CC BY
0
4. Lipoveckij M.N., Bojmers B. Travma - performans - identichnost': intimnyj teatr Evgenija Grishkovca [Jelektronnyj resurs]. M: Novoe izdatel'stvo, 2008. // Biblioteka jelektronnoj literatury. URL: https://litresp.ru/chitat/ru/%D0%9B/lipoveckij-mark/travma--performans--identichnostj-intimnij-teatr-evgeniya-grishkovca/1 (data obrashhenija: 15.02.2024).
5. Men'shikov L.A. Turist v sovremennom gorode // Sociologija goroda. 2013. № 3. S. 51-60.
6. Napolova D.N. Hudozhnik-provokator i ego 12 stul'ev - 4 sentjabrja 2012 - Arhiv. [Jelektronnyj resurs] // Gazeta A42. URL: https://gazeta.a42.ru/lenta/show/kemerovskiy-hudozhnik-sovremennogo-iskusstva.html (data obrashhenija: 15.02.2024).
7. Osminkin R.S. Kollektivnye performansy: ot participacii k proizvodstvu social'noj zhizni // Istoricheskie, filosofskie, politicheskie i juridicheskie nauki, kul'turologija i iskusstvovedenie. Voprosy teorii i praktiki. 2016. № 12-3 (74). S. 121-126.
8. Smirnov N.A. Iskusstvo dejstvija v gorodskoj srede / / Gorodskie issledovanija i praktiki. 2016. T. 1. № 1 (2). S. 39-54.
9. Tolobova E.O. Koncepcii kul'turnyh i social'nyh povorotov v specifike aktual'nogo iskusstva // Kul'turnoe prostranstvo: genezis i transformacii. Tezisy dokladov VIII vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii pamjati professora S.N. Ikonnikovoj. Sankt-Peterburg : SPbGIK, 2023. S. 29-30.
10. Chadaeva A.G. Interaktivnye formy «iskusstva dejstvija». Specifika sotvorcheskoj funkcii zritelja // Dialogi o kul'ture i iskusstve. Materialy IV Vserossijskoj nauchno-prakticheskoj konferencii s mezhdunarodnym uchastiem. Perm' : Permskij gosudarstvennyj institut kul'tury, 2014. S. 200-209.
11. Florkovskaja A.K. Hudozhniki «drugogo iskusstva» i «zhivopis' dejstvija» Dzh. Polloka // Vestnik slavjanskih kul'tur. 2013. № 1 (27). S. 90-101.
12. Foster H., Krauss R., Bua I.-A., Buhlo B.H.D., Dzhoslit D. Iskusstvo s 1900 goda. Modernizm, antimodernizm, postmodernizm. Moskva: Garazh - Ad Marginem, 2015. 816 s.
УДК 78.071.1 EDN BRNISA
М.Д. Радзецкая, Н.И. Воронина
ОТЕЧЕСТВЕННАЯ АЛЬТОВАЯ ШКОЛА 20-Х ГОДОВ XX ВЕКА: ОТ В.Р.БАКАЛЕЙНИКОВА К В.В.БОРИСОВСКОМУ
В 20-х гг. прошлого столетия наметился коренной перелом в формировании отечественной альтовой школы. В Москве этот процесс связывается с преемственностью музыкальных поколений и определением новых целей и задач, важнейшими из которых являются расширение творческого диапазона инструмента и открытие его богатейших художественных ресурсов. Наряду с опубликованными материалами большой исследовательский потенциал обнаруживают неизвестные ранее архивные источники, хранящиеся в МГК имени П.И. Чайковского, уточняющие и конкретизирующие векторы движения инструментального искусства, его культурную эволюцию. В первую очередь, это относится к именам двух выдающихся личностей: В.Р. Бакалейнико-ва и В.В. Борисовского, чья деятельность в этот период времени отражала ситуацию в музыкальной жизни страны и явилась предтечей в становлении отечественной альтовой школы.
Ключевые слова: альтовое искусство, Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского, архив, В.В. Бакалейников, В.В. Борисовский
Для цитирования: Радзецкая М.Д., Воронина Н.И. Отечественная альтовая школа 20-х годов XX века: от В.Р. Бакалейникова к В.В. Борисовскому // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2024. № 3. С.88-96, EDN BRNISA.
Maria D. Radzetskaya, Natalya I. Voronina THE DOMESTIC VIOLA SCHOOL OF THE 20S OF THE XX CENTURY: FROM V.R. BABKALEYNIKOV TO V.V. BORISOVSKY
In the 20s of the last century, there was a radical change in the formation of the national viola school. In Moscow, this process is associated with the continuity of musical generations and the definition of new goals and objectives, the most important of which are the expansion of the creative range of the instrument and the discovery of its richest artistic resources. Along with the published materials, previously unknown archival sources stored at the MGK named after P.I. reveal great research potential. Tchaikovsky, clarifying and specifying the vectors of the movement of instrumental art, its cultural evolution. First of all, this applies to the names of two outstanding personalities: V.R. Bakaleynikov and V.V. Borisovsky, whose activities during this period reflected the situation in the musical life of the country and was the forerunner in the domestic viola school.
Keywords: viola art, Moscow State Tchaikovsky Conservatory, archive, V.V. Bakaleynikov, V.V. Borisovsky For citation: Radzetskaya M.D., Voronina N.I. The domestic viola school of the 20s of the XX century: from V.R. Babkaleynikov to V.V. Borisovsky // Bulletin of Kazan State University of Culture and Arts. 2024. № 3. С.88-96, EDN BRNISA.
