетики, профессор E-mail: tbsidneva@yandex.ru
«АНТИТРАДИЦИОНАЛИЗМ» И «ФИЛОСОФИЯ НЕСТАБИЛЬНОСТИ»
В статье рассматривается «философия нестабильности» как одна из фундаментальных основ науки и искусства антириторического типа. «Философия нестабильности», разработанная выдающимся физиком И. При-гожиным, основана на сомнении в «наукоцентризме» и «европоцентризме» — привычных опорах западной цивилизации. Сближая интуитивное и рациональное, науку и искусство, И. Пригожин пересматривает стабильную упорядоченную картину мира.
В проекции на искусство концепция И. Пригожина отвергает «рефлективный традиционализм» (термин С. Аверинцева). Тяготея к стабильности, повторяемости, рубрикации и нормативности, «рефлективный традиционализм» в искусстве воплощает «абстрагирующую потенцию науки». Принцип «бесконечно воспроизводимых положений» искусства «риторического рационализма» (как это описано С. Аверинцевым и А. Михайловым), перекликается с той характеристикой, которую И. Пригожин дает традиционной физике.
Воплощением «философии нестабильности» оказываются гибкое «антириторическое» слово литературного текста, а также разворачивающаяся «здесь» и «сейчас», музыкальная структура. Анализируя литературные и музыкальные произведения в контексте «философии нестабильности», И. Пригожин приходит к мысли, что фуги И. С. Баха и литературные тексты содержат «точки бифуркации». С преодолением риторического рационализма связано и упрочение так называемой «открытой формы» в музыке и литературе.
Ключевые слова: философия нестабильности, неопределенность, интуиция, бифуркация, риторический рационализм, антитрадиционализм, антириторические структуры, словесные и музыкальные, порядок и беспорядок, «открытая форма»
© Zusman G. Valery, 2019
National Research University Higher School of Economics - Nizhny Novgorod (Nizhny Novgorod, Russia), PhD in Philology, Scientific Director, Professor of Department of applied linguistics and foreign languages © Kirnose I. Zoya, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia), PhD in Philology, Professor, of the Department of Philosophy and Aesthetics © Sidneva B. Tatiana, 2019
Glinka Nizhny Novgorod State Conservatoire (Nizhny Novgorod, Russia),
PhD in Culture Studies, Vice-rector for scientific work,
Head of the Department of Philosophy and Aesthetics, Professor
«ANTI-TRADITIONALISM» AND «PHILOSOPHY OF INSTABILITY»
The «philosophy of instability» is considered in the article as one of the fundamental foundations of the science and art of the antiterritorial type. «The philosophy of instability», developed by the outstanding physicist I. Prigozhin, is based on a doubt about «scientocentrism» and «eurocentrism» — the usual pillars of western civilization. I. Prigozhin revises a stable ordered picture of the world, bringing together intuitive and rational, science and art.
In the projection on art, Prigogine's concept rejects «reflective traditionalism» (S. Averintsev's terms). Tending to stability, repeatability, rubrication and normativity, «reflective traditionalism» embodies the «abstracting potency of science» in art. The principle of «infinitely reproducible propositions» of the art of «rhetorical rationalism» (as described by S. Averintsev and A. Mikhailov), echoes the characteristic that I. Prigozhin gives to traditional physics.
The embodiment of the «philosophy of instability» is the flexible «antiterritorial» word of the literary text, and the unfolding «now» and «here» musical structure. Analyzing literary and musical works in the context of the «philosophy of instability» I. Prigozhin comes to the conclusion that the fugues of J. S. Bach and literary texts contain «bifurcation points». The consolidation of the so-called "open form" in music and literature is also associated with the overcoming of rhetorical rationalism.
