CC BY
20
Вестник Московского университета. Серия 9. Филология. 2022. № 2. С. 140-150 Moscow State University Bulletin. Series 9. Philology, 2022, no. 2, pp. 140-150
ОСТРАНЕНИЕ В СОСТАВЕ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА: К ПРАГМАТИКЕ ЛИТЕРАТУРНОГО СТИЛЯ
Т.Д. Венедиктова
Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Москва,
Россия, tvenediktova@mail.ru
Аннотация: Поставив вопрос об исторических версиях остранения, К. Гинзбург провел водораздел между «классическим» и «модернистским» использованием этого приема: первое привлекает внимание к структурам знания, претендующим на истинность и всеобщность (в противовес ложным претензиям того же рода), второе — к структурам индивидуального эстетического опыта (в противовес общему знанию как сомнительному в своей аутентичности).
Эстетика, которую А. Баумгартен определил в свое время как «чувственное познание», мобилизует к работе смыслообразования в том числе и те слои психического, что слабо осознаваемы, тесно сопряжены с телесностью. Интерес к ним современной когнитивной прагматики обусловлен сосредоточением на инференционной, реляционной природе речевой коммуникации (с уходом, соответственно, от кодовой модели языка). Литературная речь рассматривается как среда и процесс становления смыслов взаимонаправленными усилиями пишущего и читающего, которые содержат в себе как эксплицитные, ясно осознаваемые речевые действия, так и действия имплицируемые, приобретающие смысл исключительно за счет контекста. Особый интерес с этой точки зрения приобретает стилевая составляющая — несимволический уровень художественной коммуникации, транслирующий и порождающий чувство соучастия в опыте другого субъекта.
Этот вектор прагматической мысли можно развивать с опорой на исторический материал, в частности, на самонаблюдения и рефлексии писателей прошлого. В качестве примера в статье анализируются высказывания Г. Флобера и Ш. Бодлера об экспериментальной природе литературного реализма. Из них следует, что читатель реалистической прозы переживает сопричастность творческому усилию автора в той мере, в какой замечает искусство/ искусственность речевого перформанса.
Ключевые слова: эстетический опыт; воплощенность; литературная прагматика; литературное восприятие; стиль и стилистические исследования
Дляцитирования: Венедиктова Т.Д. Остранение в составе эстетического опыта: к прагматике литературного стиля // Вестн. Моск. ун-та. Сер. 9. Филология. 2022. № 2. С. 140-150. 140
OSTRANENIYE IN AESTHETIC EXPERIENCE: TOWARDS THE PRAGMATICS OF LITERARY STYLE
Tatiana Venediktova
Lomonosov Moscow State University, Moscow, Russia, tvenediktova@mail.ru
Abstract: Carlo Ginzburg differentiated between "classical" and "modern" usages of "estrangement" as a literary device: the first attempts to go to the heart of actual facts overcoming false ideas and imaginations, the second attempts to emphasize structures of individual experience making general truths feel no longer authentic.
Aesthetics defined by A. Baumgarten as "sensuous knowledge" gives priority to embodied, mostly unconscious practices of sense-formation. Contemporary cognitive pragmatics focusing on the inferential, relational nature of communication finds its code model insufficient. It explores literary discourse increasingly as a medium and a process — sense generation that involves writers and readers in a complex interaction, largely through implication and inference. Style is of particular interest as a non-symbolic level of communication providing for an experiential engagement with another subject.
This vector of present day pragmatic literary research may be supported by writers' and poets'(in our instance, Flaubert's and Baudelaire's) self-observations and self-reflections. Trustful acceptance of reference that is experienced as natural even though known to be artfully enacted, — this paradoxical complex generates in a reader of fiction the sense of alterity, of another subject's creative will latent in linguistic performance.