Введение нейший с точки зрения исследователя этап
Московская школа альтового исполни- своего формирования. В первую очередь, это тельства в 20-х гг. XX в. проходила интерес- связано с преемственностью музыкальных
поколений и с именами прославленных исполнителей. С их деятельностью после октябрьской революции был ознаменован период ее дальнейшего становления, начало нового исторического времени, в котором альт воспринимается как открытие - художественных горизонтов, оригинальных тембровых решений и философских концепций. Способность к воплощению неизведанного и непознанного, отражение академических и современных тенденций в искусстве определило дальнейшие пути развития инструмента. В совокупности все эти изменения потребовали ясного организационного подхода, установления иной системы творческих координат, создания исполнительской школы.
Материалы и методы
Большим научным потенциалом в исследовании данных задач обладают первоисточники, документальные свидетельства эпохи, архивы Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского, впервые публикующийся в научном сообществе и В.В. Борисовский - Де Лазари, изученный ранее В.А. Юзефовичем. Их сравнительный анализ формирует теоретико-методологическую базу исследования, основанную на принципе объективного восприятия социокультурной действительности и пространственно-временных граней развития инструментального исполнительства.
Литературный обзор
Формирование и развитие альтового исполнительства в отечественном музыкальном искусстве - тема перспективная и чрезвычайно интересная, привлекающая своей новизной. Среди немногочисленных работ, освещающих данную проблематику с позиции времени и эпохи, можно отметить фундаментальную монографию В.А. Юзефовича «Рыцарь альта Вадим Борисовский», учебное пособие С.П. Понятовского «История альтового искусства», диссертацию А.В. Шевцовой «Становление сольного репертуара отечественной альтовой школы: в поисках художественной индивидуальности инструмента». Назовем также одно из первых научных исследований, посвященное историко-культурным граням явления, - «Русское альтовое искусство XVIII -начала XX веков (инструмент, сфера применения, композиторское творчество)» В.Н. Горбунова. Большим потенциальным ресурсом обладает и мемуарная литература, в частности, «Записки музыканта» В.Р. Бакалейникова, «Воспоминания» В.П. Ширинского, а также другие сопутствующие материалы (законода-
тельные акты, архивные документы и т. д.), в которых содержатся ценные сведения, касающиеся развития московской альтовой школы в данном временном диапазоне.
Результаты
Дополнительный импульс этому процессу был задан в 1920 г. после переезда известного альтиста, композитора, дирижера, квартети-ста В.Р. Бакалейникова из Петрограда в Москву. Об этом свидетельствуют архивные документы из Московской государственной консерватории имени П.И. Чайковского (далее -МГК), до сегодняшнего дня не появлявшиеся в научно-исследовательской практике. Один из них - «Личный листок научного работника» (курсив наш - М.Р. и Н.В.) от 12 декабря 1923 г., где Бакалейников указывает о себе ряд важных сведений: должность «профессора специального класса альта», 2 квалификационную категорию, установленную экспертной комиссией ЦЕКУБУ и 16 разряд по тарифной ставке.
Среди другой информации: вхождение в состав Сорабис (с 1917 г.) - в Союз работников искусств, общественной структуры, которая насчитывала большое количество профильных организаций, таких как Союз актёров, Союз рабочих сцены, Союз театральных служащих, Союз живописцев, Союз скульпторов, Союз оркестрантов и др., существовавших на момент проведения Первого Всероссийского съезда в 1919 г.. Годы работы в Сорабис (1919-1953) Бакалейников, скорее всего, вписал условную дату без какой-либо привязки к официальным сведениям; работа в Московской консерватории и в квартете имени Страдивариуса (с 1920 г.); с 1917 г. - научная (педагогическая) деятельность; с 1917 по 1920 гг. - профсоюзная, как Председателя Оркестрового Союза в Петрограде, а также квартет Герцога Мекленбургского (1910-1920 гг.) и Петербургская консерватория - профессор по классу альта (1917-1920 гг.). Обязательные на тот момент пункты: состоит на учете по воинской повинности в 26 отделении милиции; беспартиен [10].
Представленный выше документ, «Личный листок научного работника», является единственным оригинальным источником, по которому можно проследить профессиональный путь альтиста до его отъезда из России. Одна из таких граней связывается с должностью «профессора специального класса альта» МГК (приглашение на работу в Москву последовало после смерти И.В. Рывкинда, который вел в консерватории класс струнного квартета), о
которой В.Г. Бакалейников пишет в год окончания консерватории В.В. Борисовским, его единственным на то время студентом. Поэтому вести эту дисциплину в более позднее время музыканту приходилось, скорее всего, «по инерции».
Еще одна деталь, связанная с оплатой труда, иначе тарифными сетками, принятыми на тот момент в системе советского музыкального образования. Данные сведения проливают свет на существующие в 20-е гг. правила оформления на службу профессорско-преподавательского состава. 2 категория, установленная экспертной комиссией ЦЕКУБУ, и 16 разряд, указанный Бакалейниковым в Личном листке, скорее всего, свидетельствуют об определенном профессиональном ранжировании, соотносимым с «удельным весом» его творческих и «научных» заслуг. Подробнее, ЦЕКУБУ - центральная комиссия по улучшению быта ученых. Рассматриваемый документ неслучайно носит название «Личный листок научного работника», так как имеет непосредственное отношение к данной организации. Е.А. Долгова пишет: «Несмотря на то, что деятельность Комиссии была направлена, прежде всего, на поддержку научных работников, денежные пособия и социальную заботу по линии ЦЕКУБУ получали также работники культуры - литераторы, музыканты, художники, архитекторы, а также их родственники. Однако признание творческой интеллигенции достойной социально-экономических привилегий (наряду с научными работниками) произошло не сразу» [6, с.119]. Самой высокой считалась 5 категория. Причем разница между 4-5 и 1-3 категориями была весьма существенной. В 1922 г. в Петрограде «одному лицу» I-го разряда было выдано 28 500 денежных знаков, II-го - 42 750 денежных знаков, III-го - 71 250 денежных знаков, IV-го - 127 500 денежных знаков, V-го -171 250 денежных знаков [9, c. 9].