Key words: philosophy of instability, uncertainty, intuition, bifurcation, rhetorical rationalism, anti-traditionalism, anti-rhetorical structures, verbal and musical, order and disorder, «open form»
На рубеже XX-XXI веков вновь возник вопрос о близости науки и искусства. На основе мультипредметного междисциплинарного подхода ученые и художники (поэты, композиторы) заново осознали и прочувствовали неразрывную связь дополняющих друг друга интуитивных и рациональных аспектов мышления. Так, великий математик Андрей Колмогоров подчеркивал важность «интуиции процессов», то есть «умение предвидеть результат или прогноз эволюции процесса без вычислений» [11, с. 7]. Эту «интуицию процессов» Леонардо да Винчи называл «componimento inculto», а Альфред Шнитке — «интуитивным знанием», не требующим объяснений и гораздо более точным, чем знание интеллектуальное [4, с. 128].
В конце XX столетия к проблемам предвидения и прогноза обратился Нобелевский лауреат по термодинамике Илья Пригожин (1917-2003). Его известные тексты «Философия нестабильности» (1989) и «Кость еще не брошена» (2000) стали посланиями ученого «к будущим поколениям». Написанные в разных жанрах, эти тексты объединяет по-новому изложенное целостное видение мира и человека [8; 9].
Автор отказался от целого ряда европейских «центризмов», определявших традиционное соотношение человека и вселенной, науки и искусства, Запада и Востока. На рубеже XX-XXI веков И. Пригожин дистанцировался от двух привычных опор западной цивилизации — «науко-центризма» и «европоцентризма».
Новый взгляд на мир включает в себя переосмысление «элементарных феноменов», тривиальных и хорошо известных «не менее тысячи лет». И. Пригожин привел классический пример: если расположить «обычный маятник, оба конца которого связаны жестким стержнем, причем один конец неподвижно закреплен, а другой может совершать колебания с произвольной амплитудой», в самом нижнем положении, то «несильно качнув его груз», экспериментатор выведет такой
маятник «из состояния покоя». При этом можно с уверенностью предсказать, что, «в конце концов, маятник остановится в первоначальном (самом нижнем) положении» [9, с. 46]. Предсказуемое поведение маятника, которое повторяется всякий раз при данных неизменных условиях, можно сравнить с риторическим принципом в искусстве. Маятник в нижнем положении — символ явления, которое С. Аверинцев назвал «риторическим рационализмом».
В статье «Риторика как подход к обобщению действительности» С. Аверинцев отмечал, что «античный риторический взгляд на мир» классифицировал ситуации в произведениях не как «...однажды бывшие или могшие быть случаи», не как конкретные и связанные со случайными признаками события, случающиеся однократно "здесь" и "сейчас", но как <...> бесконечно воспроизводимые положения» [1, с. 159]. Маятник в нижнем положении и риторическое искусство — иллюстрации «философии стабильности».
В исследованиях С. Аверинцева и А. Михайлова об искусстве дана развернутая характеристика риторической традиции в европейской литературе. Для «риторического рационализма» характерна опора на «норму», «рубрикацию» и «каталогизацию» в художественном мышлении. В литературном слове, например, на первый план выступает терминологическое «понятийное» начало. В художественном мышлении складываются стабильные и устойчивые схемы. Автоматически возникая в памяти, риторические конструкции «напрашиваются» сами собой, ретрансли-руясь в бесчисленных «самовоспроизведениях» [6, с. 73]. Основой музыкального лексикона позднего Ренессанса и барокко стала разветвленная музыкально-риторическая система — «метаязык языка» (Р. МеСге1е88). Эмблематичность барочного музыкального мышления, объединяющая в некоем пространстве конвенциональности столь разных композиторов, как Жоскен Депре, Орлан-
до ди Лассо, Джезуальдо, Монтеверди, Букстехуде и достигшая вершины в творчестве И. С. Баха, безусловно, отражает общие процессы закрепления в сознании устойчивой семантики художественного языка. В русле «риторического рационализма» может быть рассмотрена и «централизованная» система классической музыки, непременно предполагающей тональную замкнутость, тематическое единство, типологическую устойчивость гармонических оборотов, четкую структурную дифференциацию разделов и частей композиции, доминирование основанного на строгой иерархии гомофон-но-гармонического типа фактуры.
