CC BY
20
Чистякова М.Г., Стариков Е.В., Преображенский Г.М. От труда - к искусству и обратно: К.Маркс, М. Дюшан, Б. Арватов, А. Гастев // Технологос. - 2022. - № 3. - С. 39-52. DOI: 10.15593/perm.kipf/2022.3.04
Chistyakova M.G., Starikova E., Preobrazhensky G.M. From Labor to Art and Back Again: К. Marx, M. Duchamp, B. Arvatov, A. Gastev. Technologos, 2022, no. 3, pp.39-52. DOI: 10.15593/perm.kipf/2022.3.04
Научная статья
DOI: 10.15593^^.^/2022.3.04 УДК 331.101.4
ОТ ТРУДА - К ИСКУССТВУ И ОБРАТНО: К. МАРКС, М. ДЮШАН, Б. АРВАТОВ, А. ГАСТЕВ
М.Г. Чистякова, Е.В. Старикова, Г.М. Преображенский
Тюменский государственный университет, Тюмень, Россия
О СТАТЬЕ
Поступила: 12 июля 2022 г. Одобрена: 10 сентября 2022 г. Принята к публикации: 15 декабря 2022 г.
Ключевые слова:
труд, современное искусство, производственное искусство, редимейд, чувственность, аффект, эмоция, объект, инсталляция, гуманизация труда
АННОТАЦИЯ
Актуальность работы состоит в обращении к посткапиталистическому состоянию искусства и основных его акторов. Важная роль в статье отводится возвращению к антропологической проблематике постантропоцентричного искусства. В современном поскапиталистическом обществе роль искусства существенно трансформируется. Переосмысляется сама суть того, что принято считать искусством, делом художника, рассматривать как акт искусства. Цель статьи - реактуализировать в контексте новейших тенденций в эстетической теории вклад отечественных исследователей и обосновать перспективность этого вклада. В ситуации, когда искусство уже мыслится за рамками производства «произведений» и вне области профессиональной работы художника, как персоны, обладающей специфическими ремесленными умениями. Задачи статьи: прояснить взаимосвязь между восприятием и трудом в контексте труда художника, обосновать связь между непроизводительным искусством и перцептивным трудом. В современной теории искусства, после аффективного поворота, работа эстезиса рассматривается как внешняя по отношению к изначальной антро-пологизации и психологизации эстетических процессов. Важно продемонстрировать специфику вклада представителей «производственного искусства» в преодоление фетишизации искусства. Важным смысловым элементом статьи является то, что искусство рассматривается как ресурс для преодоления отчужденного труда и дека-питализации чувственности. Исследователи возвращаются к связке искусства и труда на новом уровне. Показано, что внутри капиталистической матрицы искусство лишь частично справляется с задачей преодоления отчуждения в процессе труда, а творческий труд сам становится отчужденным. Авторы предлагают следующим шагом обратить внимание на советскую традицию социологии искусства, в частности производственного искусства, и советские организационные идеи 20-х годов прошлого века. В работах Бориса Арватова и Алексея Гастева авторы видят пути осмысления декапитализации чувственности через осознанное строительство и оформление социального, где художник становится инженером жизни, где труд становится живым, а человек остается человеком.
© ПНИПУ
© Чистякова Марина Георгиевна - доктор философских наук, профессор кафедры философии. ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6260-510X,e-mail: mgtch@yandex.ru. © Старикова Екатерина Васильевна - кандидат философских наук, доцент кафедры философии, ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8653-7164, e-mail: e.v.starikova@utmn.ru. © Преображенский Герман Михайлович - кандидат философских наук, доцент кафедры философии, ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4531-3708, e-mail: e1525@mail.ru.
© Marina G. Chistyakova - Doctor of Sciences (Philosophy), Professor, Department of Philosophy.
ORCID: https://orcid.org/0000-0001-6260-510X, e-mail: mgtch@yandex.ru.
© Ekaterina V. Starikova - Candidate of Sciences (Philosophy), Associate Professor,
Department of Philosophy, ORCID: https://orcid.org/0000-0001-8653-7164, e-mail: e.v.starikova@utmn.ru.
© German M. Preobrazhenskiy - Candidate of Sciences (Philosophy), Associate Professor,
Department of Philosophy, ORCID: https://orcid.org/0000-0003-4531-3708, e-mail: g.m.preobrazhenskij@utmn.ru.
Финансирование. Исследование выполнено при финансовой поддержке РФФИ и Тюменской области в рамках научного проекта № 20-411-720007. Конфликт интересов. Автор заявляет об отсутствии конфликта интересов. Вклад авторов. Чистякова - 30 %, Старикова - 30 %, Преображенский - 40 %.
Эта статья доступна в соответствии с условиями лицензии Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License (CC BY-NC 4.0)
This work is licensed under a Creative Commons Attribution-NonCommercial 4.0 International License (CC BY-NC 4.0)
FROM LABOR TO ART AND BACK AGAIN: K. MARX, M. DUCHAMP, B. ARVATOV, A. GASTEV
Marina G. Chistyakova, Ekaterina V. Starikova, German M. Preobrazhensky
Tyumen State University, Tyumen, Russia
ARTICLE INFO
ABSTRACT
Received: 12 July 2022 Accepted: 10 September 2022 Published: 15 December 2022
Keywords:
labor, contemporary art, productivist art, ready-made, sensuality, affect, emotion, object, installation, humanization of labor
The paper addresses the post-capitalist state of art and its main actors. An important role in the article is assigned to a return to the anthropological issues of post-anthropocentric art. In today's post-capitalist society, the role of art is being fundamentally transformed. There is now a different understanding of the very essence of what is commonly regarded as art, the work of the artist, and seen as an act of art. The aim of this article is to reactualise the impact of national research in the context of current trends in the aesthetic theory and to substantiate the perspective of this impact. In a situation where art is already thought of beyond the production of "creations" and beyond the professional work of the artist as a person who has specific craft skills. This article intends to clarify the relationship between perception and labor in the context of the artist's work and to substantiate the relationship between non-productive art and perceptive labor. In contemporary art theory, following the affective turn, the work of aesthetics is seen as being external to the original anthropologisation and psychologisation of aesthetic processes. It is important to demonstrate the specific impact of the representatives of the "productivist art" in overcoming the fetishisation of art. An important point of the article is that art is seen as a resource for overcoming alienated labor and the decapitalization of sensuality. The researchers return to the connection between art and labor on a new level. We show that, within the capitalist matrix, art only partially overcomes labor's alienation, while creative labor itself becomes alienated. The authors suggest that the next step is to turn attention to the Soviet tradition of the sociology of art, in particular, the productivist art and the Soviet organizational ideas of the 1920s. In the works of Boris Arvatov and Alexei Gastev, we see ways of making sense of the decapitalization of sensuality through the conscious construction and framing of the social, where the artist becomes the engineer of life, where labor becomes life, and the individual remains human.