Период пребывания альтиста в стенах Московской консерватории совпал с событиями по формированию новой системы музыкального образования, которое, по мнению О.И. Передерий, «испытала на себе сильнейшее воздействие политических преобразований, коснувшихся практически всех сфер социальной, общественной и культурной жизни» [14, с. 30]. Регламент работы консерватории в этот период, предположительно, опирался на «Основные положения о Государственном музыкальном университете», принятые еще в 1919 г. под руководством А.В. Луначарского, а
также с инициативами Б.Л. Яворского, стоявшего с 1921 г. во главе Музыкального отдела Главного управления профессионального образования. Его выступление 2 мая 1921 г. с докладом «О принципах построения учебных планов и программ в профессиональной музыкальной школе» установило магистральное направление в ее развитии и создало предпосылки для возникновения стройной творческой системы.
Тем не менее, говорить в начале 20-х гг. о существовании отечественной, а также московской альтовой школы было бы преждевременно: меры, принимаемые для укрепления музыкального искусства и образования, пока еще не прошли свой объективный организационный этап. Документальный материал, относящийся к работе Бакалейникова в стенах Московской консерватории, позволяет лишь сделать вывод, во-первых, о ее кратковременности, а во-вторых, о прямой взаимосвязи с событиями в культурной жизни страны, отражающими специфику первых послереволюционных лет, т. е. конкретный исторический профиль. И в то же время, данные источники существенно расширяют диапазон знаний о деятельности альтиста до его отъезда из России.
Этот дефицит частично восполняют мемуары, изданные уже в эмиграции, где Бака-лейников, что характерно, ни одного слова не посвящает своей преподавательской работе, признаваясь, в то же время, в глубоком уважении к музыкантам, занимавшимся воспитанием талантливой молодежи. Единственная глава, проливающая свет на личные предпочтения, описывает его собственную учебу, в которой категорически не нашлось места преподаванию. Выбор однозначно был сделан в пользу оркестрового класса. Период после октябрьской революции во многом был посвящен квартетному музицированию и Московскому художественному академическому театру, в стенах которого Бакалейников играл в составе квартета имени Страдивариуса. Из его воспоминаний: «В 1920 году я вошел в семью Московского художественного театра. С юношеских лет я неустанно следил за развитием этой замечательной организации. Каждая постановка, каждый актер, каждая сценическая проблема находили живой отклик в моем сердце» [1, с. 113]. Необходимо уточнить, что в этот же год Бакалейников был принят в большую семью Московской консерватории как преподаватель.
Таким образом, к формированию отечественной альтовой школы в начале 1920-х гг. Бакалейников имеет крайне опосредованное отношение. Причиной тому служит, возможно, его личная незаинтересованность в данном процессе и большое внимание, уделяемое своей артистической карьере, композиции и дирижированию. Начало дирижерской практики в Симфоническом оркестре лейб-гвардии Преображенского полка Бакалейни-ков отразил в своих мемуарах. Кроме того, он автор пособия «Основные правила дирижирования оркестром, духовым оркестром и хором» (в американский период жизни и творчества среди его учеников был Лорин Маа-зель). Решение остаться за границей во время гастролей в 1927 г. также может служить серьезным основанием для данных выводов: отрицанием социокультурной ситуации, сложившейся в СССР, конфликтом личных убеждений.
Открытие в Московской консерватории класса специального альта в связи с приходом в нее Бакалейникова не способствовала формированию крепкой профессиональной базы, испытывающей большие проблемы в области сольного концертного репертуара. По мнению А.В. Шевцовой, «отсутствие исполнительских традиций не содействовало развитию композиторского интереса к инструменту» [16, с 49].
В полной мере раскрыть мощный творческий потенциал альта и встать во главе исполнительской школы удалось лишь ее основателю - выдающемуся музыканту современности Вадиму Васильевичу Борисовскому (1900-1972). В данном исследовании впервые будут рассмотрены и опубликованы архивные материалы из МГК имени П.И. Чайковского, изложенные «от первого лица»: «Личный листок», биографические данные, списки сочинений (изданных или неизданных), консерваторские приказы и другие документы, касающиеся работы Борисовского в стенах этого учебного заведения, расширяющих и дополняющих и без того обширную базу знаний о великом музыканте.
Начало его артистической карьеры было достаточно традиционно: как скрипач он обучался в классах М. Пресса, Р. Поллака и И.В. Рывкинда, но заканчивал Московскую консерваторию у В.Р. Бакалейникова в 1923 г. уже в качестве альтиста. А.В. Шевцова отмечает: «Тем не менее, одиннадцать уроков, полученных им в классе Бакалейникова, едва ли можно назвать полноценным обучением» [16, с.