И. А. Барсова в фундаментальном труде «Симфонии Густава Малера», определяя оркестровую ткань как «плоть музыкальной идеи», отражающую характер музыкального мышления, разделяет классический и неклассический ее типы. «Классический тип оркестровки во всем многообразии его проявлений» имеет определенную тенденцию к замкнутой форме, представляет собой строгую иерархию, предполагает функциональную определенность каждой группы оркестра, имеет «один пространственный план звучания», «монофоническое строение оркестра», единство оркестрового изложения музыкальной темы [2, с. 480]. Классический тип оркестровки, таким образом, четко фиксирует характерные принципы философии стабильности, находясь в русле данной парадигмы.
Тяготея к равновесности, повторяемости и рубрикации, «рефлективный традиционализм» в искусстве выражает «абстрагирующую потенцию науки» [1].
В рамках «философии стабильности» надежный прогноз дать весьма непросто, но он возможен. Прогноз возникает на основе изначально заданной информации и надежных вычислений. Если прогноз не удается построить, то это чаще всего объясняется отсутствием необходимых данных (данные не удалось собрать). «Заданность» возможных перспектив свидетельствует отнюдь не о «бедности» и ограниченности языковой реальности классического художественного произведения. Речь должна идти только «о том, чтобы определить, насколько это стремление к информативной новизне согласуется с возможностями коммуникации между автором и пользователем» [13, с. 190]. Умберто Эко для иллюстрации данного положения приводит весьма примечательный пример — начало незатейливого менуэта Баха из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»:
В этом фрагменте «закон вероятности» — это закон «тональной грамматики, на котором обычно воспитывался слух западного человека в постсредневековую эпоху» [13, с. 190]. Согласно действию контекстуальных органических связей, «ухо всегда будет выбирать более простой путь, чтобы уловить эти связи согласно "показателю рациональности", основанному не только на так называемых "объективных" данных восприятия, но прежде всего на предпосылке усвоенных лингвистических условностей» [13, с. 190]. G и е в первом такте предполагают гармонию доминанты, которая стремится к тонике и во втором такте тоника подтверждается. «Если бы этого не произошло <...>, нам ничего бы не оставалось, как предположить опечатку» [13, с. 190]. Очевидная мелодическая и гармоническая логика, подтверждающая наши ожидания, свидетельствует о высокой вероятности прогноза в «философии стабильности».
В статье «Философия нестабильности» И. Пригожин рассматривал другое состояние мира. В терминологии С. Аверинцева и А. Михайлова эту картину мира можно назвать антириторической и антитрадиционалистской. Это состояние мира И. Пригожин иллюстрирует другим примером из статьи «Философия нестабильности». Ученый предлагает изменить условия известного эксперимента, расположив маятник так, «чтобы груз оказался в точке, противоположной самому нижнему положению». Рано или поздно маятник в верхнем положении «...упадет либо вправо, либо влево...», причем «достаточно будет очень малой вибрации, чтобы направить его падение в ту, а не в другую сторону» [9, с. 46]. «Направление падения в этом случае существенным образом зависит от флюктуации», то есть случайных колебаний [9, с. 46].
«Акциденции», «случайные признаки» блокируют нормативное мышление. Маятник с грузом в точке, противоположной нижнему положению, — символ нестабильного и непредсказуемого современного мира, для которого характерны «антириторические» наука и искусство, с присущей ему семантикой свободы, становления, нестабильности, преобладания «неготовых», «гибридных» структур и «открытых» форм. Вероятно, своего предельного воплощения идея «нестабильности» достигает в музыке ХХ-ХХ1 веков и прежде всего в алеаторике, допускающей ситуацию, когда «автор алеаторической композиции подготовлен к звуковому результату немногим лучше своих исполнителей и слушателей» [7, с. 187].