© PNRPU
Вы продоете рыбов?
Нет просто показываю.
Красивое.
Популярный интернет-мем
Перед вами огромный деревянный короб с металлической стружкой. Грубо сколоченный, простой и прочный. Чуть поодаль, ровно как позволяет техника безопасности, расположена мягкая корзина с деталями, но они скрыты за ее полупрозрачной матовой поверхностью. Гула станка почти не слышно, он просто мерно дышит, готовый к работе. Тусклый фабричный свет, который многим должен показаться ярким после темноты проходной и коридоров. Облик труда - это спокойствие. Когда все вещи расположены в порядке, предписанном им, то возникает покой. Любое движение теперь иллюзия, иллюзия покоя. Активность созидания и сопротивление материала уравновешиваются в повседневной форме изделия, вещи. Вещи, которая представляет собой лишь тень этой иллюзии, скрывается сама за работой и только по-особому преломляет свет. Острый угол, продолговатый разрез, мягкое сочленение или длинный изгиб покатой окружности - все эти тихие и сияющие силуэты полноты - представляют нам скомпонованные вместе грани покоя, они - место встречи. Вещь стоит, вокруг нее трудится и утверждается новый порядок: обработка, подчинение, выемка материала, закругление, четкий обрез. Последовательность шагов, необходимая и завораживающая.
От формы порядка и тонкой настройки тишины зависит реализация, то или иное ограничение, завершенность. Какой получится вещь, какой в конечном счете утвердится порядок
мест и событий? Слепок полноты, его уже будет не изменить, он повторится и повторяется многократно. Последовательность действий проигрывается как мелодия, как история, которую рассказывают по множеству раз только для того, чтобы случился еще один день, чтобы не дать времени остановиться. Но оно все равно стынет, пораженное исходом. Пока мы видим незавершенность - одна операция сменяет другую, возникает свечение - иллюзия длительности, на каждой грани которой застыло подлинное движение; незавершенность которой никогда не будет выражена. Иллюзия того, что никогда не обретает форму, ни через изготовление, ни через последовательность, ни через труд. Труд покоится в последовательности повторений, время вскипает в материале, отсеченном от полноты. Потенциальность, движение, время -они все там, остаются в этом непонятном деревянном ящике. Стружка - это то время, которым вещь могла бы стать, но не стала, и уже никогда не станет. Изгибы стружки, отходы производства - это та потенциальность и активность времени, которая вымещается трудом на периферию интереса, несоотнесенная возможность стать другим, бытие, откинутое на сторону.
Что двигается, что покоится? Активность труда, событийность порядка и повтор, дающий исходу реализоваться? Или же потенциальность вещи, скрытой за любым углом обзора, -тонны стружки, километры поисков, вода, океаны слов и цепочки доказательств. Мы выбираем материал, делаем выемку, мы должны двигаться, менять, трансформировать контуры осязания и использования. По ту сторону вскипает ожидание полноты - оно не с нами. Мы только пересчитываем и перерабатываем. Даем реализоваться необходимости вместо того, чтобы сказать решительное «нет» утверждению ставшего. Не оставаться на своей стороне, с которой ничего по большому счету не видно, только слышен легкий гул станка, и виден блеск тонкой струйки истончающегося материала.
Работа, которую может осуществлять человек, с неизбежностью гасит потенциал вещи, именуемый бытием. Так человеческое присутствие реализует свои собственные навыки бытия. Стабилизация вещи в труде - это постоянный механический процесс обретения необходимости. Потенциальность вещи оказывается выдвинутой во внешнее и отвернутой в сторону от человеческой активности. Об этом труд, его великая сила в том, что он касается внешнего, постоянная функция труда состоит в этом торможении бытия вещи, торможение в присутствие, обналиченное человеческой деятельностью. И в этом же тайна труда - не в переработке материала, не в улучшении и не в реализации формы в материале, а в постоянном наблюдении того, как потенциальность внешнего находится рядом, но постоянно ускользает.
Декапитализация чувственности
Для того чтобы восстановить современный контекст проблематизации труда, нам нужно будет обратиться к марксистской традиции, сделавшей труд главным предметом своего интереса. Начав с углубленного понимания процесса и антропологического статуса труда, марксизм заглянул в достаточно тонкие процессы, описание которых, предложенное в этой традиции, определило наши последующие трактовки таких понятий, как процесс, производство, отчуждение и деятельность.
Начнем с того, что сам Маркс прибегает к описанию и осмыслению труда в ответ на особенность человека - чувствовать опредмеченно. Здесь еще сохранился гегелевский дух марксизма. «Чувственность человека, - пишет Маркс в рукописях 1844 года, - есть предметное освоение мира», стало быть, уже на этапе ощущений или, как выражается Маркс вслед за Фейербахом, в самих наших «чувственных силах» мы уже начинаем предметное освоение мира [1, с. 123]. Глаз астронома видит по-другому, нежели глаз минералога. Да, да, важна и про-
фессия укоренившегося в труде. Ухо, чувственно настроенное игрой на виолончели, будет ощущать шум ветра иначе, нежели ухо повара или ткача. Сама ненависть или любовь, то и дело соединяющие людские тела, перенастраивает наше ощущение мира настолько, что ты бываешь готов либо обнять всех, либо всех уничтожить. За этим, по Марксу, скрывается предметная или, точнее, практическая сущность ощущений. Их непосредственная, «конкретная» (в смысле опять же гегелевском) сущность. Наши чувства невозможны без материи мира, без ощущений, но и наши ощущения никогда не нейтральны по отношению к материальному миру. Они являются практической формой его освоения, переработки. Труд - это всестороннее погружение в мир, и поэтому он не может не быть предметен.