49]. Сам Борисовский не единожды признавался, что наибольший объем профессиональных знаний был им получен именно в классе Р. Поллака, который «открыл ему глаза на музыку» [7, c. 67].
B.А. Юзефович пишет: «Множество ценных советов и указаний Р. Поллака получил В. Борисовский относительно пройденного с ним репертуара - от Пятого концерта В.А. Моцарта до концерта Кристиана Августа Синдинга (Sinding, 1859-1941). Его вдохновенная интерпретация поэмы Эрнеста Шоссона (Chausson, 1855-1899) еще более обострила интерес студента к современной музыке. Стал он "виновником" увлечения Вадима квартетным музицированием» [17, c. 32-33].
Камерный ансамбль и струнный квартет во многом повлияли на становление Борисовского как всесторонне развитого музыканта, обладавшего огромным исполнительским потенциалом, культурой мысли и звука, масштабом незаурядной творческой личности. Документальными свидетельствами этого периода жизни Борисовского являются архивные материалы, хранящиеся в Московской государственной консерватории. Ориентируясь на наиболее полное отображение биографии основателя отечественной альтовой школы в монографии В.А. Юзефовича, сравним оба этих источника с точки зрения хронологии описываемых событий и осуществления их детальной исторической реконструкции.
C.П. Понятовский пишет: «Сразу же после окончания консерватории, 22 октября 1922 года, состоялся первый самостоятельный сольный концерт молодого альтиста в Малом зале консерватории. В концерте принимал участие и профессор К. Игумнов, исполнивший с Борисовским альтовую сонату В. Крюкова» [15, c. 221]. С посвящением молодому талантливому музыканту В.А. Юзефович также указывает 1922 г. В Личном деле находим собственноручную запись: В.В. Борисовский окончил консерваторию в 1923 г. с занесением на мраморную доску отличия.
Традиция «посвящений», начиная с произведений молодых советских композиторов, созданных для альта в первой трети XX в., прочно вошла в жизнь известных исполнителей. Первым из них был В.В. Борисовский, еще в студенческие годы своим энтузиазмом сумевший обратить внимание коллег на технические и художественные достоинства инструмента. Помимо Сонаты и «Поэмы-ноктюрна» Крюкова, написанных для него
еще до окончания консерватории, в ближайшем будущем циклические формы для альта и фортепиано появились в музыке С.Н. Василенко, В.А. Гайгеровой, Н.А. Рославца и др. В том числе редко упоминаемую в научной литературе Сонату для альта и фортепиано ор. 4 (1924) В.П. Ширинского, сочиненную им также для В.В. Борисовского.
Предпринятые поиски с целью обнаружить материалы, касающиеся обучения Борисовского в Московской консерватории, не увенчались успехом. Однако удалось найти документы, относящиеся к его профессиональной деятельности до 1925 г. - времени вхождения в состав профессорско-преподавательского состава МГК. Из документа от 17 февраля 1953 г., заполненного рукой самого Борисовского, следует, что параллельно с учебой в консерватории в 1918 г. он начинает работать в ансамбле под управлением Ф. Криша. В.А. Юзефович пишет: «Играли чаще без дирижера, полагаясь на первого скрипача. В. Борисовский проработал у Ф. Криша недолго, но, как сам он вспоминал, получил школу ансамблевых навыков и читки с листа» [17, с. 40]. Более долго, с 1919 по 1922 гг., он числился солистом в Московском отделе народного образования, выступая в концертах с сольным репертуаром, а также в нескольких ансамблевых составах. В эти же годы Борисовский проходил военную службу в автороте в качестве рядового, музыканта.
Интересный нюанс: в оркестровой биографии музыканта присутствуют различные коллективы, в работе которых он принимал самое активное участие. Помимо вышеуказанных творческих коллективов Борисовский служил в Малой государственной опере (1919-1920), Малом государственном театре СССР (1919-1924), в Государственном академическом Большом театре СССР (1920-1922). В дополнение, с 1923 г. и далее - в Государственном квартете имени Бетховена, с 1924 г. -в Государственном радиокомитете. Отдельно стоит остановиться на его работе в Симфоническом оркестре с 1919 по 1923 гг., о чем в его Личном деле именно в такой формулировке была сделана соответствующая запись. Возможно, речь идет о симфоническом оркестре, выступавшем в саду «Эрмитаж», с которым Борисовский начал сотрудничать в 1919 г.. В.А. Юзефович пишет: «Под управлением Вячеслава Ивановича Сука (1851-1933) исполнялись, в частности, Вторая симфония С. Рахманинова, "Дон Жуан", а также "Смерть и просветление" Р. Штрауса. <...>. Вадим Василье-
вич всегда говорил о нем как о дирижере-художнике» [17, с. 46]. Там же он знакомится с Александром Карловичем Метнером (18771961, братом композитора Николая Карловича Метнера (1879-1951), а также писателя, публициста и музыкального критика Эмилия Карловича Метнера (1872-1936), который обратил внимание на талантливого альтиста и стал приглашать его на отдельные постановки в Камерный театр, где находился в должности дирижера (с 1920 г. - главного дирижера) и заведующего музыкальной частью.
Конкретно, об этом факте Борисовский не упоминает в своих документах (возможно, это связано с эмигрировавшим из России в Германию (1921) Н.К. Метнером), равно как и о своей работе в Государственном еврейском камерном театре (в будущем - ГОСЕТе), где за дирижерским пультом стоял скрипач и альтист (курсив наш - М.Р. и Н.В.), входивший в состав струнных квартетов имени Страдивариуса и Наркомпроса, Лев (Лейб) Михайлович Пульвер (1899-1963) как композитор, написавший музыку к 42 спектаклям театра (в других источниках к 20-ти).