В «антрадиционалистском искусстве» гибкие слово или музыкальная структура находятся «всецело в распоряжении» автора (А. В. Михайлов). Размышляя о драматургии А. П. Чехова, А. В. Михайлов пишет: «Все отдельное случается, и все отдельное может быть другим; но все случающееся в своей совокупности — уже не случай и не может быть другим, оно необычайно, как все, что бывает только однажды...» [6, с. 396]. «Однократные» ситуации помогают «выявиться» характеру. Характер утрачивает служебную роль, тогда как в античном искусстве он нужен был для демонстрации «сверхличной мифологической фабулы» [1, с. 66]. Так и человеческое лицо с его историей, способностью запечатлевать неповторимость момента отличается от статуарной и неподвижной античной маски [1, с. 24]. Маска «лишена истории», лицо, напротив, — «переменная величина» единственной, однократной, необратимой, «этой», а не другой человеческой жизни.
«Антириторическое слово» становится «голосом действительности», ее конкретности и множественности. Если «риторическое слово» владеет писателем, если оно «выше и главнее его», то «свободно повествующий писатель» сам владеет своим словом [6, с. 429].
Принцип «бесконечно воспроизводимых положений», характерных для искусства «рефлективного традиционализма» перекликается с характеристикой, которую И. Пригожин дает традиционной физике. Возможно, такую физику как науку о стабильных и предсказуемых явлениях также можно было бы назвать «риторической».
Интересно, что различные виды искусства, в том числе музыку и литературу, И. Пригожин рассматривает как противоположность «риторическому рационализму». Не только А. Шнитке или Г. Канчели сочиняли музыку, в которой «порядок и беспорядок», оказываются связанными особым образом, но и творения И. С. Баха не сводятся к «риторическому рационализму». По мнению И. Пригожина, жанр фуги у немецкого композитора также содержит потенциальные «точки бифуркации», моменты ветвления. Непредрешен-ность и непредсказуемость развертывания музыкального и литературного материала привлекают внимание И. Пригожина.
И. А. Барсова пишет о внутреннем родстве искусства Баха и Малера, мышление которых «как бы несет в себе новый стиль» [2, с. 484]. В то же время очевидная пограничность творчества двух гениев различна: она фиксирует разные процессы — «угасающее» и «зарождающееся» движение. Метафорически емко называя многоголосие Густава Малера «ожившими пластами в недрах
гор», преодоление классической идеи «стабильности» исследователь видит в стереофоничности (взамен «монофоничности»), функциональной переменности оркестровой ткани, в утверждении «полифонически-гармонического склада» фактуры [2, с. 483].
По мнению И. Пригожина, словесные группы и мелодические структуры достигают смысловых «развилок», где возможны разные варианты развертывания. Так, например, «...в фугах Баха <...> заданная тема всегда допускает великое множество продолжений, из которых гениальный композитор выбирал на его взгляд необходимое» [9, с. 51]. «Заданная тема» представляет собой «диссипативную структуру», которая содержит потенциал заданности и непредрешен-ности, порядка и беспорядка. Интересно сопоставить соображения И. Пригожина с размышлениями А. Шнитке: «Анализ хоралов Баха выявляет множество почти нарушений строжайших в ту пору гармонических правил. Но это совсем не нарушения! Озадачивающие наш слух приемы баховской полифонии как раз и находятся на грани нарушений. Они имеют свое оправдание в контексте самой музыки, прежде всего в ее интонационной основе» [4, с. 193]. Полагаем, что А. Шнитке имеет в виду «точки бифуркации» в структуре произведения, когда что-то заданное «...допускает великое множество продолжений». Хоралы Баха заставляют вспомнить о том, как в современной математике решаются некоторые уравнения. Математики «...вводят так называемые "ложные цифры", которые, уничтожаясь по ходу решения, помогают в итоге найти верный результат» [4, с. 193]. В искусстве «ошибки» и «нарушения» и открывают то свободное пространство, которое позволяет ему поддерживать природную «нестабильность». Нарушая устойчивые правила гармонии, интуитивно отклоняясь от них, выбирая «беспорядок» вместо порядка, допуская нарушения нормы и отказываясь от заданных схем, И. С. Бах в своей музыке выходит за рамки «рефлективного традиционализма».
