CC BY
48
5. Lyubovich A.M. Nuzhno li spetsial'noe radioiskusstvo? [Do we need special radio art?]. Materialy k i Vsesoyuznomu s"ezdu Obshchestva druzey radio [Materials for the All-Union Congress of the Society of Radio Friends]. Moscow, State military publishing house, 1926, pp. 8-12. (In Russ.).
6. Markov V. Spektakl'po radio [Radiodrama]. Moscow, NKPT Publ., 1930. 50 p. (In Russ.).
7. Markov P.A. Teatral'nyy sezon 1925/26 goda. Statya 1-ya [Theatrical season 1925/26. Article 1]. Markov P.A.
0 teatre. V4 t. [About theatre. In 4 vol.]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1976, vol 1. 3. 639 p. (In Russ.).
8. Markov P.A. Intelligentsiya v sovremennoy dramaturgii [Intelligentsia in modern dramaturgy]. Markov P.A. O teatre. V4 t. [About theatre. In 4 vol.]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1976, vol. 2. 638 p. (In Russ.).
9. Marchenko T.A. Radioteatr [Radiodrama]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1970. 221 p. (In Russ.).
10. Svodnaya retsenziya radioslushateley na radiopostanovku "Purga" [Consolidated review of radio listeners on the radio show "Blizzard"]. Radioslushatel'[Radio listener], 1928, no. 12, p. 4. (In Russ.).
11. Spravochnik partiynogo rabotnika [Reference book of the Party worker]. Moscow, State publishing house, 1928. 780 p. (In Russ.).
12. Khlebnikov V. Radio budushchego [Broadcasting of the future]. Velikaya kniga dnya...: radio v SSSR: dokumenty
1 materialy [The Great Book of the Day... Broadcasting in the USSR. Documents and materials]. Moscow, ROSSPEN Publ., 2007. 1040 p. (In Russ.).
13. Sherel A.A. Rampa u mikrophona [The microphone ramp]. Moscow, Iskusstvo Publ., 1985. 301 p. (In Russ.).
УДК 792:93/94(460+571)"2001/..."
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-64-70
ОТЕЧЕСТВЕННЫЙ ДОКУМЕНТАЛЬНЫЙ ТЕАТР: ОТ ФИКСАЦИИ РЕАЛЬНОСТИ К ИСТОРИЧЕСКОЙ РЕФЛЕКСИИ
Гарибов Руслан Гариб оглы, старший преподаватель кафедры театральной режиссуры и актерского мастерства, Алтайский государственный институт культуры (г. Барнаул, РФ). E-mail: gariboff.ruslan@ yandex.ru
В статье анализируется вектор движения отечественного документального театра с начала XXI века. Автором определено, что изменения в социальной, культурной, политической и общественной жизни в начале XXI века сконцентрировали внимание многих театральных деятелей на фиксации и осмыслении ускользающей реальности. Развитие таких направлений современного документального театра, как «вербатим» и «свидетельский театр», помогли не только обнаружить, но и осмыслить актуальные социально-общественные явления. А сформировавшемуся современному направлению «новой драмы» удалось зафиксировать «дух времени» на бумаге. Тем не менее с установлением определенной стабильности во всех сферах жизни человека роль документального начала в спектаклях стала ослабевать. Отображение реалий жизни, остающееся лишь на уровне констатации факта и более не перерастающее в художественное высказывание, требовало поиска актуальной формы существования «документа» на сцене. Выход из сложившейся ситуации был найден в устремлении общества к исторической рефлексии. Обращение документального театра к событиям прошлого является следствием продолжительного процесса осмысления трагических событий XX века, последствия которых нашли отражение в жизни и судьбе каждого человека. Учитывая эти обстоятельства, автор пришел к выводу, что использование «документа» как источника художественного осмысления исторических событий свидетельствует о векторе движения современного отечественного документального театра в направлении от фиксации реальности к исторической рефлексии.
Ключевые слова: документальный театр, репрезентация реальности, вербатим, новая драма, свидетельский театр, историческая рефлексия.