Разночтения касаются и времени службы Борисовского в Персимфансе. В монографическом исследовании В.А. Юзефовича указываются совершенно иные даты: сезон 1925-1926 гг. Они сопровождаются цитатой из воспоминаний альтиста о концертмейстере оркестра Л.М. Цейтлине, взятых из архива Борисовского - Де-Лазари (1904-2004 - последней жены В.В. Борисовского): «Трудно представить себе лучшую струнную группу, чем в Персимфансе, когда исполнялась Струнная серенада Чайковского или две лирические пьесы Грига (особенно "Последняя весна")» [2]. У самого Борисовского находим: «Персимфанс им. Моссовета, оркестр, 1922-1925» (Запись 17 февраля 1953 г.) [11].
Из Личного дела Борисовского можно также получить информацию о его становлении как исполнителя-педагога. Ни в одном из авторитетных источников не указывается точный период работы альтиста в нескольких средних учебных заведениях Москвы. Это -«Государственный музыкальный техникум имени Рубинштейна (1924-1935?), Государственный музыкальный техникум имени Скрябина (1928-1935?) и Государственный музыкальный техникум имени Глазунова (19311934?)» [11]. С 1942 г. - училище имени Гне-синых, а с 1944 г. - ГМПИ имени Гнесиных, а также Центральная музыкальная школа при МГК имени П.И. Чайковского.
Вопросительные знаки выставлены самим Борисовским, сомневавшимся, вероятно, в их точности. В любом случае можно с уверенностью констатировать тот факт, что до начала своей трудовой деятельности в консерватории (1925), параллельно шло накопление необходимого педагогического опыта, реализуемого впоследствии уже на другом профессиональном уровне. Это способствовало преемственности развития альтового искусства, формированию этапного образовательного процесса и воспитанию многогранной личности музыканта-исполнителя - целям и задачам, поставленным перед передовой творческой интеллигенцией в первые годы после октябрьской революции.
С опорой на конкретный фактологический материал выскажем ряд предположений. Все музыкальные техникумы, фигурирующие в деле Борисовского, вошли в структуру музыкального училища при Московской консерватории, пройдя исторический путь профессиональной реорганизации. В 1929 г. «исполнительские техникумы имени Глазунова, Мусоргского, Стасова и Игумнова превратились в трехгодичные спецкурсы, не дававшие учащимся профессиональной квалификации. Техникум имени братьев Рубинштейнов был объединен с техникумом имени А.Н. Скрябина (бывшей школой Селиванова) и стал называться Московским областным музыкальным техникумом, педагогический состав которого оказался сильнейшим в стране» [8]. В 1934 г., 9 января, «Московский областной техникум вошел в учебный комбинат консерватории, объединился с консерваторским техникумом и стал называться Техникумом при Московской государственной консерватории» [8]. Далее, в 1934/35 гг., к нему присоединился консерваторский рабфак, и с 1 сентября 1936 г. Техникум уже получил название Музыкального училища при консерватории. Поэтому В.В. Борисовский, полностью не ориентируясь в этих датах, поставил рядом с ними знаки вопроса. Среди имен, внесших выдающийся вклад в развитие этих учреждений: концертмейстер Персимфанса Л.М. Цейтлин, дирижер Камерного театра и скрипач А.К. Метнер, виолончелист С.М. Козолупов, а также участники квартета имени Бетховена: Д.М. Цыганов (1 скрипка), В.П. Ширинский (2 скрипка), В.В. Борисовский (альт, курсив наш - М.Р. и Н.В.), С.П. Ширинский (виолончель) и др.
С А.К. Метнером, Л.М. Цейтлиным альтиста связывала совместная оркестровая работа, и вполне возможно, благодаря этому сотрудни-
честву и их рекомендации, Борисовский вошел в педагогический состав вышеуказанных техникумов. Однако в дальнейшем его трудовой путь был полностью связан с МГК, концертной эстрадой, гастрольными поездками, записями и выступлениями на альте и виоле д'амур, литературой и композицией.
Таким образом, хронологические истоки отечественной альтовой школы ведут свое начало с момента появления Борисовского в Государственном техникуме имени Рубинштейна (1924). А уже с сентября 1925 г. по апрель 1931 г. он состоял педагогом по классу специального и дополнительного альта в МГК и был освобожден от занимаемой должности согласно распоряжению № 247 от 30 апреля 1931 г. с условной формулировкой «В связи с сокращением фонда зарплаты ВМШ (высшей музыкальной школы - расшифровка наша -М.Р. и Н.В.) и упразднения курса дополнительного альта» [12], что, на самом деле, связывалось с обвинениями в антисемитизме и антисоветских взглядах. Возможно, поэтому в Личном деле не находятся сведения об этой работе Борисовского. Сохранилась архивная справка, подтверждающая, «что по имеющимся материалам значится: гр. Борисовский Вадим Васильевич с сентября 1925 г. по I мая 1931 г. состоял в должности доцента МГК и вновь зачислен в ВУЗ с 1.Х-1932» [12].
