CC BY
16голами «se briser» и «se casser», которые имеют общий семантический компонент - разрушение чего-либо.
- La langue est ton matériau. Comme un menuisier, tu scies, tu rabotes, tu sculptes, tu ponces, tu vernis... Et de la langue de bois, tu en fais un objet précieux, un meuble rare; comme une étoile ou un poème. Dépositaire de l'art et de la beauté, tu vas à la recherche de la vérité. A la recherche de l’aube nouvelle et de l’arbre. A la recherche de toi-même (Serhane). (Язык это твой материал. Как столяр ты пилишь, ты строгаешь, ты вырезаешь, ты шлифуешь, ты покрываешь лаком... И из языка дерева ты делаешь драгоценную вещь, редкую мебель, как звезду или поэму. Хранитель искусства и красоты, ты идешь на поиски правды. На поиски нового рассвета и дерева. На поиски себя самого).
Выразительные экспрессивные средства часто используются авторами в комплексе. В данном примере речь идет о профессии писателя. Здесь имеется и метафорическое употребление лексических единиц (la langue de bois), и сравнение (comme un menuisier), и перечисление с отношением градации (tu scies, tu rabotes, tu sculptes, tu ponces, tu vernis), и парцелляция (Dépositaire de l'art et de la beauté, tu vas à la recherche de la vérité. A la recherche de l’aube nouvelle et de l’arbre. A la recherche de toi-même).
Синтаксический параллелизм находится в предложении с парцелляцией, состоит из трех сегментов, каждый из которых начинается с выражения à la recherche de. Первый сегмент находится в базовом предложении, два следующих представляют собой парцелляты, имеющие идентичное структурное построение, состоящее из существительного с предлогом à la recherche de и относящегося к нему дополнения. Используемые дополнения представляют собой интерес в силу того, что на первый взгляд они не имеют общих семантических компонентов: la vérité, l'aube nouvelle, l'arbre (метафорическое употребление слова), toi-même (правда, новый рассвет, дерево, ты сам). Однако все они относятся к характеристике творчества писателя, все они, по сути дела, расшифровывают слово la vérité, которое непосредственно соотносится с замыкающим toi-même. Здесь как в живописи точечной техникой показано то, из чего состоит труд писателя. Главное находится в конце блока - toi-même, то есть сам писатель. Нельзя не отметить тот факт, что экспрессивность блока с синтаксическим параллелизмом усиливается аллюзией на известный роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени» - «А 1а recherche du temps perdu».
В проанализированных в данной статье примерах имеются элементы, которые повторяются в каждом компоненте конструкции с синтаксическим параллелизмом. Они обладают идентичной структурой и характеризуются семантической общностью компонентов. Такие конструкции можно назвать абсолютным синтаксическим параллелизмом. Экспрессивность в таких конструкциях возникает в результате определенных ментальных операций, связанных с отступлением от нейтрального способа изложения.
Список литература Маслова В.А. Онтологические и психолингвистические аспекты экспрессивности текста: дис. ... докт. филол. наук. - Минск, 1992.
В.М.Паверман (Екатеринбург) ОТ ПОЭТИКИ ПЬЕСЫ К ПОЭТИКЕ СПЕКТАКЛЯ: ИЗ ОПЫТА ПОСТАНОВКИ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ТЕННЕССИ УИЛЬЯМСА НА РОССИЙСКОЙ СЦЕНЕ «Что... нужно художнику?» - размышляет Теннесси Уильямс (1911-1983) в одной из своих статей и отвечает на свой вопрос так: «Всепоглощающий интерес к людям и их делам, а ещё - известная доля сострадания и убеждённость, что именно они и послужили толчком к тому, чтобы перевести жизненный опыт на язык красок, музыки или движения, поэзии или прозы...» [Уильямс 1982: 182]
В 40-50-е гг. XX в. великий драматург Америки создаёт «золотой фонд» своего театра. Широкая известность пришла к писателю с постановкой пьесы «Стеклянный зверинец» (“The glass Menageria“, 1945). Его последующие произведения «Трамвай «Желание» (“A Streetcar Named “Desire”, 1947), «Кошка на раскалённой крыше» (Cat on a hot Tin Roob”,1955), «Орфей спускается в ад» ("Orpheus Descendiig”,1957), «Сладкоголосая птица юности» (Sweet Bird of Youth”,1959) - подтвердили высокую репутацию драматурга.