Из этого понимания чувств следует и марксистская трактовка труда. Труд предметен, процессуален, структурно выражает общественные отношения [1, с. 33-37]. Нет реальных чувств без практической деятельности - из этого понятен и статус «всемогущества» и «всепо-средничества», которыми ранний Маркс наделяет деньги, вглядываясь в их суть как осуществленной мощи человечества [1, с. 146-151]. Так или иначе, без практической деятельности никакое чувство не способно реализоваться. Именно в труде человеческие чувства достигают своей подлинной конкретности, объективируются в деятельности. И поэтому труд не может не олицетворять собой и структурного момента. Труд есть зеркало общественных отношений. В процессе труда реализуются все цепочки общественных связей. Связей, без которых индивид не будет индивидом, не сможет быть произведен в качестве человека «в себе и для себя». Всякий индивид есть продукт общественного развития, именно с этим положением связана марксовская критика Штирнера [2, с. 172-180]. Из этого же положения вытекает и тезис об обобществленном характере человеческой свободы. Невозможно, чтобы свобода была уделом одиночки. Невозможно освободить индивида, не переработав при этом всю ткань общественных отношений, в которые он включен, чьей объективацией, по сути, такой индивид и является.
Именно поэтому труд как структура общественных связей не может не быть пересобран в русле задачи освобождения человека, а эту задачу с самых ранних своих произведений Маркс ставит во главу угла. Раскрытию структурного момента в труде сопутствуют у Маркса два ключевых понятия: прибавочная стоимость (присвоение которой капиталистом есть эксплуатация) и отчуждение (расчеловечивание человека в процессе капиталистического способа производства). Из них мы и будем исходить в последующей экспозиции взаимосвязи труда и современного искусства.
В марксизме отчуждение понимается через удержание изначальной взаимосвязи между трудом и чувственностью человека. Речь идет о том, как через отчуждение товара и собственной деятельности в труде происходит отодвигание человека от своей собственной сущности -свободного, разумного и полноценно пребывающего в мире существа. Рационализация и аналитическое понимание мира возвращается к человеку через выхолащивание его сущности в эксплуататорском труде. Рабочий постепенно теряет все функции активно действующего существа и становится биологическим приспособлением, производственной силой, и в какой-то существенной мере придатком механизма производства. Становится частью конвейерной схемы, все больше рационализирующей труд, изгоняющей из него остатки свободной чувственности. Автоматизация процесса оборачивается автоматизацией сущности. Общественный человек капиталистического способа производства становится обезличенной единицей, запертой внутри производственной цепочки. Происходит автоматизация чувственности: из всех окон, открытых нам в наших «чувственных силах» оказывается доступным только одно, владение и использование [1, с. 120-123]. Через отчуждение сам человек становится вещью, на новом витке произ-
водственной эволюции он окончательно теряет собственное, выхолащивается и становится товаром, производящим другой товар в рамках автоматизированной схемы.
С этим как с проблемой и сталкивается концепция творческого труда. Здесь целью марксистской парадигмы становится реабилитация чувственности человека через переосмысление его роли в труде. Через последовательную эмансипацию и возвращение ему всех его человеческих чувств и свойств в новых условиях. Контроль над собственностью, над рабочим временем и над условиями бытия собственного тела становится основным путем переосмысления сущности человека и путем преодоления отчуждения. Необходим чувственный труд, возвращение чувствам человека полноты их контакта с миром, перенасыщение перцепции и аффектаций все новыми и новыми возможностями - расширение возможностей чувствовать. И здесь на передний план выступает искусство. Искусство, разворачивающееся в перцептивно-аффективной сфере, позволяет по-новому пересобрать отношения человека с миром. Труд становится не только непроизводительным - не нацеленным на производство товара и собственности, но через это размыкающим цепочку капитализирования. Труд человека обретает другой онтический формат - становится заботой по преодолению ставшего.
Цепочки возникновения отчуждения пролегают через изобретение собственности там, где до этого простиралась многообразная сеть «живой органической ткани мира». Отчужденный труд рассекает эту живую на готовые блоки ресурсов, которые затем могут быть присвоены и капитализировано. Эмансипация в чувственном труде сфокусирована на обратном размыкании этих «ресурсных» блоков переконвертации, ставшего в становление, на выращивании новых цепочек полноты [3, с. 303-313]. Как правило, на онтологическом уровне такой труд мыслится через выход во внешнее, поиск точки опоры там, где все еще не предрешено, где царствует онтос, где возможна нередуцируемая полнота и вакантность настоящего. Избыточность бытия уже не переводится в переизбыток товаров и безудержное накопление капитала, а перераспределяется внутри чувственного труда. Искусство позволяет по-новому перезавязать старые связи человека с сущим. Революционный посыл марксизма, связанный с преодолением отчуждения в товаре, в вещи, в собственности, в человеке и в конечном счете самого корня отчуждения, ставшего сущего, размыкание его в полноту существования реализуется в искусстве через размыкание ставших вещей как стабильных "упаковок" наших ощущений. Так, мы знаем, что чувствовать, когда перед нами ваза, череп, цветок, река и т.д. Наше восприятие, по сути, представляет собой интеллектуально-чувственную капитализацию мира. Мы все время знаем, с чем имеем дело, вещь должна быть нам знакома, известна и постижима -все эти ее характеристики необходимы нам для того, чтобы воспринимать вещи, других людей и банально ориентироваться в мире. Это присутственный, онтический статус человеческого обналичивания мира. Принципиальным образом этот статус не может быть преодолен, поскольку мы интеллектуальные и чувствующие существа, но есть некоторый зазор, или как выражался Хайдеггер «просвет события» - Ereignis [4, с. 47-119], когда вещь уже дана нам, но еще не обналичена интеллектом в объект, в вещь, в ставшее. Зазор, в котором вещи еще «текут», в котором они еще в строгом смысле не даны нам, хотя уже и вышли в становящееся и воспринимаемое нами бытие. Это зона аффекта, традиционно была очень внимательно рассматриваема в рамках изучения процесса нашего познания. Эпистемологический интерес закрепил за аффектом статус «сырого», не до конца апроприированного нашей рассудочной способностью, благодаря которой мы получаем образ мира как понятного, последовательного и познаваемого (Кант). С этой «сырой» зоной начинает работать неклассическое искусство, для которого особый интерес представляет «еще не -» данное и «еще не -» проявленное в ка-
честве поименованного и ставшего, бытие наличного мира вещей. Произведение и сама зона «поэсиса», как ее трактует Хайдеггер (переход к ставшему, к явленному), становится мало исследованным, манящим исследователей и художников пространством еще - не - данного мира. Мира «на подходе» [5, с. 65-69], в котором возможна вариативность как данности вещей, так и нашего собственного присутствия, нашей идентичности. С этого момента основной заботой искусства становится не-производство «произведений» в качестве совершенных вещей, облаченной в вещность «красоты» и подобия. Главным исследовательским инструментом художника становится бесконечное расширение этой зоны неоднозначности приграничного не- (не-данного, не-созданного, не-явного). По сути своей такого рода искусство становится обратной, эмансипирующей декапитализацей мира.
