CC BY
9muzyikalnoy nivy [Toilers of a musical field], Novosibirsk, Russia, pp. 13-18.
3. Raaben, L. N. (1998), O duhovnom renessanse v russkoy muzyike 1960-80-h godov [About the spiritual Renaissance in the Russian music of the 1960-80th years], Blanka, Boyanyich, Sanct-Peterburg, Russia.
4. Tosin, S. G. (2004), Sem semerok. Avtoocherk [Seven seven times. Autosketch], Novosibisrk, Russia.
5. Deti vyidryi — monumentalnoe tvorenie Vladimira Martyinova. 24.11.2010, available at: https:// tikultura.ru/article/show/article_ id/16525/ (Accessed 22 January 2018).
© Пчелинцев А. В., 2018 УДК 781.6
ОТ ТЕХНИКИ ПАРОДИИ К КОЛЛАЖНОЙ ПОЛИСТИЛИСТИКЕ: К ВОПРОСУ О КОМПОЗИЦИОННЫХ МЕТОДАХ АРАНЖИРОВКИ В ТВОРЧЕСТВЕ АНСАМБЛЯ «ТЕРЕМ-КВАРТЕТ.»
В статье исследуются композиционные методы аранжировки в творчестве ансамбля «Терем-квартет». Подчеркивается взаимосвязь аранжировок, обладающих признаками полистилистики коллажного типа, с принципами киномонтажа. Основой метода служит жанровое цитирование.
Ключевые слова: ансамбль «Терем-квартет», аранжировка, жанровое цитирование, коллаж, полистилистика
Методы трансформации заимствованного первоисточника в форме аранжировки, транскрипции, обработки, имеют длительную историю, начиная с инструментальных вариантов песен в творчестве труверов и мейстерзингеров или, например, переложений для лютни хоров и мадригалов XI века. Остановить этот процесс невозможно, так как в истории мировой музыкальной культуры создано и постоянно создается огромное количество творческих работ, основанных на трансформации существующих образцов, сущность которой — их преподнесение в новом освещении. Глубина преобразований может быть совершенно различной, независимо от того, что, по классификации Б. Бородина, получается в результате — «интерпретирующая трансформация» [1] или «техническая трансформация» (см. классификацию Б. Бородина [1]). Нередко степень модификаций первоисточника определяется инструментарием — его темброво-регистровыми, фактурными, динамическими или артикуляционными возможностями, а не только художественными задачами. Плодородным полем для создания многочисленных творческих работ в сфере аранжировок, транскрипций, переложений, обработок стало ансамблевое исполнительство на народных инструментах.
Уникальный образец в этой сфере представляет собой творчество ансамбля «Терем-квартет», своеобразный феномен коллективного творчества. Автором здесь является сам коллектив из четырех человек, что зарегистрировано авторским правом под одноименным названием. Композиционный метод аранжировок ансамбля заключается
в заимствовании фрагментов известных музыкальных произведений и подчинении логики их взаимодействия собственным художественным целям. Цитаты из Баха или Моцарта наделяются в аранжировках «Терем-квартета» совсем иным смыслом в сравнении с тем, который вкладывали в свои сочинения великие мастера. Оперируя фрагментами первоисточников, «Терем-квартет» использует их как исходный материал для создания музыкальных композиций, наделенных иным содержанием и представляющих собой органичное целое. В соответствии с художественными воззрениями ансамбля, трансформация известных музыкальных тем призвана акцентировать их внутреннюю связь с русской музыкальной культурой. «...Совершенно неважно, тем более при современных коммуникациях, что это чья-то музыка. Она вся уже интернациональна. Для нас особенно дороги "Русские страдания по токкате и фуге ре-минор Баха" — самое показательное в этом смысле наше произведение. Это как бы хирургическое препарирование фуги с целью ее нового видения и прочтения материала гениальной классики современным языком, возможным для наших инструментов. И мы, как русские люди с особым менталитетом, делаем это по-своему. И тогда возникает столкновение той бездонной глубины, которой наполнена музыка Баха, с тем, как мы ее понимаем, видим и слышим <...>. Мы, музыканты "Терема", играем не на органе, а на своих инструментах, и пробуем по-своему говорить со слушателем, с его культурной памятью именно об этой музыке» [5, с. 36].
Сами участники ансамбля характеризуют творческий метод «Терема» как музыкальное пересмешничество, близкое традициям русских скоморохов, и не считают свои аранжировки музыкальными пародиями. Жонглирование различными стилями и жанрами дает многосоставный стилевой сплав, «круто замешанный на фонтанирующем остроумии и пародии, скрещивание русской народной песни с европейской традицией, попурри на темы популярной классики вперемешку с советской песней и Чайковским» [4].