10 ноября 1976 г. в афише Свердловского академического театра драмы вновь появилось имя Теннесси Уильямса. Его пьесы «Орфей спускается в ад» и «Трамвай «Желание» уже знакомы нашему зрителю по работам театра прежних лет. И вот - новый спектакль по драме «Сладкоголосая птица юности» (режиссёр В.Битюцкий). Три произведения одного зарубежного автора в репертуаре. Неординарный факт. Но именно в силу своей неординарности он обязывает творческий коллектив доказать зрителю, почему обращение к Т.Уильямсу столь настойчиво. Обогатила ли репертуар театра новая постановка? Сумели ли создатели спектакля высветить какие-то новые стороны дарования драматурга? Или, может быть, спектакль отличается оригинальной собственной концепцией, идущей от своеобразия режиссёрского прочтения пьесы? Попробуем разобраться.
В драме Уильямса заложен немалый критический заряд. Пожалуй, метафорическое название «Орфей спускается в ад» вполне применимо и к данной пьесе, ведь Чанс Уэйн - главный её герой - действительно спускается в ад за своей Эвридикой -Хэвенли. При этом автор, ополчаясь на пуританизм обывателя, жертвой которого становится любовь двух молодых людей, показывает бесчеловечную изнанку этого пуританизма.
Если сопоставить образ Чанса Уэйна с фигурой Вэла из драмы «Орфей спускается в ад», то можно обнаружить не только сходство между ними, но и существенное различие. Вэл как бы стоит над миром жестокой бездуховности, он действительно тот но-
© В.М.Паверман, 2008
вый «романтический» герой, возвращение которого на сцену современного зарубежного театра - заслуга Т.Уильямса. Чанс - человек иного склада: он порождён этим миром, в определённой степени вобрал в себя его пороки. Но не настолько, чтобы адаптироваться с ним.
В.Писарев в роли Чанса предлагает, на наш взгляд, достаточно развёрнутое психологическое решение характера. Тонко чувствуя конкретную ситуацию, актёр убедительно передаёт душевное состояние своего героя в каждый данный момент. В сцене встречи со Скуддером (А.Петров) он поначалу доброжелателен. Но вот Чанс-Писарев, уже охваченный тревогой за судьбу возлюбленной, судорожно сжимает телефонную трубку. Злым и одновременно беспомощно-жалким предстаёт Чанс перед нами в сцене разговора Принцессы Космонополис (Е.Ляхо-ва) с одной из законодательниц голливудских вкусов. В то же время он подкупает искренностью, рассказывая своей покровительнице о Хэвенли (В.Ирышкова), неподдельно трогателен в сцене встречи с тётушкой Нанни (А.Матэр-Лашина). Рационализм и стихия чувства, доброта и жестокость, хитрость и простодушие - вот слагаемые образа Чанса в исполнении Писарева. И в этом синтезе актёр находит убедительную социально-психологиче-скую основу. Она - в беззащитности героя. Вот почему все его попытки перейти в наступление обречены на провал: начиная с неудавшегося шантажа своей спутницы и кончая поражением в борьбе за Хэвенли. В.Писарев создаёт на сцене ещё один вариант сложного, противоречивого,
«расщеплённого» облика молодого американца середины XX века, пристальный интерес Уильямса к духовному миру которого общеизвестен.