DOMESTIC DOCUMENTARY THEATRE: FROM FIXATION OF REALITY TO HISTORICAL REFLECTION
Garibov Ruslan Garib ogly, Sr Instructor of Department of Theater Direction and Acting, Altai State Institute of Culture (Barnaul, Russian Federation). E-mail: gariboff.ruslan@yandex.ru
The article analyzes the vector of the domestic documentary theater movement since the beginning of the 21st century. The author has determined that the changes in social, cultural, political and public life at the beginning of the 21st century have focused the attention of many theater figures on fixing and comprehending the elusive reality. The development of such modern documentary theater areas as verbatim and witness theatre has helped to discover and, moreover, to comprehend current social and public phenomena. And modern direction new drama managed to record the Zeitgeist on paper. However, since all spheres of human life have regained a certain measure of stability, the role of the documentary principle in performances began to weaken. The display of the realities of life, which remained only at the level of a statement of fact and no longer was developing into an artistic statement, required searching for a relevant form of existence of a document on stage. The way out of this situation was found in the society's striving for historical reflection. The appeal of the documentary theatre to the events of the past is the result of a long process of understanding the tragic events of the 20th century, the consequences of which were reflected in a life and a fate of every person. Considering these circumstances, the author came to the conclusion that the use of the document as a source of artistic understanding of historical events indicates the movement vector of the modern domestic documentary theater in the direction from fixation of reality to historical reflection.
Keywords: documentary theatre, representation of reality, verbatim, new drama, witness theatre, historical reflection.
Вопрос о природе «документализма» в театральном искусстве неоднократно актуализировался на протяжении всего XX века. На современном же этапе развития отечественного театра можно обнаружить, что «документализм» как явление, направленное на поиск репрезентации реальности, стал очевидной тенденцией, способствовал развитию и широкому распространению нового направления театрального искусства - «документального театра».
Исследованию документального театра в России посвящен достаточно массивный объем печатного материала (см., например, М. Липовецкий, Б. Боймерс, Н. Якубова, К. Н. Матвиенко, П. Руднев и др.). При всем количественном многообразии большинство научных работ по отечественному документальному театру затрагивают вопросы, связанные с его возникновением, развитием, потенциалом в трансляции социального опыта, переосмысливанием понятия «документальности» в театре, разнообразием форм существования «документа» на сцене, методологическим осмыслением техники «вербатим», интонационно-мелодической документальности (см., например, [4; 7]). В свою очередь накопленный прак-
тический опыт отечественного документального театра позволяет сделать вывод о массовом распространении данного направления. Однако вскоре повальное увлечение документальным театром обернулось исчезновением его неповторимости и снижением зрительского интереса. Кардинальный поворот, возвращение художественной ценности и силы «документа» произошло тогда, когда его стали использовать не только как инструмент постижения реальности, но и как способ осмысления трагических событий прошлого. Поэтому актуальность данного исследования определяется потенциалом документального театра в осмыслении исторических событий.
Прежде чем подробно остановиться на художественных возможностях документального театра в исторической рефлексии, необходимо проанализировать аспект «документализма» в отечественном театре рубежа ХХ-ХХ1 веков. Стоит отметить, что активизация документального начала в сценических произведениях на протяжении XX века происходила не только в переходные эпохи, которые включают в себя традиции прошлого и тенденции нового зарождающего искусства, но и в переломные исторические периоды. Кризис на
стыке эпох всегда предполагает крах нравственных и общекультурных постулатов, которые приводят к поиску новых форм в искусстве, актуализирует и обновляет старые методы.
Тяжелое историческое событие рубежа XX-XXI веков, а именно распад Советского Союза, нашло отражение не только в формировании новой социальной парадигмы, но и в становлении современного театрального искусства. Идеологический кризис, раскол общества, распад системы ценностей и цельности мировосприятия, потеря культурной и национальной идентичности актуализировали одну из задач постсоветского искусства - отражение и нравственное осмысление реальной жизни.