Вместе с тем, этот стилевой сплав имеет вполне объяснимую природу и ведет свое происхождение от техники пародии, нашедшей распространение в ХУ-ХУШ веках и предполагавшей заимствование музыкального материала. В условиях предельной поляризации процессов во всех сферах музыкальной деятельности, появления в новейшей музыке радикальных проявлений массовой культуры, таких как китч, композиционный метод «Терем-квартета» уже не вызывает «культурный шок» у академической публики. Можно по-разному относиться к китчу — «как к отбросу высокой культуры или как к ее продолжению» [2, с. 24]. В любом случае, музыкантам «Терем-квартета» удалось найти метод работы с не предназначенным для исполнения на народных инструментах музыкальным материалом через искрометный юмор и безграничную изобретательность при цитировании классической музыки, «.. .создавая причудливый коктейль из кусочков хрестоматийных произведений и превращая их в нечто совершенно свое, новое и оригинальное» [5, с. 34].
Композиционные приемы, при помощи которых созданы аранжировки ансамбля, можно условно разделить на две группы. Первую составляют композиции, представляющие собой переложения классической музыки без какого-либо существенного вторжения в их музыкальное содержание, без включения квазиимпровизационных интонаций в джазовом стиле или народном духе. Показательным в этом смысле образцом является переложение Арии № 5 из «Бразильских бахиан» Э. Вила-Лобоса. За основу была взята оригинальная версия сочинения для меццо-сопрано соло и ансамбля виолончелей. Однако это не буквальное переложение авторского текста, где роль солирующего голоса и сопровождающих голосов теперь исполняют малая домра, домра-альт, баян и контрабас-балалайка. Новой оказывается не только звуковая среда, в которую погружен первоисточник. Значительному обновлению подверглись как фактура, так и драматургический замысел Арии в целом. Это сказывается уже во вступлении: равномерным фигурациям баховско-
го типа у виолончелей divisi pizzicato в оригинале пьесы, от которых остается лишь интонационное зерно, здесь противопоставлено антифонное звучание взрывных кластеров баяна и следующего за ними короткого диалога-размышления домр. Трансформации подверглась и фактура сопровождения первого проведения темы. От испанского колорита синкопированных фигур и общей непрерывности движения не остается ни следа: смещение эмоционального акцента в сторону большей драматизации достигнуто в аранжировке «Терем-квартета» сменой линеарного типа фактуры сопровождающих голосов на лапидарные фигуры гармонической вертикали, создающей впечатление мрачного шествия. На взрывных контрастах tutti fortissimo и ответах баяна pianissimo, вносящих в авторский замысел драматический накал, построена вторая часть темы (ц. 1), и это внутреннее накопление энергии выливается в бурный поток фигураций сопровождения в репризе темы (a tempo). Средняя часть Арии также подвергнута трансформациям фактуры, динамического и образного плана: кульминационное проведение (Grandioso) подготавливается в аранжировке «Терем-квартета» фразами короткого дыхания с краткими смысловыми остановками в конце каждой, с постепенным нагнетанием динамики на фоне некоторой (в сравнении с авторским замыслом) утрированности эмоционального высказывания. Достаточно тонко выстроена реприза формы. Здесь на первый план выходит филигранная ритмизация арпеджированных фигур сопровождения, выполненная особым приемом — полуприжатием струн, дающим особый колористический эффект: в нем ударность преобладает над звуко-высотностью.
Вторую группу составляют аранжировки, основанные на технике цитирования образцов классической музыки с включением в них фрагментов в джазовой манере, русских народных песен и прочих стилистически чуждых первоисточнику образований. Понятно, что стоящая за этим музыкальная эксцентрика, выраженная в аранжировках такого типа, напрямую связана с проблемой художественного вкуса. Однако для данного исследования композиционные приемы этой группы аранжировок «Терем-квартета» все же представляют определенный интерес. Системы, как таковой, здесь нет, но некоторые особенности можно выделить.