К сожалению, образ Хэвенли теряется в спектакле. Хотелось бы видеть Хэвенли фигурой, соразмерной Чансу в желании защищать и отстаивать свою любовь. Правда, ролевой материал здесь гораздо меньший, нежели у Чанса. Но в чисто духовном плане Хэвенли должна быть сродни своему возлюбленному. В спектакле же она излишне заземлена.
Принцесса Космонополис в исполнении Е.Ляхо-вой - характер достаточно сложный. Кинозвезда, привыкшая к неизменным триумфам и с Большим отчаянием переживающая своё мнимое фиаско. Самовлюблённая эгоистка и жестоко страдающая от одиночества женщина. Властолюбие, житейский практицизм и страх перед жизнью сосуществуют в её душе рядом. В целом портрет героини актрисой прорисован, и тем не менее остаётся ощущение его некоторой незавершённости. Е.Ляховой не всегда удаётся выдержать единую «тональность» образа.
Можно назвать ряд удачных актёрских работ в спектакле - тётушка Нанни (А.Матэр-Лашина), мисс Люси (Л.Вериго), босс Финли (В.Чермянинов). Всё это характеры, очерченные чёткими, запоминающимися штрихами.
Но дело в том, что система взаимоотношений героев друг с другом в спектакле не выстроена с достаточной органикой в психологическом плане, и это преяеде всего отражается на главном конфликте пьесы. В самом деле, в чём истинная причина нена-
висти жителей города к своему бывшему земляку? Что ни говорите, но при всей искренности своей любви Чанс в отношении Хэвенли поступил, мягко выражаясь, не самым лучшим образом, последствия чего не замедлили сказаться. Имел ли право отец девушки возненавидеть молодого человека в подобной ситуации? Думаю - что да. Другое дело, что движет-то им прежде всего не отцовское чувство, а политические мотивы. И вот этот-то аспект в спектакле оказывается выявленным очень слабо. Некоторая неопределённость коллизии свойственна, правда, самой пьесе Уильямса. Надо полагать, что эта драма
- не лучшее его произведение по чёткости разработки конфликта, яркости социальных характеристик. И всё же материал пьесы даёт возможность для акцентирования трагедии двух молодых людей как трагедии социальной, что несомненно, вывело бы постановку на иной, более широкий уровень обобщения. В том, что это не произошло в спектакле, значительную роль сыграл такой фактор.
В поэтике пьес Уильямса доминирующую роль играет символ. «Некоторых критиков мои символы приводили в негодование, - вспоминал писатель, -но, позвольте спросить, что бы я стал делать без них?» ^ИИатв 1978: 142] По его убеждению, «искусство соткано из символов подобно тому, как тело состоит из живой ткани» 1978: 145]. Сим-
вол у драматурга является выразительным и лаконичным средством обрисовки внутреннего мира персонажей, что одновременно сообщает пьесам Уильямса и глубокий психологизм, и неповторимую живописность.
В этом отношении «Сладкоголосая птица юности»- не исключение: символикой пронизана вся художественная ткань произведения. К сожалению, театр пошёл по пути обытовления пьесы, отказавшись от её символического плана. В результате из спектакля исчез лирический подтекст, который уже своей поэтической силой возвышал главных героев над пошлым обывательским миром и тем самым способствовал заострению конфликта противоборствующих сторон. Вот почему и белое платье несчастной Хэвенли, надетое ею по настоянию отца, не «сыграло» как трагический символ, и новый белый костюм Чанса, в котором он решил предстать перед бывшими земляками, утратил своё символическое значение. Вот почему и фраза Принцессы Космонополис «Как грустно кричат птицы. Наверно, эти птицы больны» [Уильямс 2001: 279] прозвучала как мимоходом брошенное замечание, никак не связанное с идеей пьесы. А ведь эти слова могут стать эпиграфом к данному произведению. Поэтому и звуковой лейтмотив спектакля - крик птиц - воспринимается лишь как бытовой атрибут приморского города, но не вписывается в художественную архитектонику постановки как одно из средств выражения её идейной направленности. Не случайно и декорационное оформление отражает общую тенденцию постановки к обытовлению (художник В.Григорьев).