Key words: aesthetic experience; embodiment; literary pragmatics; literary reception; style and stylistics
For citation: Venediktova T.D. (2022) Ostraneniye in aesthetic experience: towards the pragmatics of literary style. Vestnik Moskovskogo Universiteta. Seriya 9. Philology, 2, pp. 140-150.
Trust in the Unexpected -
By this — was William Kidd
Persuaded of the Buried Gold -
As One had testified -
Through this — the old Philosopher —
His Talismanic Stone
Discerned — still withholden
To effort undivine
'Twas this — allured Columbus —
When Genoa — withdrew
Before an Apparition
Baptized America —
The Same — afflicted Thomas —
When Deity assured
'Twas better — the perceiving not —
Provided it believed —
Emily Dickinson 141
Стартовой точкой я бы выбрала рассуждение Карло Гинзбурга об исторической вариативности остранения как приема. В своей уже давней статье «Остранение: предыстория одного литературного приема» [Гинзбург, 2006] итальянский филолог отдал должное теоретическому инсайту молодого Шкловского и, посетовав на преобладающее среди формалистов равнодушие в истории, провел внутри литературной традиции важный водораздел. Есть, предположил он, остранение «по Толстому»: это использование приема восходит к Марку Аврелию, ведет к Монтеню, Лабрюйеру, Вольтеру и далее к реализму XIX столетия. По сути, это способ делегитими-зировать ошибочное представление о жизни и утвердить истинный смысловой порядок в противовес тому, что лишь кажется самоочевидным в силу привычности и авторитетности. И есть еще остранение «по Прусту», — оно характеризуется скепсисом в отношении всех вообще объясняющих конструкций, претендующих на объективность и истинность. Эта негативная, скептическая посылка во многом обусловливает модернистский формальный эксперимент. Последний подразумевает неоднозначные отношения между автором и повествователем, эффект неполноты владения смыслом собственного повествования, непонимания и даже непостижимости описываемых явлений. Не только пишущий, но и читающий переживает произведение как длящееся «делание» (отнюдь не образцовость уже «сделанной» вещи), — что побуждает и исследователей к отходу от привычного для филологии текстоцентризма и фокусировке на динамике индивидуального опыта. Речь идет об опыте, который предшествует и сопутствует авторскому творчеству, материализуется в тексте, дематериализуется и трансформируется в актах читательской рецепции. По ходу этих метаморфоз вырабатывается особое знание о мире, которой следует назвать эстетическим.
А. Баумгартен в свое время определил эстетику как «чувственное познание» или иначе — познание, мобилизующее в качестве основного ресурса слои психического, которые традиционно представлялись низшими (относительно разума). Этот источник энергии, недоступный для рационализации и прямого проговора, впервые стал фокусом интереса в романтической философии, затем — в разных версиях психоанализа, а ныне исследуется когнитивистикой, работающей с формами «телесно воплощенного» (embodied) знания. Специфика эстетического опыта обусловлена его чувственной непосредственностью, эмоциональностью, относительной автономией, парадоксальным сочетанием целостности с процессуальностью. Такого рода переживание мы никогда не осознаем вполне, однако ценим как глубоко личное и как правило стремимся разделить с другими, — отсюда неустанный поиск (в искусстве) все новых
средств и способов передачи. Этот поиск можно описывать как смену культурных условностей, риторических и языковых кодов (что и делает история литературы), но при этом от внимания ускользает другая, не менее важная его сторона.