Основными инструментами такой декапитализации в искусстве становятся различные техники достижения неоднозначности в восприятии вещей и явлений, различные способы удлинения зоны «сырого» аффекта. Для произведения искусства в этом онтологическом треке становится важным не быть однозначно опознаваемым и узнаваемым в качестве определенной вещи или явления. Инструменты: нефигуративность, перформативность, ирония, смена контекста. Эти инструменты не позволяют однозначно и с быстротой молнии «пригвоздить к бытию» то или иное произведение искусства. По сути дела, эти техники, взятые в процессуальности, сами становятся произведениями. Художник как онтолог осуществляет свою работу в зоне еще не готового бытия, вместе с тем расширяя свое присутствие до пограничности, на встречу с еще не ставшим миром. В связи с этим появляются в его арсенале совершенно новые инструменты, приходящие на смену уподоблению, похожести, возвышенному и прекрасному - инструменты, с помощью которых вещь удерживается в зоне размыкания, останавливается и затормаживается на подходе, а человеческое восприятие учится работать с еще не готовыми «сырыми» феноменами. Теми вещами и явлениями, у которых еще нет имени и по отношению к которым сведение их (и «сведение» в смысле Латура в том числе) к уже известному и уже отработанным способам чувствовать и пользоваться чувствами становится нерелевантным.
Эпистемологической основой для подобных экспериментов в искусстве оказывается кантовское определение аффекта и работа с зоной присвоения «сырых» аффектаций. Мы в своих работах называем эту группу механизмов «внешними априори», употребляя эту непривычную для априорного характеристику во вполне каноническом смысле. Внешними априори мы называем механизмы, позволяющие вывести проработку аффектов из зоны действия трансцендентальной субъективности. Вернуть внешнему его юмовский статус, от которого Кант отступает для того, чтобы исследовать зону рассудочности и определяемых рассудком зон упорядоченности опыта. Например, к подобного рода механизмам относится возможность перекалибровки наших ощущений, с тем, чтобы мы обрели аффекты там, где до этого наши функции их апроприации не срабатывали. Описывая работу этого механизма, Кант приводит в пример действие магнитной силы. Магнитные опилки располагаются по линиям действия этой силы, мы саму эту силу не улавливаем, так настроены наши ощущения, но видим результат действия этой силы. Искусство, а в особенности экспериментальное искусство, способно разворачивать обнаруженные Кантом генетические последовательности опыта (антиципации восприятия, аналогии опыта) [6, с. 145-185] как бы «в обратную сторону», для того чтобы мы могли расширить зону наших ощущений в сторону «сырых» аффектов и получить возможность чувствовать там, где наши чувства еще не до конца настроены рассудком. Так, возвращаясь к профессиям, ухо музыканта, играющего на виолончели или флейте, способно различать дробные доли тона, которые ухо неподготовленного субъекта восприятия улавливать не
способно. Таким же образом зрительная чуткость мастера, который многократно (сотни, тысячи раз) смешивает цвета на палитре, способна различать десятки оттенков «бежевого» или «белого» цвета. Для такого рода настроенной чувственности банальные именования «ставшего» цвета уже становятся приблизительными. Используя эти возможности расширения нашей аффективной способности, способности «достраивать ощущения» там и туда, где их еще не было, работает экспериментальное искусство, например в электронно-шумовой авангардной музыке и нойзе [7, с. 112-122]. Интрига в подобного рода музицировании или даже просто в практиках звукоизвлечения (куда можно добавить и нойз-поэзию) состоит в слышании «немузыкальных» «сырых» и неподготовленных для нормализованного слушания звуков. Возможно, даже сам термин «звук» или «звучание» для некоторых из таких пороговых аффектаций может использоваться весьма условно.
Приостановка ставшего, заглядывание в еще не-присутствие и выращивание ощущений в зонах экспериментального искусства становятся возможными благодаря источнику аффекта -произведению искусства.
Искусство и нематериальный труд
Произведение искусства представляет собой артефакт, продукт труда художника. На протяжении почти всего времени существования искусства труд художника был ручным, а значит, продукт такого труда был не только уникальным, но и материальным. Между телом художника и произведением всегда существовала связь: специфика художественного труда, по словам Бориса Гройса, состояла в том, что он считался неотчуждаемым, в отличие от отчуждаемого индустриального труда, который не создает видимых связей между телом рабочего и промышленным продуктом [8, с. 245]. Но в искусстве неклассическом, в искусстве авангарда, связь между телом художника и произведением рвется. Точкой разрыва, радикальным образом изменившей существующие представления о труде художника стал реди-мейд (англ. ready-made - готовый объект) Марселя Дюшана. Этим термином (отсылающим к магазину готового платья (англ. ready-made clothes) с его главной проблемой - проблемой выбора) М. Дюшан обозначил предмет массового производства, который, будучи вырванным из привычного для него контекста, по воле художника получает статус произведения искусства. Ре-ди-мейд как объект, выбранный художником на роль произведения искусства, по сути своей не является ни тем, ни другим. Это «не-искусство» и «не-произведение».