Мы ведём речь лишь об одном составе исполнителей (он, кстати, показался подобранным более удачно), но общая оценка спектакля, несмотря на нюансы, одинакова для обоих составов.
Обращаясь к творчеству Т. Уильямса в третий раз, театр, к сожалению, не сказал нам нового слова в освоении его драматургии. Прочтение пьесы оказалось несколько аморфным, и спектакль «Сладкоголосая птица юности», пополнив репертуар театра еще одним названием, не добавил самому репертуару ожидаемой глубины и яркости.
«Орфей спускается в ад», «Трамвай «Желание», «Стеклянный зверинец» - эти пьесы Теннеси Уильямса прочно вошли в репертуар наших театров. «Татуированная роза» (The Rose Tattoo, 1950) гораздо менее популярна. По-своему интересная, она не принадлежит, пожалуй, к числу лучших произведений американского писателя. Но поскольку творческое лицо того или иного художника определяется отнюдь не только общепризнанными достижениями, а каждое произведение открывает нам новые черты его творческой палитры, расширяет наше представление о нём, включение в репертуар Куйбышевского академического театра драмы пьесы, мало известной нашему зрителю и вполне правомочно. Спектакль показан во время летних гастролей театра в июле 1979 г. в Свердловске.
Драматургия Уильямса сложна для сценического воплощения, ибо сложна сама художественная архитектоника его пьес. Доминирующее положение в ней занимает символика, использование которой определяет структуру драматургической образности.
Трудность, неизбежно возникающая перед творческим коллективом, взявшимся за постановку пьесы Уильямса, заключается прежде всего в том, чтобы найти точное соотношение между символическим и бытовым началом в его драматургии.
...Спектакль поставлен П.Монастырским. Несомненно, режиссёром и его группой глубоко верно определён основной стержень спектакля: любовь как форма романтического протеста, как средство защиты духовной красоты человека в мире грязи и лжи того общества, где нормальным считается не то, что истинно ценно, а то, что «общепринято», «массово», «ординарно», даже если за этим стоит сознательно культивируемая бездуховность. Упование на любовь как противоядие одиночеству человека в холодном мире сочетается у драматурга с существенными социальными прозрениями. И это социальное осмысление происходящего звучит в спектакле с достаточной силой.
Режиссёр, безусловно, пытается выявить символическое начало театра Уильямса. Однако способ его обнаружения представляется спорным. Ведь в драматургическом материале символ неотделим от быта: символика обытовлена, быт символичен, в результате чего и рождается лирический подтекст. Постановщик же пошёл по пути отрыва, более того, противопоставления символа его естественной бытовой почве. Эта тенденция ощущается уже в основном постановочном принципе - вынесении сцены в зрительный зал. Сам по себе художественный приём достаточно интересен, хотя и не нов. Всё дело в том, насколько обращение к нему обусловлено данным драматургическим материалом. Нам представляется, что столь интимные по своему содержанию пьесы
Уильямса вообще, а «Татуированная роза» в особенности, проигрывают в восприятии при подобном «круговом обзоре». Кроме того, инерция в построении мизансцен оказывается всё же настолько сильной, что актёры обращаются преимущественно в основной зрительский зал, а публика, находящаяся с «обратной» стороны, попадает в невыигрышное положение. Об известной «автономии» символики свидетельствует и оформление спектакля (художник Ф.Розов), не во всём убедительно сочетающее бытовую достоверность деталей с обобщённо-многозна-чительным решением интерьера в целом.