Метод коллажного построения формы свойствен почти всем композициям данного типа, например, обработке «Хабанеры» Ж. Бизе. Каждый новый тематический элемент подвергается существенной фактурной переработке на основе вариационного типа развития. Отдельные приемы направлены на создание нарочито
комического эффекта («К Элизе» Л. Бетховена) или приводят к жанровой трансформации те-матизма («Полонез Огинского»). Среди наиболее «ходовых» — свободное обращение с тематизмом, балансирующим «на грани» жанровых признаков испанского танца и русской плясовой («Сегидилья» Ж. Бизе), нарезка из оригинальных, например, баховских интонаций и кадрили («Шуткабаха»), инкрустация интонациями народных наигрышей («Маленькая ночная серенада» В. А. Моцарта), аллюзии в духе народной музыки («Прелюдия» из оперы Ж. Бизе «Кармен»), сознательная примитивизация формул аккомпанемента, внедрение интонаций народного склада (Увертюра к опере Д. Россини «Севильский цирюльник») и др.
Все эти композиционные приемы можно охарактеризовать словами теоретика полистилистики А. Шнитке, увидевшего достоинства нового метода в интеграции «низкого» и «высокого», «банального» и «изысканного» [7, с. 330] как средствах расширения выразительных возможностей, с той лишь оговоркой, что они относятся к авторскому произведению. Подобные парные оппозиции актуальны лишь по отношению к жанрово-стилевым признакам «первичного» произведения, в котором могут быть использованы такие инструменты полистилистического метода, как цитата, квазицитата, аллюзия, понимаемые в качестве контрастного соединения различных стилевых пластов. В условиях же «вторичного» произведения таким средством может быть лишь жанровое цитирование, устанавливающее заведомо почтительную дистанцию между авторской музыкой и цитатой. Поэтому в творческих исканиях и находках «Терем-квартета», если говорить о группе аранжировок с использованием техники цитат, рациональное зерно находится именно в плоскости жанрового цитирования, связанного с «сознательным сгущением банальности» [6, с. 442]. Именно с этой точки зрения в аранжировках «Терем-квартета» оправданы «противопоставления в одном произведении академического и неакадемического типов музыкального мышления» [6, с. 442]. Речь идет об элементах рока и джаза, которые можно встретить практически во всех обработках. В любом случае, с точки зрения контрастности стилевых пластов аранжировки «Терем-квартета» обладают свойствами полистилистики кол-лажного типа, предполагающего «объединение в одном произведении стилистически контрастных (или даже чуждых) фрагментов» [6, с. 437].
Нередко в аранжировках «Терем-квартета» эффект внезапного переключения в совершенно иную жанровую среду вызывает кинематографи-
ческие ассоциации, и это только дополняет полистилистический метод, органично связанный с киномонтажом. Подобные ассоциации образуются в результате быстрой и резкой смены фрагментов совершенно разного жанрово-стилевого наполнения. Эстетическая сущность кинематографического эффекта в музыке состоит в способности предельно быстро переключать внимание слушателя, резко вводить пространственно-временные контрасты в контекст его ассоциативного ряда. В чем природа этого уникального явления?
Известно, что кинематограф оказал значительно большее воздействие на эстетическую сущность музыки, чем это можно представить лишь в рамках проблемы киномузыки. Кинематограф усилил уже известные ее выразительные возможности и сформировал новые. В их ряду мы встречаем и монтаж, сыгравший заметную роль в сфере музыкальной практики. Такое влияние, по-видимому, не случайно. В этом отношении показательны строки, принадлежащие теоретику кино Альберу Валантену: «Наша эпоха заимствует свой колорит, свой стиль и свой нравственный климат у кино. Одно живет в другом...» [3, с. 52]. Влияние на музыку осуществилось через ассимиляцию в ней одного из имманентных свойств кинематографа — монтажа. Поэтому возможность такого взаимодействия следует искать в самом монтаже. Он сплошь и рядом считается основой основ эстетики кино. Между тем очевидно, что монтаж как способ отбора и сопоставления, сочетания и столкновения, а в конечном счете и обобщения, в основе своей известен также и другим видам искусства. Разве его не знает помимо музыки литература, театр, живопись — применительно, конечно, к своим средствам выражения? Любое искусство, развивающееся во времени, где имеет место чередование событий, явлений, действий или их сопоставление, неизбежно сталкивается с принципом монтажной организации и расположения материала-содержания во времени. Монтажный принцип в этом смысле является непременным свойством художественного сознания вообще. На нем основаны выразительные возможности всех искусств.
Роль этого принципа необычайно возросла в современном искусстве, перед которым вставала необходимость раздвинуть рамки действия, охватить сумму событий и фактов, достаточно далеких и разнородных. Монтаж отнюдь не открыт кинематографом, но лишь необычайно развит им в силу пространственно-временных возможностей киноискусства. Для него монтаж стал одной из важнейших специфических основ. Прием киномонтажа в музыке, согласно теории С. Эйзенштейна, представляет собой «соедине-
ние внутренне незавершенных эпизодов-кадров, каждый из которого не вытекает из предшествующего, при этом действует принцип "pars pro toto" ("часть вместо целого")» [6, с. 438].