Предложив рассматривать в качестве произведения искусства объект, к созданию которого сам художник не имел никакого отношения, Марсель Дюшан совершил настоящую революцию не только в искусстве, но и, как выяснится позже, в труде, причем в самых разнообразных его изводах: в художественном и производственном. По словам самого Дюшана, которые приводит Маурицио Лаццарато в своей книге «Марсель Дюшан и отказ трудиться», реди-мейд - это «произведение без создавшего его художника» [9, с. 47]. Одним жестом - изменением контекста восприятия - Дюшан отменяет все существовавшие прежде дефиниции искусства, а заодно и ставит проблему демаркации вещи и произведения искусства. Он, а вслед за ним и его многочисленные последователи, представляющие различные течения (поп-арт, минимализм, концептуализм) и практики искусства (инсталляция, хеппенинг, перформанс и т.д.), отказываются от формата произведения как артефакта, представляющего собой продукт художественного производства. На протяжении более полувека философия искусства пыталась отрефлексировать этот жест художника, результатом чего явилось переопределение искусства и создание нового языка его описания.
Реди-мейд представляет собой модель изменения не только самого способа производства искусства, но и понимания того, что такое искусство [10, с. 24-47], ведь после Дюшана стало возможным идентифицировать как произведение искусства любой объект, любое действие, любую ситуацию, то есть границы искусства оказались сняты, как и критерии художественности. Отныне артефакт не обязан быть рукотворным, художник может поступить подобно Дю-шану: просто выбрать любой объект и представить публике в качестве произведения искусства. Главное - заручиться поддержкой художественных институтов, легитимизирующих в конечном счете этот его статус. По словам Б.Гройса, «в современном искусстве момент творчества зачастую совпадает с моментом выбора <...> начиная с Дюшана, выбор произведения искусства стал приравниваться к его созданию» [8, с. 144]. Иначе говоря, выбор и подпись художника могут превратить любую тыкву в карету.
Несомненно, что реди-мейды Дюшана изменили представления о труде художника. Вопрос только в том, каким образом. Реди-мейд - это продукт материального или нематериального труда? Мы рассмотрим эту проблему с нескольких точек зрения. Большинство исследователей связывают реди-мейд с нематериальным трудом. И действительно, вырвав объекты из жизненного мира и возведя их в статус произведения искусства, Дюшан тем самым изгоняет «из понятия искусства все элементы мастерства и ручной работы» [11, с. 36]. Этот отказ от работы, по сути, дематериализацию труда, сам художник объяснял банально, собственной ленью, которую он рассматривал как своеобразную художественную стратегию: «. я горжусь тем, что восславил в искусстве лень» [9, с. 15]. Любопытно, что К. Малевич в своей статье «Лень как действительная истина человечества» (1921) также рассуждает о труде в терминах «каторги» и рассматривает лень как благодать. Симптоматично, что оба художника - и Малевич, и Дюшан - были авторами произведений, которые Т. де Дюв называл парадигматическими, то есть задающими новую парадигму искусства.
Но высказывание М. Дюшана означает нечто большее, нежели простое нежелание трудиться из-за природной лени (пусть и подкрепленное для самооправдания избранными тезисами последователей Маркса). Так, в тексте Поля Лафарга «Право на лень», который, по его собственным словам, Дюшан перечитывал неоднократно, борьба рабочих за право на труд квалифицируется как позор: надо не навязывать труд, а запрещать его [12].
В то же время М. Лаццарато отмечает, что «праздная активность» Дюшана имеет гораздо более глубокий смысл, она «допускает двойное прочтение: это и критика социоэкономиче-ской области, и "философская" категория, которая, переосмысляя действие, время и субъективность, открывает в бытии новые измерения существования и доселе неизвестные формы жизни» [9, с. 25]. В этом смысле новая субъективность Дюшана означает работу над собой, «ибо лень - это иной способ осваивать время и мир» [9, с. 25], то есть в этом случае труд переходит в новое измерение, не материальное, но экзистенциальное.
По мнению Лаццарато, Дюшан «позволяет осмыслить и претворить в жизнь «отказ работать» исходя из этико-политического принципа, не признающего труд. Так он выводит нас из заколдованного круга производства, производительности и производительных сил» [9, с. 16]. Отвергая существующую антропологию труда, Дюшан представляет новую антропологию и иную этику, расшатывающую идентичность «производителей». По сути, одним из оснований его лени является протест против условий существования при капитализме, ведь, по словам Лафарга, «в капиталистическом обществе труд есть причина духовного вырождения» [12, с. 3]. «Право на лень» в этом контексте означает концептуальное несогласие с необходимостью трудиться ради заработка, с неизбежностью становясь при этом частью рыночных отношений.
Если для Маркса собственность - это овеществленный труд, то «лень и праздность» Дюшана (отвергающего не только труд, но и связанные с ним формы социального поведения, обусловленные капиталистическим обществом), представляют собой пассивную форму борьбы с собственностью. Не создающий артефакты, а апроприирующий их «не-художник» Дюшана не имеет ничего общего с сакральностью фигуры художника-творца, создающего в процессе трудовой деятельности уникальное произведение, которое неминуемо окажется на рынке.
Будучи продуктом человеческого труда, произведение искусства втянуто в общественные отношения, в том числе экономические. Карл Маркс рассматривал писателя как «производительного работника» не потому, что тот производит идеи, а потому, что он обогащает книгопродавца, издающего его сочинения, и в этом отношении писатель является наемным работником. Произведение искусства - это не только артефакт, но еще и товар, являющийся частью рыночных отношений, которые в свою очередь оказывают влияние на художника. В этом контексте отказ Дюшана от художественного труда означал протест против всей системы рыночных отношений, в которые оказалось втянутым искусство. Но попытки художников освободиться от давления рынка всегда имели временный успех. Начиная с дадаистов, с их демонстративно «нерыночными» произведениями, в искусстве возникает множество новых видов и практик такого рода (инсталляция, боди-арт, хеппенинг, перформанс и т.д.). Но в конечном счете рынок апроприировал даже самое, казалось бы, «нерыночное» искусство, включая скандально знаменитый «Фонтан» Дюшана, несколько реплик которого художник подписал с целью последующей их продажи. Момент неловкий, ведь тем самым Дюшан вынужденно признал как утопичность идеи победы искусства над рынком, так и невозможность полного отказа от традиционных форм художественного труда и перевода его из материального измерения в нематериальное. Тем не менее попытку такого рода он предпринял.
Дилемму «эмансипация труда/эмансипация посредством труда» Дюшан решает принципиальным отказом от материального труда, иначе говоря, «эмансипацией от труда» посредством перевода его в нематериальное измерение. Это позволяет Паскалю Гилену определить Дюшана как «работника нематериального свойства» [13]. Новый формат художественного труда, возникший в творчестве М. Дюшана, окажет впоследствии влияние как на искусство, так и на социально-экономическую сферу.