На подчёркнутую условность постановки «работают» неоднократные проходы символических пе-пельно-серых фигур, периодически появляющихся на сцене. Сами по себе эти эпизоды решены интересно, но их введение в драматургию Т.Уильямса производит впечатление нарочитой декоративности. Реплика этого « хора», сообщающего о «страшном происшествии» - появление козла в огороде, - несмотря на искреннее стремление постановщиков придать ей подлинно трагический смысл, вызывает неожиданную реакцию зала - смех. Действительно, неоднократное появление упомянутого козла - своеобразный лейтмотив драмы. Но в пьесе появление козла, пожирающего помидоры, всегда происходит где-то на периферии действия, идёт как бы на полу -тонах, звучит как аккорд к основной мелодии. Спектакль же появление козла трактует как «явление козла», эта тема постоянно выдвигается на передний план. Бытовой символ отрываясь от бытовой сферы, «поднимается на котурны».
К сожалению, символика слабо ощущается в психологической разработке характеров. За старательно утрированной неряшливостью вдовы Сера-фины (Н.Радолицкая) несколько теряется её опоэтизированная тоска о погибшем муже. Не во всём убедительно показывает актриса и возрождение своей героини к жизни в сцене первой встречи с Альваро, когда Серафина вдруг неожиданно для самой себя почувствовала в нём родственную душу.
В целом же образ Серафины в психологическом отношении решён актрисой убедительно. Гордая си-цилианка, страстная и экзальтированная во всём: в любви, страдании, вере в покровительство мадонны,
- бурно и темпераментно отстаивает своё право на национальную самобытность, бросая вызов обществу, отвечая презрением на его насмешки. И вместе с тем это - простая женщина, искренняя, непосредственная, порой вызывающая улыбку своей наивностью и очень одинокая. Особенно удались её сцены с Розой и Джеком, в которых зритель видит, сколько нерастраченной чистоты и нежности в душе этой порой резкой и крикливой женщины. Однако общий рисунок поведения героини на сцене требует ещё своего завершения. Минуты её большого эмоционального взлёта порой сменяются моментами вялости.
Овладение мастерством символического подтекста окажет способной и безусловно интересной актрисе добрую услугу в дальнейшей работе над образом Серафины.
Мы не ставим себе целью проанализировать игру всех актёров, занятых в спектакле. В русле начатого разговора мне кажется более логичным подробнее говорить о стиле его в целом, и здесь хочется сделать ещё одно замечание. В спектакле есть эпизоды эксцентрического, даже буффанадного характера (особенно выделяется сцена с коммивояжёром). Разумеется, жанр трагикомедии это допускает. Но в данном случае такие эпизоды явно выпали из стиля спектакля, оказались в противоречии с его общим художественным настроением.
Вряд ли надо требовать от любого театра скрупулёзного следования партитуре пьесы того или иного автора. Режиссёр и актёры имеют право на свою интерпретацию произведения данного драматурга. Но именно данного драматурга. И хотя «Татуированная роза» - пьеса не во всём типичная для Теннеси Уильямса, она написана именно им. К сожалению, это слабо чувствуется в постановке ярославцев.
Причины, обусловившие серьёзные художественные просчеты в сценическом воплощении пьес Теннеси Уильямса «Сладкоголосая птица юности» и «Татуированная роза», в названных театрах надо искать прежде всего в недостаточно внимательном осмыслении текстов произведений, в результате чего из постановки ушла Красота символа, вместе с ней ушел лирический подтекст, придававший пьесам неповторимую живописность, и, как следствие этого, в значительной мере пострадала поэтическая грань спектаклей.
Список литературы
Уильямс Т. Трамвай «Успех»// Писатели США о литературе: В 2 т. М., 1982. Т.2.
Williams Т. “Where I Live”// Selected Essays, N. Y., 1978
Уильямс Т. «Что-то смутно, что-то ясно». Пьесы.// М., Подкова, 2001
Н.А.Перевощикова (Гпазов) СИМВОЛИКА ИМЕН В ПЬЕСЕ ТОМАСА БЕРНХАРДА «ПЕРЕД ВЫХОДОМ НА ПЕНСИЮ»
Томас Бернхард (1931-1989) является одним из наиболее интересных и вызывающих всеобщее любопытство драматургов Австрии XX в.