Жанрово-стилистические перемещения из «кадра» в «кадр» можно наблюдать, например, в «Русских страданиях по токкате и фуге ре минор Баха» — наиболее показательной аранжировке «Терем-квартета». В сравнении с оригиналом здесь композиционная структура изменена полностью, и формообразование целиком подчинено логике кадра. Связующим звеном между кадрами становится интонация, вычлененная из темы фуги. Ее периодическое появление не только перенаправляет внимание к первоисточнику, но и служит основой тематической трансформации в духе стилистики русской плясовой. Это проявляется уже во втором эпизоде-кадре, где начинается фуга. Здесь мотивы русской кадрили обескураживающе убедительно вытекают из интонаций фуги, что вскоре приводит к контрапункту двух элементов — темы фуги и темы кадрили, «выросшей» из этой фуги. Такой метод сопоставления стилистически разнородных компонентов подобен наслоению одного кадра на другой. Поэтому полижанровость на уровне всей композиции проявляется в двух плоскостях: «по горизонтали», когда кадры следуют друг за другом, но и «по вертикали», когда они свернуты в одно целое.
Выполненный анализ позволяет сделать следующие выводы. При переложении классической музыки в ряде композиций «Терем-кварте -та» сохраняется гармоническая структура и форма первоисточника. Трансформации подвергаются отдельные фактурные компоненты, могут быть изменены ритмические формулы сопровождения, общий динамический план, подчеркивающий грани формы. Общим знаменателем всех этих изменений является новая звуковая среда, в которой оказывается первоисточник. Обработанный таким образом, он сохраняет первоначальную художественную ценность и раскрывается благодаря такому прочтению с новой стороны. «Вто-ричность» данного произведения по отношению к исходному материалу оказывается относительной благодаря корректности переосмысления, раскрытию драматургического замысла в новом освещении, изобретательности в фактурном, динамическом, тембровом отношении. И это, несмотря на малочисленность композиций такой направленности, в целом сохраняющих контуры первоисточника — наиболее сильная сторона аранжировок «Терем-квартета».
Другой метод, основанный на коллажном типе полистилистики, органично связан с принципами киномонтажа. В основе этого принципа
лежит взаимодействие в двух направлениях стилистически контрастных фрагментов: в горизонтальной плоскости, когда разнородные эпизоды-кадры проявляются последовательно, и вертикальной, предполагающей их контрапунктическое взаимодействие. Главным признаком такого метода служит жанровое цитирование, позволяющее объяснить противопоставление в одном произведении разных типов музыкального мышления.
Литература
1. Бородин Б. Б. Феномен фортепианной транскрипции: опыт комплексного исследования: дис... д-ра искусствовед. М., 2006. 434 с.
2. Ерофеев В. В. Демократия разъедает культуру // Огонёк. 2005. № 18. С. 24 [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://www. kommersant.ru/doc/2295196 (дата обращения 06.02.2018).
3. Клер Р. Кино вчера, кино сегодня. М.: Прогресс, 1981. 360 с.
4. Садых-заде Г. Тайные источники народной любви // Время МН. 17.01.2002 [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.guelman. ru/culture/reviews/2002-01-18/Sadih170102/ (дата обращения: 06.03.2018).
5. Сим Еунг Бо. Современное исполнительство на русских народно-академических инструментах: совершенствование и китч (на примере Санкт-Петербургского ансамбля «Терем-квартет»): дис. ... канд. искусствовед. СПб., 2008. 142 с.
6. Теория современной композиции: учебное пособие / ред. В. С. Ценова. М.: Музыка, 2005. 624 с.
7. Шнитке А. Г. Полистилистические тенденции современной музыки // Альфред Шнитке / сост. Холопова В. Н., Чигарева Е. И. М.: Советский композитор, 1990. С. 327-331.
References
1. Borodin, B. B. (2006), "Phenomenon of piano transcription: the experience of complex research", Ph.D. dissertation, Moskovskaja gosudarstvennaja konservatorija imeni P. I. Chajkovskogo, Moscow, Russia.
2. Erofeev, V. V. (2005), "Democracy erodes the culture", Ogonek, vol. 18, p. 24, available at: https://www.kommersant.ru/doc/2295196 (accessed 16 Feb. 2018).