Те же процессы происходят и в литературе. Если Шекспир и Рабле преодолевали границы риторики, а Леонардо да Винчи выдвигал принцип «componimento inculto» — «интуитивной», свободной композиции — то роман, как новый жанр европейской литературы, выдвигает на первый план «живое слово», которое в своей направленности на предмет «встречается с чужим словом». Живое слово романа — «многоголосое слово». В статье «Слово в романе» М. М. Бахтин пишет: «Слагаясь в атмосфере уже сказан-
ного, слово в то же время определяется еще не сказанным, но вынуждаемым и уже предвосхищаемым ответным словом» [3, с. 93]. Точно так же музыкальные тексты Г. Канчели определяются тишиной, молчанием, безмолвием — как особым состоянием сакральной молитвенности и «дематериализации» музыки. Называя роман выражением «галилеевского языкового сознания, отказавшегося от абсолютизма единого и единственного языка...», М. М. Бахтин характеризует его как жанр «антириторический» [3, с. 178].
По мысли И. Пригожина, литературное произведение, «...начинается с описания исходной ситуации, заданной с помощью конечного числа слов» [9, с. 51]. Это конечное число начальных слов — «...нечеткая и непроявленная структура, находящаяся в стадии становления» [5, с. 154]. В этой части повествование «...еще открыто для многочисленных различных линий развития сюжета» [9, с. 51]. В этой точке развертывания текста — «...кость еще не брошена», тем более что, по мнению И. Пригожина, «музыка и искусство меняются <...> каждые пятьдесят лет» [8]. Характерно, что, изучая «неготовые», «нестабильные» смысловые структуры, У. Эко апеллирует, прежде всего, к музыке. Исходным моментом всех его рассуждений об «открытом произведении» оказываются музыкальные композиции Лучано Берио, Анри Пуссера, Карлхайнца Штокхгаузена, Андре Букурешлиева. Очевидно, что новая музыка «дает ученому не только обширный материал, демонстрирующий разные способы преодоления "закрытости" сочинения: музыка становится неким методологическим ключом к пониманию "открытости"» [10, с. 293].
Совпадение физических, литературных, музыкальных, философских и иных культурных процессов не является случайным. Характерно размышление Пьера Булеза, который обращаясь к опыту Веберна, утверждает: «Это было откровение. Это была музыка нашей эпохи, содержащая в себе неограниченные возможности. Никакой другой язык не стал более возможным. Это была наиболее радикальная революция со времен Монтеверди, так как упразднялись все другие пути, все штампы. Имея это, музыка выходила из мира Ньютона в мир Эйнштейна. Идея тональности базировалась на Вселенной, руководимой законом всемирного тяготения. Серийная идея основана на (принципе) постоянно расширяющейся Вселенной» (цит. по: [12, с. 116]).
Прорыв искусства в новые измерения позволяет со всей отчетливостью констатировать,
что поступательное его движение все более подтверждает тотальную взаимозависимость различных процессов жизни.
В заключение добавим также, что было бы упрощением истории искусства представлять «стабильность» и «нестабильность» как последовательно сменяющие друг друга типы художественного мышления. Эти связи нелинейны и полны непредсказуемости.
Литература
1. Аверинцев С. С. Риторика и истоки европейской литературной традиции. М.: Школа «Языки русской культуры», 1996. 448 с.
2. Барсова И. А. Симфонии Густава Малера. СПб.: Изд-во Н. И. Новикова, 2019. 584 с.
3. Бахтин М. М. Вопросы эстетики и поэтики. М.: Художественная литература, 1975. 502 с.
4. Беседы с Альфредом Шнитке / сост., авт. вст. ст. А. В. Ивашкин. М.: РИК «Культура», 1994. 304 с.