В конце 1990-х - начале 2000-х годов в репертуарной афише многих театров России начинают превалировать документальные спектакли. Оживленный интерес со стороны театрального сообщества к развитию в постсоветском пространстве документального театра был связан с целым рядом обучающих семинаров по технике «вербатим», которые были проведены английским театром Роял Корт. Практический опыт использования данной технологии доказал свою действенность в достижении одной из главных задач обращения к документальному театру, а именно репрезентации реальности. Постановка таких спектаклей, как «Первый мужчина» (2002), «Преступление страсти» (2002), «Большая жрачка» (2003), «Война молдаван за картонную коробку» (2003), «Красавицы» (2003), свидетельствует о том, что западная модель документального театра на российской сцене прижилась с большим успехом и в начале нового века стала модным трендом. Также этот факт подтверждается знаковым событием, а именно открытием в 2002 году первой в России негосударственной и независимой площадки ТеатрЛос в Москве. За 20 лет работы театр, размещающийся в маленьком подвальчике, стал очагом распространения «актуального театра» и завоевал признательность зрителя, вернув себе социальные функции. А «вербатим» и по сегодняшний день остается актуальной технологией активного включения зрителя в происходящее.
Сценические опыты ТеатраЛос, направленные на приближение к актуальным запросам дня, спровоцировали поиск нового драматургического материала. Тенденция объединения в крепкий
творческий союз режиссеров с драматургами благоприятствовала возникновению и развитию течения «новой драмы». Как отмечает театровед Кристина Матвиенко, несмотря на то, что термин «новая драма» был механически заимствован у эстетически цельного художественного направления литературы конца XIX - начала XX веков, в «новой драме» XXI века отчетливо наблюдаются определенные сходства [1]. Сходство «новой драмы» XX и XXI веков проявляется в стремлении отразить жизнь определенных социальных групп населения и острых социально-общественных проблем общества. Отличительной же особенностью драматургии поколения начала нового века стала ее радикальность и негативное отношение к ценностям советского периода жизни. Так как большая часть драматургических текстов отражала «темные стороны» жизни простого человека, была пронизана атмосферой жестокости и чувством ненависти, поэтому в среде литературоведов и искусствоведов «новая драма» была приписана к направлению «чернухи». Зарождение нового культурного течения «чернухи», согласно Электронной научной энциклопедии, происходило еще в 80-е годы прошлого столетия и было связано с политической перестройкой, гласностью.
Марк Липовецкий в «Новом Мире» писал о данном течении: «"Чернухой" - для тех, кто забыл или не знал, - в советское время называлось всякое "изображение мрачных сторон социалистической действительности", а в постсоветское, в первые годы "гласности", этот ярлык был наклеен на широкий фронт неонатуралистической прозы, раскрывшей читателю глаза на существование бомжей, проституток, лимиты, армейской дедовщины, тюремных ужасов и многих других социальных явлений» [5]. Таким образом, новая драматургия, тяготевшая к отображению негативных социальных феноменов, становилась частью культурного контекста.
Если изначально «чернушная» драматургия могла через шок и ужас воздействовать и вызывать широкий спектр эмоций у массового зрителя, то со временем преобладание в содержании пьес гипернатурализма и прямолинейности стало негативно влиять на художественное качество ее текстов. Одной из причин «смакования» негативных сторон общественной жизни явилась коммерциализация искусства, которая обозначила
иной приоритет для многих творческих деятелей, в том числе и для драматургов. Антигуманная авторская позиция, раскрываемая в содержании большинства пьес начала 2000-х, произвела отрицательный социальный эффект. Равнодушие, бессердечность, садизм - все это для читателя и зрителя стало нормой жизни. В сложившихся обстоятельствах отечественный документальный театр обращается к реальным уголовным делам, «читкам» протоколов допросов убийц, заседаний суда. И особую социальную значимость приобретает сценическая практика, нарушающая границы привычной театральности, которая стала одним из направлений «документализма» в сценическом искусстве нового века и получила название «свидетельский театр». Уникальностью спектаклей «свидетельского театра» является использование «личных ресурсов» реальных людей, не имеющих актерского образования.