В рукописном источнике из его личного архива, а именно, в письме к И.В. Сталину, сказано, что «...под предлогом рационализации ликвидируется класс специального и даже обязательного альта за его ненадобностью в Московской консерватории» [4]. За этими формулировками стоит непростая, и даже трагическая ситуация с объявлением Борисовского руководством консерватории, находящимся под влиянием идей РАПМа, представителем «буржуазной идеологии в музыке», так как «.элегический характер звучания альта и виолы д'амур делает их инструментами, не созвучными нашей эпохе, а литература для них - "заваль и ветошь"» [5]. Однако год написания письма - 1935, что несколько смещает хронологию упомянутых событий. В это время Вадим Васильевич уже входил в профессорско-преподавательский состав консерватории. Вновь зачислен приказом № 163 на должность доцента по классу специального альта с 15.09.1932 г. [12]. Таким образом, информация из «Личного дела» в какой-то степени дополняет недостающие детали из биографии Борисовского в череде происходящих в его жизни событий.
Для конкретизации, В.А. Юзефович пишет, что В.В. Борисовский был уволен из консерватории. «Музгиз перестал издавать его альтовые транскрипции. И даже год спустя, когда он был восстановлен в консерватории, количество его концертов в Московской филармонии не превышало трех-пяти в сезон, а на периферии их не было вовсе» [17, с. 174]. Из материалов «Личного дела» становится ясно, что «нерабочий» год прошел у Борисовского под знаком музыкальных техникумов и оркестровых коллективов. Можно согласиться с тем, что его работы не печатались, только в начале 30-е гг. их было еще совсем немного, и это не могло считаться источником материального благополучия. По существу, происходящие события являлись фактом притеснения и откровенной травли.
Вопреки всему, творческий вектор Борисовского был направлен на создание оригинального альтового репертуара и формирование исполнительской школы. Эта подвижническая деятельность нашла свое отражение в ряде сочинений, посвященных Борисовскому его современниками, советскими композиторами первой трети XX в. Собственные опусы состояли из жанров оркестровой, фортепианной, камерной музыки и др., написанных в разные годы, и нигде, скорее всего, неопубликованных. О их существовании можно узнать только из личных архивов мастера. У В.А. Юзефовича: «Помимо написанных в юности фрагментов музыки к "Шейлоку" У. Шекспира и Фортепианной прелюдии fis-moll, в архиве В. Борисовского хранятся также неопубликованные наброски Этюдов для альта-соло (1939), недатированный Фортепианный квинтет в трех частях ^то11, эскизы Сюиты для виолы д'амур и фортепиано и недатированный автограф Вариаций для арфы на тему Ф.Э. Баха» [17, с. 126-127].
В одном из самых поздних документов (17 декабря 1969 г.) [13], обнаруженных в МГК, Вадим Борисович начинает список изданных и рукописных работ, прежде всего, с обработок, транскрипций, переложений, редакций, оркестровок. Знакомясь с ними, можно обнаружить следующее: «Павана» М. Равеля - пьеса для альта и фортепиано выдержала несколько изданий (1929, 1933, 1961); М.И. Глинка «Неоконченная соната» (1932, 1947, 1949); Бах-Вивальди «Адажио-Речитатив» (1933, 1939, 1960); К. Дебюсси Прелюдия «Девушка с волосами цвета льна» (1936, 1961); Ж.Б. Люлли «Гавот» из «Королевских балетов» (1936, 1961); М.П. Мусоргский «Гопак»
(1936, 1939, 1961), П.И. Чайковский «Ноктюрн» соч. 19 (1937, 1940. 1959) и др.
В.А. Юзефович уточняет: «1921 годом датированы первые опыты В. Борисовского как автора транскрипций для альта и фортепиано, 1925 годом - первые транскрипции для виолы д'амур и фортепиано» [18, с. 55]. Отдельно стоит зафиксировать годы изданий опусов для виолы д'амур и фортепиано: Ке д'Эрвелуа «Непостоянный», «Грациозная», «Менуэт», «Гавот», осуществленных, по архивным документам, в 1929 г.. У В.А. Юзефо-вича эта информация представлена самым подробным образом. Из нее следует, что «в венском Universal Edition <...> в 1928-1932 годах публиковались выполненные В. Борисовским транскрипции пьес Ке д'Эрвелуа для виолы д'амур (скрипки, виолончели или виолы да гамба): Менуэт (№9160), Гавот (№9161), "Грациозная" (№9162), "Непостоянный" (№9163)» [17, с. 95].
Среди собственных сочинений В.В. Борисовского указаны Сицилийская тарантелла «Вулкан» (1968) (у В.А. Юзефовича - 1962) и 4 классических этюда, опять же, на музыку других композиторов: И.С. Бах Упражнения для органных педалей; Р. Шуман «Пастушеская песнь» ор. 115; Р. Шуман «Маленький этюд»; Ф. Шопен «Прелюдия» соч.28 №13. Все без конкретного года выхода из печати. Еще один оригинальный опус В.В. Борисовского «Концертный этюд» датируется 1929 г. и находится в списке неизданных на то время пьес. Таким образом, на указанную дату 17 декабря 1969 г. было выпущено 127 работ и еще 125 -ожидали выхода в более позднее время.
Интересная подробность, ни в одном из документов, составляющих Личное дело В.В. Борисовского в МГК, не обнаружено упоминание о знаменитом «Указателе литературы для альта и виолы д'амур», одном из фундаментальных академических трудов по формированию оригинального репертуара. В личном же архиве такая запись присутствует: «... Работаю над разысканием, расшифровкой и художественной обработкой классических манускриптов и литературы для двух инструментов на шести европейских языках. На этот вид работы мне приходится тратить колоссальное количество времени и нервной энергии» [3].