Одним из следствий, вытекающих из идеи нематериального труда М. Дюшана, является процесс дематериализации искусства, описанный Л. Липпард. Она отмечает, что художники утрачивают интерес к воплощению своих замыслов и делегируют эту некогда имманентную составляющую художественного творчества другим людям, не имеющим к искусству никакого отношения. Одним из следствий этого является возникновение в искусстве концепта пустоты. Перечень проектов дематериализованного искусства, составленный Н. Молоком, демонстрирует, по его мнению, то, как искусство «трансформировалось в постфордистскую и институциональную критику - в искусство постработы» [14, с. 232]. Осуществленный Дюшаном отказ от материального труда в искусстве предвосхитил будущие дискуссии о нематериальном труде в условиях неолиберального капитализма, ведущиеся постопераистами. Гилен, рассматривающий современное искусство в качестве «социальной лабораторией для нематериального труда» [13, с. 37], связывает его с постфордизмом. Постфордистская трудовая этика, по его мнению, зарождается в социальной структуре раннего модернизма, и искусство имеет непосредственное отношение к ее возникновению.
Предложив новый формат труда - нематериальный, - сделал ли Дюшан художников свободными? Б. Гройс считает, что нет, напротив, дюшановская революция не освобождает пост-
дюшановских художников от труда, а ведет к их пролетаризации, так как отказ от неотчуждаемого труда возвращает их в ситуацию использования отчужденного ручного труда - переноса неких материальных объектов из внешнего пространства в художественное и наоборот [8, с. 250] и в этом смысле отчужденный художественный труд становится просто отчужденным ручным трудом по транспортировке объектов. На самом деле художники сегодня относятся не столько к пролетариату, сколько к прекариату и живут от проекта до проекта. При этом, если современный Дюшану фордизм втягивал в процесс труда прежде всего тело, чему художник оказывал сопротивление, то постфордизм вовлекает в процесс труда и душу, задавая тем самым новые формы отчуждения. Не менее скептично Гройс относится и к нематериальному труду, полагая, что труд всегда материален, так как он производит материальные объекты, которые можно продать, и не важно, идет ли речь о текстах, математических формулах, компьютерных программах и т. д. По его мнению, художник-авангардист вовсе не отказывается от труда, просто он переносит внимание зрителя с собственного труда на труд многочисленных других - тех, кто произвел объект, обустроил выставочное пространство. Не меньше труда инвестировано и в «виртуальные» проекты современного искусства, для которых требуются не только компьютерные программы, но и соответствующее оборудование [15].
Практически одновременно с экспериментами М. Дюшана в нашей стране возникает производственное искусство, теоретики которого предложили собственную концепцию труда. В «очеловеченном», улучшенном, облагороженном виде фордизм находит отражение в производственном искусстве, задача которого - создание не безликой «вещи-товара», а вещи, которая станет пользователю «товарищем» [16].
Дюшановская «эмансипация от труда» не является эмансипацией в полном смысле слова и не делает художника свободным. В марксистской перспективе свобода - это вообще не индивидуалистический проект: коллективные настройки важнее индивидуальных. Человек связан общественными отношениями и зависит от них, поэтому нужно формировать сами общественные отношения, оформлять социальное наилучшим образом. Иными словами, в иерар-хичном обществе, наполненном предрассудками, насилием и эксплуатацией, мое частное освобождение от какой-либо зависимости ничего не изменит, нужно изменять сами настройки социального. Именно в этом и состоит задача производственного искусства - стать оформителями самой ткани социального, в которую вплетены индивиды. Искусство становится не сферой досуга или эстетики, но сферой инженерии.
Социальные стратегии производственного искусства
Борис Арватов в своем манифесте «Искусство и производство» (1926) критикует стихийную организацию социальной жизни в буржуазной культуре. Социальное складывается как бы само собой, под воздействием случайных факторов. Отсюда задача, которую он ставит, -осознанное конструирование социального, и здесь востребованы художники не как эстетики, но как технологи, владеющие приемами по изменению реальности.
Арватов критикует «чистое» искусство, оторванное от жизни и от утилитарного смысла, также он критикует индивидуализм буржуазного художника, транслирующего искусство из себя, вне связи с социальным. Согласно Арватову, искусство всегда, в любой период, связано с изменением социального, однако, как правило, это не осознается. Более того, идеологически искусство понимается в отрыве от социального, как некая сфера эстетического эскапизма. Для Арватова важно стирание грани между художественным и социальным. В этом смысле любая художественная задача становится производственной. И наоборот - социальная проблема
становится вызовом для художников. «...следует рассматривать искусство, как высший тип, как максимально квалифицированную организацию в каждой данной сфере его применения, в каждой данной области общесоциального строительства» [17, с. 127].
Особое место в тексте занимает критика эстетизации, «фетишизма» эстетических приемов, материалов, форм, задач. Так, эстетизация материала, согласно Арватову, приводит к ограниченному набору подходящего для искусства материала: хрусталь, шелк, бархат, бронза, мрамор. Все это некие материалы «роскоши», они сохраняют рамочность эстетики буржуазного, в то время как можно использовать «всякий материал»: «железо и алюминий», «шумы в музыке» [17, с. 128].
В эстетизации искусства Арватов видит отсталость и фетишизированность. Новое пролетарское искусство должно быть «электрифицировано» - это вообще центральная метафора раннего советского времени. Так, Гастев, например, тоже говорит об электрификации нового человека. Для Арватова электрификация - это «инженеризм художественного труда», художник здесь является техником, решающим конкретные производственные задачи, а не «свободным» творцом, который придумывает нечто, по сути, бесполезное.
«Фетишизируя» эстетическое, мы видим искусство только там, где есть стандартный набор фетишей - материалов, сюжетов, форм. В то время как новая пролетарская оптика позволяет видеть искусство в любых формах жизни и тем самым сознательно участвовать в улучшении жизни. То есть задача художника - не «украшение», «роскошь» или «развлечение» [17, с. 133], но социальная инженерия, причем высшей квалификации.