Одним из удачных примеров «свидетельского театра» театральные критики называют спектакль «Акын-опера» Всеволода Лисовского (2012). В спектакле приняли участие иммигранты - выходцы из бывшей советской республики, работающие в Москве. Участие в спектакле «живых» свидетелей, столкнувшихся с проблемой отчуждения между разными социальными слоями, помогло достичь значимого социального эффекта: сделать невидимое - видимым, обнаружить слепые зоны нашего зрения. «Свидетельский театр», нарушив границы привычной театральности, а именно перенеся реципиента вовнутрь театрального действия, помог документальному театру опровергнуть тенденцию «новой драмы» XXI века к неумеренной трансляции негативных социальных явлений российской действительности. Сознание черствеющего человека нового века смогли «отрезвить» только реальные истории и не в исполнении актеров, а с участием реальных людей - свидетелей и участников определенных событий.
Наиболее важным и актуальным направлением для современного отечественного документального театра, помимо отражения реальности, становится осмысление исторических событий прошлого столетия. Традиция осмысления исторических событий в современном театре не нова. Она берет свои истоки в документальном театре Германии (1960) и относится к периоду осмыс-
ления преступлений, совершенных нацистами. В России же спектакли, раскрывающие тему исторической памяти, стали заметным явлением в отечественном театре только лишь во втором десятилетии XXI века. Этот факт можно подтвердить такими спектаклями, как «Павлик - мой Бог» Евгения Григорьева, «Я Анна и Хельга» Георга Жено, «Узбек» Талгата Баталова, «Я, Чаадаев» Николая Бермана, «Груз молчания» и «Второй акт. Внуки» Михаила Калужского и Александры Поливановой, «Человек, который не работал» Жени Беркович, «Толстой - Столыпин. Частная переписка» Владимира Мирзоева, «Акын-опера» Всеволода Лисовского, «Вятлаг» Бориса Павловича, «Присутствие» и «Радио Таганка» Семена Александровского, «Слово о слове» и «Новый мир. 1968» Дмитрия Волкострелова и другие.
По мнению профессора кафедры российской истории Самарского государственного университета, доктора исторических наук Ольги Борисовны Леонтьевой, проблема отношения к прошлому становится особенно актуальной после серьезных социокультурных перемен, ломки традиционных стандартов и стереотипов мышления [3].
Обращение к историческому прошлому свойственно не только зрелому поколению режиссеров-мастеров, но и поколению post-режиссеров от двадцати до сорока лет, которые работают с историей и памятью совсем не в традиционной парадигме. В работе французского историка Пьера Нора «Места памяти» вскрыта причина рефлексии молодого поколения по поводу исторического прошлого. Разработка данной тематики в искусстве, по мнению П. Нора, связана с катастрофическим исчезновением памяти в современном мире, а именно памяти социальных групп (см. [6, с. 139]).
Кандидат искусствоведения Наталья Якубова в книге «Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России 1990-2010-е годы» для понимания сегодняшнего обращения театра к памяти предлагает также обратиться к концепту «постпамяти», введенному профессором Колумбийского университета, специалистом по изучению Холокоста Марианном Хиршом. Несмотря на то что концепт «постпамяти» был рожден на почве изучения Хо-локоста, он может быть применим и в более широком контексте: «История XX века была для многих полна десятилетий, когда воспоминания о давних
и недавних событиях подавлялись, вытеснялись, наконец, искажались... предоставляя потомкам гадать и строить предположения о прошлом даже самых близких своих родственников» [6, с. 146]. Исходя из этого Наталья Якубова заключает, что спектакли сегодняшнего поколения по поводу исторического прошлого нужно рассматривать не как насмешку, цинизм или отрицание советского строя жизни, а попытку «изживания травмы, невозможности до конца сжиться с тем прошлым, которое так много значило для отцов и матерей и в конце концов определило их собственную жизнь» [6, с. 147].