Необходимо отметить, что в Личном деле фигурирует поездка Борисовского в Германию в 1927 г. на Международную музыкальную выставку в г. Франкфурт-на-Майне в составе квартета Московской консерватории
(квартет имени Бетховена). В ходе гастролей он знакомится с заведующим музыкальным отделом Прусской государственной библиотеки, известным ученым-музыковедом Вильгельмом Альтманом. В процессе их общения рождается идея о создании «Указателя». Его структура состояла из трех глав: 1. Литература для альта; 2. Литература для виолы д'амур; 3. Научная литература об альте и виоле д'амур.
Тем не менее, она не нашла поддержки у коллег Борисовского по струнному квартету. Работа длилась около двух лет и получила отрицательные рецензии со стороны советских издательств, таких как Музыкальный сектор Госиздата и «Международная книга». Сотрудничество Борисовского с Альтманом находилось в поле зрения А.В. Луначарского, по совету которого и с разрешения Главлита рукопись отправилась в Германию. Альтман внес в нее свои правки, дополнил фактологическим материалом, что, в конечном итоге, «убедили Вадима Васильевича в том, что он никак не может подписываться под "Указателем"» [17, с. 64]. А именно: «Если какую-либо работу можно рассматривать как совместную, писал он В. Альтману, то это, прежде всего, касается настоящего справочника» [8, с. 64]. В.А. Юзе-фович приводит отрывок из их переписки, изданной в 1937 г., одновременно с долгожданным выходом из печати уже в фашистской Германии этой важнейшей в истории альтового исполнительства работы.
Исследователи В.А. Юзефович и А.В. Шевцова единодушны в комментариях по этому вопросу. Отсюда становится понятным, поче-
му она никогда не фигурировала в Личном деле Борисовского. Кроме того, в нем нет никаких упоминаний об увольнении Борисовского из консерватории и принятию по отношению к нему каких-либо процессуальных мер. А.В. Шевцова пишет: «Появление в СССР "Указателя литературы по альту и виоле д'амур" на немецком языке, изданного в фашистской Германии, повлекло за собой увольнение альтиста из консерватории. И неизвестно, что было бы с отечественным альтовым исполнительством, если бы начатое дело не было аннулировано, что поспособствовало восстановлению Борисовского в прежней должности и продолжению его активной профессиональной деятельности» [16, с. 77].
Заключение
Таким образом, сравнивая информацию из официальных источников с огромным массивом научного материала, зафиксированным в трудах известных ученых, можно прийти к выводу, что в них присутствуют самые разные разночтения, в основном, касающиеся раннего периода формирования и развития отечественного альтового искусства. Среди них - номера и точные даты приказов, факты, отражающие знаковые события в жизни музыкантов, этапы творческой биографии, в которых присутствуют пусть и небольшие, но настоящие открытия. Это связывается с растущим интересом к личности выдающихся исполнителей, со стремлением сохранить в максимально точном историческом контексте векторы их деятельности.
Литература:
1. Бакалейников. В.Р. Записки музыканта. - Нью-Йорк: [б. и.], 1943. 144 с.
2. Борисовский В.В. Несколько слов о Льве Моисеевиче Цейтлине. Рукопись. АБДеЛ. Оп. 1. Д. 39. Л. 40.
3. Борисовский В.В. Отчет о работе в Московской консерватории, 1926. АБДеЛ. Оп.1. Д. 227. Л. 32.
4. Вадим Борисовский - И.В. Сталину, [1935]. Рукопись. АБДеЛ. Ф. 246. Оп. 1. Д. 101. Л. 5 об. и 6.
5. Вадим Борисовский - И.В. Сталину, [1935]. Рукопись. АБДеЛ. Ф. 246. Оп. 1. Д. 101. Л. 7.
6. Долгова Е.А. Власть, ЦЕКУБУ и творческая интеллигенция в социально-экономических обстоятельствах 1920-х гг.: позиции, статусы, декорации / / Обсерватория культуры, 2018. Т. 15. № 1 С. 119-127.
7. Дружинин Ф.С. Воспоминания. Страницы жизни и творчества /Сост. Е. Шервинская. - М.: Греко-латинский кабинет Ю.А. Шичалина, 2001. 194 с.
8. История - Академическое музыкальное училище при МГК имени П.И. Чайковского. [Электронный ресурс]. Режим доступа: URL:www: https://amumgk.ru/college/history (дата обращения : 15.04.2024).
9. Краткий обзор организации ПетроКУБУ и ее деятельности за трехлетний период 12 января 1920 — 13 января 1923 г. Петроград: Б. и., 1923. 15 с.
10. Личное дело В.Р. Бакалейникова. Архив МГК имени П.И. Чайковского. Л. 1 и об.
11. Личное дело В.В. Борисовского. Архив МГК имени П.И. Чайковского. Б. л.
12. Личное дело В.В. Борисовского. Архив МГК имени П.И. Чайковского. Л. 23.
13. Личное дело В.В. Борисовского. Архив МГК имени П.И. Чайковского. Л. 112-120.
14. Передерий О.И. Развитие отечественной педагогики музыкального образования в Х1Х-ХХ веках. Авто-реф. дисс.....д-ра педагогических наук. Санкт-Петербург, 2010. 44 с.
15. Понятовский С.П. История альтового искусства. Москва: Музыка, 2007. 335 с.
16. Шевцова А.В. Становление сольного репертуара отечественной альтовой школы: в поисках художественной индивидуальности инструмента. Дисс. ... канд. искусствоведения. Саратов, 2022. 257 с.