Иррационализация, мистификация искусства в буржуазной культуре, привязка к вдохновению и личности художника-творца - этому Арватов противопоставляет этому научность и рациональность искусства, коллективы художников, изучение художественных приемов, а не биографий художников. То есть речь идет о научной организации художественного труда и о необходимости новой педагогики в новых художественных «политехникумах». «Химик-технолог не менее необходим для искусства краски, чем ее конструктор, т.е. художник; инженер-строитель должен заменить архитектора-стилизатора; музыкант должен в первую очередь стать изобретателем не звуковых комбинаций, а звуковых машин; режиссер должен сотрудничать с инструктором физкультуры и психотехником, а поэт с лингвистом» [17, с. 138]. Здесь явно присутствует междисциплинарность, вне-иерархичность, сотрудничество в пику односторонности узкоспециализированного образования. Тем самым новая педагогика ориентирована на возрастающий масштаб широко социализированного нового человека, способного «к дальнейшему развитию в желаемом направлении» [17, с. 138]. Причем это развитие связано с организационной культурой - умением организовывать жизнь в мелочах, исправлять и улучшать то, что обычно принимают за некое естественное положение дел. «Каждый человек должен уметь квалифицированно ходить, говорить, устраивать вокруг себя мир вещей с их качественными свойствами» [17, с. 140]. Стихийную организацию жизни следует максимально заменить сознательной художественной организацией. Это позволит художественно конструировать социальное, тем самым совмещая эти две кажущиеся разъединенными сферы.
Арватов отмечает, что и марксистская теория по инерции разграничивает труд и творчество, в то время как их граница связана с классовым делением общества и фетишизацией. «...Любая область общественной деятельности есть форма деятельности социально-трудовой...» [17, с. 131] Искусство, согласно Арватову, не отражает жизнь, но взаимодействует с ней, восполняя ее недостающие формы, и тем самым изменяет жизнь. То есть искусство всегда было таким инструментом воздействия на социальное, но эта его особенность проявлялась стихийно.
А. Пензин в своей интерпретации Арватова упоминает разделение труда у Маркса на «живой» и «мертвый». Сплетенность труда и творчества у Арватова оказывается живым процессом, связанным с переустройством мира. «...Субъективная составляющая "жизнестрои-тельства" означает нечто близкое к тому, что Маркс называет "живым трудом", то есть с тем аспектом труда, который связан с телом, интеллектом, аффектами и активностью самого рабочего» [17, с. 173].
Дело не в эмансипации от труда, а в том, чтобы наполнить труд жизнью. На это и делает ставку Арватов, используя для этих целей искусство как высшую форму инженерии. Отсюда повышенное внимание к повседневности, работа в «поле», в потоке. Как отмечает И. Чуба-ров, «главным в производственном искусстве были все же не достижения отдельных художников, а само это движение и оригинальная концепция искусства, выросшая из повседневного опыта их работы в производственных мастерских и на фабриках, в учебных заведениях и художественных институциях, остающаяся до сих пор непревзойденной, хотя и дезавуированной искусствоведами, и полузабытая современными художниками» [18].
Заслуга производственников в том, что они отменяют фетишизированную оптику прекрасного, показывают, что у искусства нет границ, нет места вне социального. В отличие от формальных экспериментов модернистов, которые все же оставались в рамках эстетики, пусть и пере-изобретенной, производственники не работают с формой ради нее самой, но только ради прагматических, утилитарных целей. Они предлагают искусству облечься в новый смысл и вступить в новые пределы.
Так, Алексей Гастев, с целью сознательно формировать социальное, создает ЦИТ - Центральный институт труда, где сотрудники занимаются социальным инженеризмом и выработкой «нормалей» социального.
Называя человека «необработанной глыбой», Гастев указывает на то, что и человек пока что формируется стихийно. В этом смысле энергетизация человека - это как научиться ходить заново: и у Арватова, и у Гастева встречается в текстах призыв организовать кажущиеся естественными навыки, такие как ходьба. Научиться ходить, а не бродить [19, с. 52], ходить «квалифицированно» [17, с. 140]. Это не просто метафора, но указание на необходимость тотальной организации жизни - правильно питаться, спать, дышать, работать. Это проект тщательной организации социального, где, к примеру, милиционер становится «дирижером города» и «агентом скорой социально-культурной помощи» [19, с. 64].
Для Гастева в приоритете было не искусство, а системно организованный труд по производству социального - инженерия. «Из этого отнюдь не значит, что я не имею определенных художественных взглядов и методов. Как бы то ни было, в настоящее время я безоглядно ушел в совершенно другую область, и ЦИТ (Центральный институт труда) стал совершенно исключительной полосой жизни, затмевающей все какие бы то ни было начинания, которые приходилось часто бессистемно делать в течение жизни» [19, с. 199]. При этом в литературе, исследующей пролетарскую культуру, Гастев-поэт всегда перевешивает Гастева-организатора труда, в то время как для самого Гастева нет разницы между физическим и умственным трудом - они тесно переплетены.
На примере текстов Арватова и Гастева мы видим явный приоритет социальной инженерии. Тотальный инженеризм как максимально оформленное социальное и сознательное его проектирование. Если Арватов и дает шанс искусству, то только как высшей форме инженерной деятельности, Гастев же принципиально отказывается от особой роли искусства - для него нет ничего важнее инженерии.
Стихийность и неорганизованность жизни - вот на что обращают внимание производственники, подчеркивая тем самым, что мир не является уже готовым и данным, он требует организации и организаторов, которых «безумно мало».
Труд раз-отчуждается через искусство, искусство раз-отчуждается через труд. Труд становится «живым» с помощью искусства, искусство «оживает» через труд, изменяющий мир.
Отчужденный труд расчеловечивает человека, и такое положение дел не может быть некой данностью, с которой необходимо соотнестись. Нужно двигаться к живому труду, который не отменяет человека в процессе производства, но, наоборот, способствует раскрытию в нем человеческого. Искусство, которое делает попытку реабилитировать лень и сформировать не-рыночные отношения, лишь на краткое время оказывается успешным в возвращении человеку человеческого. Так, оказывается, что творческий труд перестает быть ресурсом для дека-питализации и преодоления отчуждения, напротив - он становится трудом отчужденным.