Невозможно начать писать литературное произведение, признавался Толстой в известном письме Н.Н. Страхову без «энергии заблуждения... земной стихийной энергии, которую выдумать нельзя» [Толстой, 1953: 411]. Речь идет об энергии, которая преобразует латентность замысла в вещественную реальность текста, а последнюю — в виртуальность читательского восприятия. И первое, и второе преобразование достигается индивидуальным усилием, — и первое, и второе включает творческий компонент, — и первое, и второе контекстозависимо и потому чревато неожиданностями. Литературный диалог сложно опосредован и в определенном смысле самоцелен, точнее, он предполагает не конкретную цель-мотивацию, а целый букет таковых. Роман сочиняется не (только) затем, чтобы, например, научить добру и получить денежное вознаграждение за труды, а читается не (только) с целью приятно заполнить досуг или выполнить школьный урок, — хотя дидактический, меркантильный, гедонистический, дисциплинарный и еще многие другие резоны могут участвовать, более или менее значимо, в литературном пакте. Однако в той мере, в какой любой из них становится доминантой и акт соучастного творчества обретает предсказуемость целерационального действия, коммуникация обедняется. И наоборот, чем эстетическое переживание богаче, чем более в нем выражен творческий компонент, тем более мы склонны пестовать в нем потенциальную вариативность путем последующих возвратов — перечитывания1.
1 За пределами школярства и узкого цехового профессионализма никому не интересно, чтобы литературный текст застыл, остановился, обретя окончательный, «правильный» смысл. Рассуждая об этой особенности эстетического опыта сравнительно с этическим, философ К.Т. Нгуэн пишет: «Вообразите, что бы вы почувствовали, если бы все, кто работает в поле философской этики после тысячелетних трудов наконец согласно приняли правильную этическую теорию и сообща породили текст с тщательной и убедительной аргументацией, где прояснялись бы основные дилеммы морали и предлагались решения важнейших вопросов. Я думаю, мы испытали бы облегчение и даже почувствовали, что философия частично оправдала свое существование. Но что бы, с другой стороны, мы почувствовали, если бы мир литературоведения породил окончательный анализ джойсова Улисса, решив все споры, дав ответы на все вопросы, прояснив всякую неоднозначность с приведением убедительных и всеобъемлющих аргументов? Думаю, меня охватила бы печаль, а мир искусства понес бы существенную утрату. И лично я такую книгу не захотел бы читать. Мы развиваем моральные суждения в поисках правильного решения, но эстетические суждения мы разви-
В связи с этим фразу «Доверие Неожиданному» (Trust in the Unexpected) из стихотворения Эмили Дикинсон можно осмыслить как формулу эстетического опыта, эффектно выражающую его живую, творческую, парадоксальную природу. Категория доверия в контексте этого поэтического высказывания наполняется остро парадоксальным смыслом. В самом деле: доверие подразумевает предсказуемость в поведении субъекта, на которого направлено, т. е. как раз ожидаемость, соответствие ожиданию. Оно же, однако, предполагает и ситуацию неопределенности, непредсказуемости и в этом смысле всегда представляет собой рискованный аванс2. В то же время аффект расположенности к другому дает доверяющему драгоценное ощущение свободы от собственной уязвимости — творческой и сотворческой свободы действий.
Эмоция доверия к неожиданному у Дикинсон осмысливается как фактор, делающий возможными действия неординарные и проблематичные по своей сути: By this was persuaded... Through this discerned... 'Twas this allured... The same afflicted. Из упомянутых в четырех четверостишиях субъектов каждый — пират Уильям Кидд, чье имя ассоциируется с поиском спрятанных сокровищ, мореплаватель и первооткрыватель Колумб, безымянный алхимик, пребывающий в поиске философского камня и апостол Фома — выступает в роли одновременно «страдательной» и активной, переживает внутреннюю трансформацию, открытие нового ценой утраты былой определенности. В ряд этих сомнительно-благодатных усилий (effort undivine) вписывается по умолчанию и поэтическое творчество. В нем тоже наличествует стремление к сверхценности, подразумевающее риск самопотери, утраты чувства контроля. Ввергая себя в творческое состояние, субъект движется на свой страх и риск, как Колумб в промежутке между уже скрывшейся от глаз Генуей и еще не материализовавшейся Америкой, — практически в отсутствие навигационных приборов и другого ориентира, другого стимула продвигаться дальше, кроме доверия к неожиданному. Обозначаемая этим сочетанием слов эпистемическая, творческая эмоция во все времена служила людям своего рода щупом, позволяющим продвигаться в область еще не освоенного, неизвестного, непривычного в отношениях с миром. В этой связи имеет смысл вернуться к тезису К. Гинзбурга о различии между классической версией остранения и постклассической или «современной». «Современность» при этом нельзя сводить к модернистскому эксперименты, — реализацию указанной тенденции мы обнаруживаем и в типе творче-
ваем ради деятельного соучастия в произведениях (we pursue aesthetic judgments for the sake of the activity of engagement) (Nguyen, 2019, 1152).