5. Караулов Ю. Н. Активная грамматика и ассоциативно-вербальная сеть. М.: ИРЯ РАН, 1999. 180 с.
6. Михайлов А. В. Языки культуры. М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. 912 с.
7. Орлов Г. Древо музыки. Washington (DC): H. Frager & Co; СПб.: Советский композитор, 1992. 410 с.
8. Пригожин И. Кость еще не брошена / пер. Е. Князевой // Наука и жизнь. 2002, № 11. С. 4-9.
9. Пригожин И. Философия нестабильности / пер. Я. Свирского // Вопросы философии. 1991. № 6. С. 46-57.
10. Сиднева Т. Б. Диалектика границы в музыке. М.: АВСdesign, 2014. 400 с.
11. Тихомиров В. М. Андрей Николаевич Колмогоров, 1903-1987: жизнь, преисполненная счастья. М.: Наука, 2006. 199 с.
12. Цареградская Т. В. Утопии музыкального структурализма 50-х годов // Искусствознание Запада об искусстве ХХ века. М.: Наука, 1988. С.116-137.
13. Эко У. Открытое произведение. Форма и неопределенность в современной поэтике / пер. А. Шурбелева. СПб.: Академический проект, 2004. 384 с.
References
1. Averintsev, S. S. (1996), Ritorika i istoki evropejskoj literaturnoj tradicii [Rhetoric and the origins of the European literary tradition], Shkola «Yazyki russkoy kul'tury», Moscow, Russia.
2. Barsova, I. A. (2019), Simfonii Gustava Malera [Simfony by Gustav Maler], Izd-vo N. I. No-vikova. St. Petersburg, Russia.
3. Bakhtin, M. M. (1975), Voprosy estetiki i poetiki [Issues of aesthetics and poetics], Khudozhestvennaya literatura, Moscow, Russia.
4. Ivashkin, A. V. (ed.) (1994), Besedy s Al'fredom Shnitke [Conversations with Alfred Schnittke], RIK «Kul'tura», Moscow, Russia.
5. Karaulov, Yu. N. (1999), Aktivnaya grammatika i associativno-verbal'naya set' [Active grammar and associative verbal network], IRYA RAN, Moscow, Russia.
6. Mikhaylov, A. V. (1997), Yazyki kul'tury [Languages of culture], Shkola «Yazyki russkoy kul'tury», Moscow, Russia.
7. Orlov, G. (1992), Drevo muzyki [Tree of music], H. Frager & Co, Sovetskiy kompozitor, Washington (DC), St. Petersburg, USA, Russia.
8. Prigozhin, I. (2002), "The bone has not yet been thrown", Nauka i zhizn' [Science and life], translated by Knyazeva, no. 11, pp. 4-9.
9. Prigozhin, I. (1991), "Philosophy of instability", Voprosy filosofii [Philosophy Issues], translated by Svirskiy, Ya., no. 6, pp. 46-57.
10. Sidneva, T. B. (2014), Dialektika granicy v muzyke [Dialectics of the border in music], AVSdesign, Moscow, Russia.
11. Tikhomirov, V. M. (2006), Andrej Nikolaevich Kolmogorov, 1903-1987: zhizn', preispolnennaya schast'ya [Andrey Nikolayevich Kolmogorov, 1903-1987: a life full of happiness], Nauka, Moscow, Russia.
12. Tsaregradskaya, T. V. (1988), "Utopias ofmusical structuralism of the 50s", Iskusstvoznanie Zapada ob iskusstve XX veka [Western art criticism about the art of the twentieth century], Nauka, Moscow, Russia, pp. 116-137.
13. Eko, U. (2004), Otkrytoe proizvedenie. Forma i neopredelennost' v sovremennoj poetike [An open work. Form and uncertainty in modern poetics] translated by Shurbeleva, A., Akademicheskiy proyekt, St. Petersburg, Russia.