Капиталистическая матрица оказывается тотальной, поэтому внутри этой модели невозможно эмансипироваться. Иными словами - капитализм минимизирует время жизни живого труда, выхолащивая любую творческую активность. Отсюда продуктивным представляется ход в сторону советских исследований социологии искусства, в частности производственного искусства Арватова. По сути, Арватову удается сформулировать то, что вне осознанного конструирования социального невозможно жить хорошей жизнью - частные проекты, художественный эскапизм - все это не поможет. Теодор Адорно сформулирует это уже в 60-е годы: «...в неправильной жизни не может быть и жизни правильной» [20, с. 191]. То есть нужно участвовать в оформлении жизни, а не просто жить этой жизнью, приспосабливаясь к ней. Отказываясь от стихийности социального, художник становится инженером социального, актором, а не реципиентом.
Движение от труда к искусству и обратно - это не просто метафора, но описание маятникового пути оживления труда и человека.
Список литературы
1. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 42. - М.: Изд-во полит. лит., 1975.
2. Маркс К., Энгельс Ф. Сочинения. Т. 3. - М.: Политиздат, 1955.
3. Преображенский Г.М. О понятии «эмансипация» в ранних работах К. Маркса // Граж-даногенез в России. Кн. 1. - Брянск, 2009.
4. Хайдеггер М. Работы и размышления разных лет / пер. А.В. Михайлова. - М.: Гнозис,
1993.
5. Нанси Ж.-Л. Corpus. - М.: Ад Маргинем, 1999.
6. Кант И. Критика чистого разума (Сер. Философское наследие). - М.: Мысль, 1994.
7. Долар М. Голос и ничего больше / пер. с англ. А. Красовец; предисл. В. Мазина. -СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2018.
8. Гройс Б. Политика поэтики. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2013.
9. Лаццарато М. Марсель Дюшан и отказ трудиться / пер. с фр. Д. Л. Савосина. - М.: Grundrisse, 2017.
10. Дюв Т. де. Артефакт / пер. с фр. П.Арсеньева // Транслит. - 2015. - № 17.
11. Данто А. Что такое искусство / пер. с англ. Е. Куровой. - М.: Ад Маргинем Пресс,
2018.
12. Лафарг П. Право на лень. Религия капитала / пер. с фр. - М.: URSS, 2017.
13. Гилен П. Бормотание художественного множества. Глобальное искусство политика и постфордизм / пер. с фр. М.Л. Табенкина. - М.: Ад Маргинем Пресс, 2015.
14. Молок Н. Анаморфозы реди-мейда: Дюшан, Пиранези и искусство постработы // Искусствознание. - 2019. - № 4. - С. 214-255.
15. Гройс Б. Глядя на труд другого / пер. с нем. А. Фоменко // Художественный журнал. -2007. - № 64. - С. 82-88.
16. Деготь Е. От товарища к товарищу: к эстетике нерыночного предмета // Логос. -2005. - № 5 (50). - С. 201-210.
17. Арватов Б. Искусство и производство: сб. ст. - М.: V-A-C press, 2018.
18. Чубаров И. Продукционизм: искусство революции, или Дизайн для пролетариата [Электронный ресурс]. - URL: https://chtodelat.org (дата обращения: 25.06.2022).
19. Гастев А.К. Как надо работать. - М.: Экономика, 1972.
20. Адорно Т. Проблемы философии морали / пер. с нем. М.Л. Хорькова. - М.: Республика, 2000.
References
1. Marx K., Engels F. Sochineniia [Works]. Moscow, Izdatel'stvo politicheskoi literatury, 1975, vol. 42.
2. Marx K., Engels F. Sochineniia [Works]. Moscow, Politizdat, 1955, vol. 3.
3. Preobrazhensky G.M. O poniatii «emansipatsiia» v rannikh rabotakh K. Marksa [On the concept of "emancipation" in the early works of K. Marx]. Grazhdanogenez v Rossii. Briansk, book 1, 2009.
4. Heidegger M. Raboty i razmyshleniia raznykh let [Works and reflections of different years]. Moscow, Gnozis, 1993.
5. Nancy J.-L. Corpus [Corpus]. Moscow, Ad Marginem, 1999.
6. Kant I. Kritika chistogo razuma [Critique of Pure Reason]. Moscow, Mysl',1994.
7. Dolar M. Golos i nichego bol'she [Voice and nothing else]. Saint Petersburg, Izdatel'stvo Ivana Limbakha, 2018.
8. Groys B. Politika poetiki [Politics of Poetics]. Moscow, Ad Marginem Press, 2013.
9. Lazzarato M. Marsel' Diushan i otkaz trudit'sia [Marcel Duchamp and refusal to work]. Moscow, Grundrisse, 2017.
10. Duve T. de. Artefakt [Artifact]. Translit, 2015, no. 17.
11. Danto A. Chto takoe iskusstvo [What is art]. Moscow, Ad Marginem Press, 2018.
12. Lafargue P. Pravo na len'. Religiia kapitala [The right to laziness. The religion of capital]. Moscow, URSS, 2017.
13. Gielen P. Bormotanie khudozhestvennogo mnozhestva. Global'noe iskusstvo politika i postfordizm [The mumbling of artistic multitude. Global art politics and postfordism]. Moscow, Ad Marginem Press, 2015.
14. Molok N. Anamorfozy redi-meida: Diushan, Piranezi i iskusstvo postraboty [Ready-made anamorphoses: Duchamp, Piranesi and the art of post-work]. Iskusstvoznanie, 2019, no. 4, pp. 214-255.
15. Groys B. Gliadia na trud drugogo [Looking at the work of another]. Khudozhestvennyi Zhurnal, 2007, no. 64, pp. 82-88.
16. Degot E. Ot tovarishcha k tovarishchu: k estetike nerynochnogo predmeta [From comrade to comrade: to the aesthetics of a non-market object]. Logos, no. 5 (50), 2005, pp. 201-210.
17. Arvatov B. Iskusstvo i proizvodstvo [Art and production]. Sbornik statei. Moscow, V-A-C press, 2018.
18. Chubarov I. Produktsionizm: iskusstvo revoliutsii ili dizain dlia proletariata [Productionism: the art of revolution or design for the proletariat], available at: https://chtodelat.org (accessed 25 June 2022).
19. Gastev A.K. Kak nado rabotat' [How to work]. Moscow, Ekonomika, 1972.
20. Adorno T. Problemy filosofii morali [Problems of moral philosophy]. Moscow, Respublika, 2000.