3. Kler, R. (1981), Kino vchera, kino segodnia [Cinema yesterday, movie today], Translated by Zav'yalova L. Progress, Moscow, Russia.
4. Sadykh-zade, G. (2002), "Secret origins of the people's love", Vremia MN, available at: http://
www.guelman.ru/culture/reviews/2002-01-18/ Sadih170102/ (accessed 23 Feb. 2018).
5. Sim, Eung Bo (2008), "Modern performance on Russian folk-academic instruments: perfection and kitsch (on the example of the St. Petersburg Ensemble «Terem-Quartet»)", Ph. D. dissertation, Rossiyskiy institut istorii iskusstv, St. Petersburg, Russia.
6. Tsenova, V. S. (ed.) (2005), Teoriia sovremennoi kompozitsii [Theory of modern composition], Muzyka, Moscow, Russia.
7. Shnittke, A. G. (1990), "The polystylistic tendencies contemporary music", compiled by Kholop-ova, V. N., Chigareva, E. I., Alfred Shnittke [Alfred Shnittke], Sovetskiy kompozitor, Moscow, Russia, pp. 327-331.
© Шикина Г. А., 2018
УДК 782
ОПЕРА БОГУСЛАВА МАРТИНУ «СЛЕЗЫ НОЖА» В КОНТЕКСТЕ ФРАНЦУЗСКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
ПЕРВОЙ ТРЕТИ ХХ ВЕКА
В статье рассматривается одно из наиболее спорных сочинений Бо-гуслава Мартину — одноактная опера «Слезы ножа», написанная в 1928 году по пьесе Жоржа Рибмон-Дессеня.
В центре внимания автора — стилистические особенности оперы, в том числе ее связь с дадаизмом и сюрреализмом.
Ключевые слова: Мартину, Рибмон-Дессень, «Слезы ножа», музыкальный театр, злободневная опера, дадаизм, сюрреализм
Оперы, созданные Богуславом Мартину на рубеже 1920-1930-х годов в сотрудничестве с французским драматургом Жоржем Рибмон-Дес-сенем («Слезы ножа», «Три желания или Превратности жизни» и «Неделя благотворительности»1), представляют собой подлинный музыкальный парадокс, порождающий множество разнообразных интерпретаций и поводов для дискуссий.
Парижские оперы, выдержанные в подчеркнуто эпатажном ключе, в течение долгого времени оставались в тени более традиционных сочинений композитора. Даже в наиболее крупных трудах, посвященных Мартину, они, как правило, упоминались лишь пунктирно или не рассматривались вовсе.
С одной стороны, на то были объективные причины: необычные опусы чешского композитора исполнялись крайне редко и попросту не были известны широкой публике. С другой стороны, многие исследователи (прежде всего, отечественные музыковеды второй половины ХХ века) сознательно исключали парижские оперы из творческой биографии Мартину, считая их своеобразной данью моде.
Подобную точку зрения высказывает, в частности, Н. Гаврилова, автор первой русскоязычной монографии, посвященной Мартину. Отдавая должное «многообразию художественных интересов» композитора, Гаврилова подчеркивает, что, создавая свои эпатажные опусы, он лишь «экспериментирует, и характер экспериментов
представляется весьма симптоматичным для того времени» [1, с. 38].
Менее скептическое отношение к парижским операм Мартину мы можем наблюдать в монографии чешского музыковеда Я. Мигуле [3]. Автор признает известную экстравагантность данных сочинений, но при этом не оспаривает их художественное значение. Вместе с тем нужно признать, что его описание опер носит поверхностный характер и фактически сводится к краткому обзору либретто. Таким образом, отношение к смелым музыкальным экспериментам Мартину в исследовательской литературе на протяжении многих лет оставалось довольно сдержанным.
За последние два десятилетия в сложившейся тенденции произошли заметные изменения. «Случайность» эпатажных парижских опер в наследии Мартину все чаще стала ставиться под сомнение. Так, с начала 2000-х годов в Европе был опубликован целый ряд книг и статей, в которых композитор представал человеком широких взглядов, открытым для любых творческих опытов и не замыкающимся в рамках конкретной стилистики (И. Ренч [8], К. Вармузова [7], Я. Га-бриэлова [6] и др.).
К подобным трудам можно отнести, в том числе, книгу М. Крампа «Мартину и Симфония», изданную в 2010 году в Лондоне [5]. Как и многие его предшественники, Крамп отмечает «глубоко экспериментальный характер» скандальных сценических опусов Мартину2 [5, р. 52], однако рассма-