17. Юзефович В.А. Рыцарь альта Вадим Борисовский: монография. Санкт-Петербург: Лань: Планета музыки, 2022. 640 с.
References:
1. Bakalejnikov. V.R. Zapiski muzykanta. N'ju-Jork: [b. i.], 1943. 144 s.
2. Borisovskij V.V. Neskol'ko slov o L've Moiseeviche Cejtline. Rukopis'. ABDeL. Op. 1. D. 39. L. 40.
3. Borisovskij V.V. Otchet o rabote v Moskovskoj konservatorii, 1926. ABDeL. Op.1. D. 227. L. 32.
4. Vadim Borisovskij - I.V. Stalinu, [1935]. Rukopis'. ABDeL. F. 246. Op. 1. D. 101. L. 5 ob. i 6.
5. Vadim Borisovskij - I.V. Stalinu, [1935]. Rukopis'. ABDeL. F. 246. Op. 1. D. 101. L. 7.
6. Dolgova E.A. Vlast', CEKUBU i tvorcheskaja intelligencija v social'no-jekonomicheskih obstojatel'stvah 1920-h gg.: pozicii, statusy, dekoracii / / Observatorija kul'tury, 2018. T. 15. № 1 S. 119-127.
7. Druzhinin F.S. Vospominanija. Stranicy zhizni i tvorchestva /Sost. E. Shervinskaja. - M.: Greko-latinskij kabinet Ju.A. Shichalina, 2001. 194 c.
8. Istorija - Akademicheskoe muzykal'noe uchilishhe pri MGK imeni P.I. Chajkovskogo. [Jelektronnyj resurs]. Rezhim dostupa: URL:www: https://amumgk.ru/college/history (data obrashhenija : 15.04.2024).
9. Kratkij obzor organizacii PetroKUBU i ee dejatel'nosti za trehletnij period 12 janvarja 1920 — 13 janvarja 1923 g. Petrograd: B. i., 1923. 15 s.
10. Lichnoe delo V.R. Bakalejnikova. Arhiv MGK imeni P.I. Chajkovskogo. L. 1 i ob.
11. Lichnoe delo V.V. Borisovskogo. Arhiv MGK imeni P.I. Chajkovskogo. B. l.
12. Lichnoe delo V.V. Borisovskogo. Arhiv MGK imeni P.I. Chajkovskogo. L. 23.
13. Lichnoe delo V.V. Borisovskogo. Arhiv MGK imeni P.I. Chajkovskogo. L. 112-120.
14. Perederij O.I. Razvitie otechestvennoj pedagogiki muzykal'nogo obrazovanija v XIX-XX vekah. Avtoref. diss.....
d-ra pedagogicheskih nauk. Sankt-Peterburg, 2010. 44 s.
15. Ponjatovskij S.P. Istorija al'tovogo iskusstva. Moskva: Muzyka, 2007. 335 s.
16. Shevcova A.V. Stanovlenie sol'nogo repertuara otechestvennoj al'tovoj shkoly: v poiskah hudozhestvennoj individual'nosti instrumenta. Diss. ... kand. iskusstvovedenija. Saratov, 2022. 257 s.
17. Juzefovich V.A. Rycar' al'ta Vadim Borisovskij: monografija. Sankt-Peterburg: Lan': Planeta muzyki, 2022. 640 s.
УДК 391(5):74"20" EDN ZZTHKQ
Д.Ф. Файзуллина
ОРИЕНТАЛИЗМ И СОВРЕМЕННАЯ ИНДУСТРИЯ МОДЫ: АНАЛИЗ СЛОЖНОСТНОСТИ КАЧЕСТВА
Ориентализм всегда оставался в центре внимания теоретиков моды и культурологов, поскольку был своеобразным индикатором общественного самосознания. В статье раскрываются основные этапы в эволюции ориентализма, освещается его сложное качество в ракурсе синергетического подхода, определяется специфика включения в модную индустрию ценностей восточной культуры.
Ключевые слова: Запад, Восток, ориентализм, мода, современная индустрия моды, синергетика, сложно-стный подход, сложностное качество
Для цитирования: Файзуллина Д.Ф. Ориентализм и современная индустрия моды: анализ сложности качества // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. 2024. № 3. С.96-101, EDN ZZTHKQ.
Diana F. Fayzullina ORIENTALISM AND MODERN FASHION INDUSTRY: ANALYSING THE COMPLEXITY OF QUALITY
Orientalism has always remained in the centre of attention of fashion theorists and cultural scientists, as it has been a kind of indicator of public self-consciousness. The article reveals the main stages in the evolution of Orientalism, highlights its complex quality in the perspective of the synergetic approach, defines the specifics of the inclusion of the values of Eastern culture in the fashion industry.
Keywords: West, East, Orientalism, fashion, modern fashion industry, synergetics, complexity approach, complexity quality
For citation: Fayzullina D.F. Orientalism and modern fashion industry: analysing the complexity of quality / / Bulletin of Kazan State University of Culture and Arts. 2024. № 3. С.96-101, EDN ZZTHKQ.
Введение
Тема заимствований в мировой моде интересна для аналитика наличием многих граней. Результаты контактов в этой сфере особенно любопытны, когда чужой опыт осваи-
вают культуры, испытывающие сомнения в собственной самодостаточности и нуждающиеся в обновлении через «чужие» идеи. Восток в течение длительного времени привлекал европейцев воображаемой роскошью,