Для театра при работе с историческим документом важно избежать умозрительного, абстрактного и объективного знания. Необходимо передать зрителю знание, прочувствованное личностно. Поэтому большинство театральных деятелей при создании такого формата спектаклей привлекает внимание историческая память XX века, которая практически для каждого человека в России носит травматический характер. Соединение индивидуальной и исторической травм позволяет театру не просто репрезентовать реальность, но и способствовать ее изменению посредством художественного осмысления.
Тема разрушения мифа о благополучии советского строя и развенчания его идеологии стала сквозной линией большинства спектаклей в документальном театре. В структуру таких спектаклей активно привлекаются разархивированные документы: личные дневники, воспоминания свидетелей, протоколы допросов и т. п. Поэтому современные документальные спектакли обличают и отрицают пафос «пропаганды» и «агитации», который был свойственен произведениям направления социалистического реализма.
Лауреат Национальной театральной премии «Золотая маска» спектакль «Чук и Гек» на сцене Александринского театра в режиссуре мастера документального театра Михаила Патласова на сегодняшний день можно по праву считать удачным творческим экспериментом в работе с исторической памятью. В одном из интервью Михаил Патласов, говоря о триггере к созданию спектакля, рассказывает такую историю: «Многим из нас кажется, что 1937 год никак на нас не повлиял. Никто не думает, что в нас всех -и вы не исключение - действуют механизмы
родом из того времени. "Надо срочно ставить спектакль о 1937 годе!" - позвонил мне ночью артист Саша. Что ж, я подумал, что Саше просто нужно проспаться, но с утра он позвонил опять и рассказал вот что. Родственница Саши попала в ГУЛАГ, и тогда семья Саши забрала ее огромную квартиру. А когда она вернулась из лагеря, квартиру Сашина семья ей и не думала возвращать. Так Саша вырос с чувством вины - с рождения он жил на нечестно полученной жилплощади. И когда у него появилась девушка и предложила поселиться у нее, Саша не смог - жить еще раз в чужой квартире. Тогда он попытался разобраться - и набрал меня. Мы сделали спектакль. Но как бороться с такими механизмами, как от них спрятаться, я все-таки не знаю» [2]. Локальная история, послужившая поводом для обращения к историческим событиям прошлого целой группы единомышленников - создателей спектакля, является следствием неизжитости исторического кошмара, задавленной болью или виной в каждом из нас.
В основе драматургии новой работы М. Пат-ласова - рассказ Аркадия Гайдара, дневники писателя и документальные свидетельства тех, кто был репрессирован и прошел через лагеря. В спектакле звучат воспоминания и документальные свидетельства Дмитрия Быстролетова, Евгения Весника, Хавы Волович, Ивана Гайдука, Евгении Гинзбург, Елены Глинки, Вацлава Дворжецкого, Георгия Жженова, Антона Матухнова, Жореса и Роя Медведевых, Агнессы Мироновой-Король, Нинель Мониковской, Тамары Петкевич, Льва Полака, Льва Разгона, Марии Сандрацкой, Юрия Трифонова-Репина.
Основной принцип художественного решения спектакля, а именно монтаж, использован следующим образом: каждому сюжетному повороту советской детской сказки сопутствует рифма из советской реальности. По сюжету сказки Чук и Гек вместе с матерью отправляются к отцу-геологу в Сибирь, а рифма из реальности отправляет нас в лагерную Сибирь, к арестованному отцу. Веселое приключение героев рассказа А. Гайдара, пересекаясь с фактами советской реальности, архивными документами, воспоминаниями, воссоздает образ жуткой, бесстрастной и беспощадной государственной машины. Усиливает контраст между двумя реальностями резкая смена актерского существования: герои совет-
ской действительности, в противовес «гайдаровским», которые существуют в гротеске, «кукольно», в жанре «сказки», решены в психологическом ключе. Этот контраст в существовании усиливает эмоциональное впечатление и мысль о том, что катастрофу большого террора невозможно прикрыть сказкой, невозможно извратить и невозможно забыть.