Главное художественное открытие Т.Бернхарда в области изображения австрийской политической реальности заключается в том, что он смог показать ее «изнутри», в частности, существование нацизма и безразличие людей к необходимости его искоренения. Одной из наиболее значимых в его творчестве считается трагикомедия «Перед выходом на пенсию» (Vor dem Ruhestand), созданная в 1979 году. Пьеса интересна не только своеобразием стиля автора, но и историей создания.
Поводом к написанию стало нашумевшее «дело Фильбингера». В 1979 г. Ханс Карл Фильбингер, бывший нацист, занимал один из ведущих постов в правительстве Германии - пост премьер-министра земли Баден-Вюрттемберг. По данным Федерально-
© Н.А.Перевощикова, 2008
го архива Германии, Фильбингер подал заявление о приеме в нацистскую партию (НСДАП) в мае 1937 г. Во времена «Третьего рейха» он служил военным судьей и подписал несколько смертных приговоров.
Именно Фильбингер вынудил уйти из театра Клауса Паймана, директора и главного режиссера Вюрттембергского Г осударственного театра в Штутгарте. Причиной ухода в отставку явился ставший достоянием общественности факт материальной помощи К.Пайманом террористке Гудрун Эн-слин, находящейся в тюрьме. До того, как покинуть театр, режиссеру удалось осуществить постановку пьесы, изобличающей премьер-министра. Первоначально для постановки предполагалась пьеса «Юристы» Рольфа Хоххута, первым раскрывшего историю с Фильбингером. Однако написание затянулось. Вероятно, К.Пайман поделился идеей постановки пьесы со своим любимым автором Т.Бернхардом, который живо откликнулся, написав за короткое время пьесу «Перед выходом на пенсию», вызвавшую скандал у австрийской общественности.
Главные герои пьесы - Рудольф Хеллер, бывший офицер СС, ныне председатель суда, член земельного парламента, и его сестры. Старшая, Вера, восхищается братом, видя в нем воплощение идей «великой Г ермании». Младшая, Клара, ненавидит брата и сестру и не скрывает это, но полностью зависит от них, так как прикована к инвалидному креслу.
Все действие пьесы сводится к тому, что этот высокопоставленный деятель правосудия в течение тридцати лет, 7 октября, устраивает в кругу семьи небольшое торжество по поводу дня рождения Гиммлера, своего кумира. Именно ему Рудольф обязан своим нынешним положением в обществе, тем, что остался в живых. В разгаре празднования Рудольф становится агрессивным, угрожает сестрам оружием, в финале, в момент наивысшего нервного напряжения, умирает от сердечного приступа.
Идейный смысл произведения - непреодоленное нацистское прошлое - выражен различными художественными средствами, включая такой прием, как говорящие имена. Имена героев выбраны Т.Бернхардом неслучайно, их значение помогает глубже проникнуть в суть изображаемых ситуаций. Так, имя Вера в переводе с латинского означает «искренний, верный, непритворный». Действительно, она или верит в то, что говорит или пытается верить и убедить других в своей правоте: в том, что Рудольф невиновен, является жертвой обстоятельств («Война все законы отменяет»); что их жизнь не является чем-либо ужасным («Наш удел совсем не из худших/ Что было бы если бы Рудольф остался на войне/ как замечательно что все обошлось/ Как никак мы уважаемые люди/ и живется нам неплохо/) [Бернхард 1999:326]. С другой стороны, поведение Веры по отношению к Рудольфу является выражением философии жены, которая говорит не то, что думает, а то, что в данный момент необходимо слышать мужу: «Ты снова тот прежний Рудольф/ которым я всегда восхищалась/ и которого я люблю [365] ...стоит тебе чего-то захотеть/и ты всего добиваешься [358].. .я горжусь тобой/ горжусь тем, чего ты добился» [364].