Конечно, тематика спектаклей современного документального театра не ограничивается только лишь политическими вопросами. В сферу тем для исследования документальным театром также входят такие, как оскорбление чувств верующих («Оскорбленные чувства», режиссеры А. Патлай, Е. Бондаренко, И. Фальковский), расовая нетерпимость («Война молдаван за картонную коробку», режиссеры Михаил Угаров и Александр Родионов), гомофобия («Выйти из шкафа», режиссер Анастасия Патлай), феминизм («Однушка в Измайлово», режиссер Зарема Заудинова) и другие.
Что касается аспекта режиссуры и актерского мастерства, необходимо обозначить следующую важную художественную позицию: стремление к аскетизму в выборе средств выразительности, что способствует острой концентрации зрительского внимания на человеке, его внутренних кон-
фликтах, противоречиях, раздумьях и метаниях. Действительно, ощущение «реальной жизни» в документальном театре создается через использование простых режиссерских средств выразительности, достоверность и точность актерского существования.
Итак, как видим, актуализация «докумен-тализма» в начале XXI проявлялась чаще всего через наблюдение и отображение жизни на сцене. Тенденция к поиску правды спровоцировала появление спектаклей в технике «вербатим», развитие «свидетельского театра» и современной «актуальной» драматургии. В дальнейшем, обретя стабильность творческого существования, возникший кризис художественного высказывания, направил документальный театр к поиску многообразия форм существования «документа» на сцене. В свете сказанного, одним из перспективных направлений современного документального театра и источником художественного высказывания можно считать «исторический документ». Таким образом, актуализация спектаклей на исторической основе свидетельствует о движении отечественного документального театра в векторе, который стартует от фиксации реальности к исторической рефлексии.
Литература
1. Кристина Матвиенко. «Новая драма» в России: краткий экскурс в недавнее прошлое и эскиз настоящего [Электронный ресурс]. - URL: https://ptj.spb.ru/archive/52/new-reading-52/novaya-drama-vrossii-kratkij-ekskurs-vnedavnee-proshloe-ieskiz-nastoyashhego (дата обращения: 29.04.2022).
2. Михаил Патласов: нам нужна правда о репрессиях [Электронный ресурс]. - URL: https://mr-7.ru/ articles/144988 (дата обращения: 30.04.2022).
3. Ольга Леонтьева. Историческая память и образ прошлого в культуре пореформенной России [Электронный ресурс]. - URL: http://rasnardom.ru/olga-leonteva-istoricheskaya-pamyat-i-obraz-proshlogo-v-kulture-poreformennoy-rossii (дата обращения: 29.04.2022).
4. Прокопова Н. Л., Прокопов В. Л. Повседневно-бытовая природа техники рассказывания в сторителлинг-спектаклях // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2021. - № 55. -С. 195-204.
5. Растратные стратегии, или Метаморфозы «чернухи» [Электронный ресурс]. - URL: https://magazines.gorky. media/novyi_mi/1999/11/rastratnye-strategii-ili-metamorfozy-chernuhi.html (дата обращения: 29.04.2022).
6. Якубова Н. О. Театр эпохи перемен в Польше, Венгрии и России 1990-2010-е годы. - М.: Новое литературное обозрение, 2014. - 376 с.
7. Чепурина В. В. Трансляция социального опыта в документальном театре Кузбасса 2000-2010-х годов // Вестник Кемеровского государственного университета культуры и искусств. - 2021. - № 57. - С. 182-190.
References
1. Kristina Matvienko. «Novaya drama» v Rossii: kratkiy ekskurs v nedavnee proshloe i eskiz nastoyashchego [«New Drama» in Russia: a brief digression into the recent past and a sketch of the present]. (In Russ.). Available at: https://ptj.spb.ru/archive/52/new-reading-52/novaya-drama-vrossii-kratkij-ekskurs-vnedavnee-proshloe-ieskiz-nas toyashhego (accessed 29.04.2022).
2. Mikhail Patlasov: nam nuzhna pravda o repressiyakh [We need the truth about the repressions]. (In Russ.). Available at: https://mr-7.ru/articles/144988 (accessed 30.04.2022).
3. Olga Leontyeva. Istoricheskayapamyat'i obrazproshlogo v kul'ture poreformennoi Rossii [Historical memory and the image of the past in post-reform Russia's culture]. (In Russ.). Available at: http://rusnardom.ru/olga-leonteva-istoricheskaya-pamyat-i-obraz-proshlogo-v-kulture-poreformennoy-rossii (accessed 29.04.2022).
4. Prokopova N.L., Prokopov V.L. Povsednevno-bytovaya priroda tekhniki rasskazyvaniya v storitelling-spektaklyakh [Daily living nature of telling technique in story-telling-plays]. VestnikKemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University ofCulture andArts], 2021, no. 55, pp. 195-204.
5. Rastratnye strategii, ili Metamorfozy «chernukhi» [Wasteful strategies or "chernukha" metamorphoses]. (In Russ.). Available at: https://magazines.gorky.media/novyi_mi/1999/11/rastratnye-strategii-ili-metamorfozy-chernuhi.html (accessed 29.04.2022).
6. Yakubova N.O. Teatr epokhi peremen v Polshe, Vengrii i Rossii 1990-2010-e gody [Theatre of changing times in Poland, Hungary and Russia]. Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie Publ., 2014. 376 p. (In Russ.).
7. Chepurina V.V. Translyatsiya sotsial'nogo opyta v dokumental'nom teatre Kuzbassa 2000-2010 godov [Social experience transmission in Kuzbass documentary theatre 2000-2010]. Vestnik Kemerovskogo gosudarstvennogo universiteta kul'tury i iskusstv [Bulletin of Kemerovo State University of Culture and Arts], 2021, no. 57, pp. 182-190. (In Russ.).
УДК 792.028.3
Doi: 10.31773/2078-1768-2022-59-70-77
ИНТОНАЦИОННО-МЕЛОДИЧЕСКАЯ ДОКУМЕНТАЛЬНОСТЬ РЕЧЕВОЙ СТОРОНЫ СПЕКТАКЛЕЙ КАК ПРОЯВЛЕНИЕ ПЕРФОРМАТИВНОГО ПОВОРОТА В ТЕАТРАЛЬНОМ ИСКУССТВЕ
Прокопова Наталья Леонидовна, доктор культурологии, доцент, профессор кафедры театрального искусства, декан факультета режиссуры и актерского искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: n.prokopova0806@gmail.com
Прокопов Виктор Леонидович, доцент, доцент кафедры театрального искусства, Кемеровский государственный институт культуры (г. Кемерово, РФ). E-mail: pvl08@mail.ru
Статья посвящена проявлению эстетики перформативности в речевом искусстве современного театра. Актуальность представляемых материалов состоит в слабой исследованности технологических вопросов режиссерского и актерского мастерства, соотносимых с постдраматическим театром.
Цель статьи связана с анализом интонационно-мелодической документальности как частного проявления перформативного поворота, как эстетического качества речевой стороны постдраматических спектаклей. В статье выявляется связь перформативной эстетики и современного речевого искусства театра, анализируется обусловленность звучащего в спектакле слова сценической практикой и характерными чертами культуры, определяется сущность понятия «интонационно-мелодическая документальность».
Для решения поставленных задач применяется ценностный подход. В качестве основного ценностного концепта используется акцентированное немецким театроведом Э. Фишер-Лихте положение эстетики перформативности о преодолении границы между искусством и жизнью.
На основании соотнесения современной театральной практики и ценностей перформативного поворота доказывается наличие запроса на интонационно-мелодическую документальность как эстетическое качество речевого искусства постдраматических спектаклей. Аргументируется целесообразность определения эстетического качества речевой стороны спектаклей, принадлежащих к направлению «до-