2 См. об этом: [Скрипкина, 2000].
ства, который предшествовал модернизму и до сих пор нередко представляется как антагонистический ему, — за ним закрепилась метка «реализм».
Эстетику реализма в целом питает одно из парадоксальных «открытий» современной эпохи: открытие того, что способность человека к производству разного рода иллюзий — это сила и слабость одновременно, источник творческих возможностей и безнадежного самообмана. Дотошные описания реальности в романе служили и служат проблематизации, более или менее радикальной, самой категории «реальность». Можно привести в пример разительно схожие «театральные сцены» в романах великих современников — Флобера и Толстого. Сцену из «Войны и мира» (т. 2, ч. 5, гл. IX), регулярно упоминают как иллюстрацию приема остранения: в театре Наташа Ростова вдруг становится нечувствительной к чаре оперного действа, испытывая острое смущение под взглядами Элен и Курагина. В похожей сцене у Флобера («Госпожа Бовари», ч. 2, гл. 15) Эмма поначалу вовлекается в царство оперного воображения — музыки и Вальтера Скотта, — но, когда в ложе появляется Леон, эстетический контакт оказывается прерван, «точно инструменты утратили звучность, а певцы ушли за кулисы» [Флобер, 1994: 229]. В обоих случаях читателю демонстрируется своего рода двойное остранение: искусство остраняет жизнь, но затем само остраняется жизнью. Эстетическая иллюзия оказывается хрупкой сравнительно с «натуральностью» чувственного влечения, а также — у Толстого — с принудительностью идеологического предрассудка, социальной конвенции. В обоих случаях, однако, крушение художественной иллюзии наблюдается изнутри романа, природа которого ничуть не менее условна, не менее иллюзорна, чем природа оперного искусства, притом что утверждается обоими авторами под знаком стремления к без-условной правдивости. При кажущейся простоте, прозрачности эстетический пакт писателя-реалиста с читателем изощренно сложен, поскольку предполагает способность ценить в искусстве иллюзию безыскусности, — работу творческого воображения, которая убедительно выдает себя за буквальное воспроизведение «того, что есть», но при этом не притворяется тем, что есть. Послание о правде жизни, не отвечающее за собственную правдивость, призвано вызвать в читателе эмоцию доверия, однако отнюдь не наивного.
Собственно, чему доверяет читатель романа? Предполагаем ли мы в романисте исключительную житейскую мудрость или нечто даже высшее — надмирную святость? На то, как правило, нет оснований. Куда более веским основанием для «аванса» оказывается особое чувство языка и мастерство его использования, владения им.
Но язык реалистической прозы подчеркнуто не производит впечатления особого, «усовершенствованного» сравнительно с тем, что мы используем повседневно. Толстому (как и Стендалю, и Бальзаку, и Достоевскому) современные им знатоки не раз предъявляли претензии по части «бесстильности», — многим казалось, что о стиле эти авторы заботятся мало. Озабоченность стилем Гюстава Флобера, напротив, — притча во языцех, но... указать пальцем на конкретные отличия, приподнимающие язык романа «над естественным языком» [Лотман, 1970: 30] и актуализирующие в тексте эстетическую функцию, крайне непросто. Строгий Пруст заметит, что не так много в прозе французского классика ярких метафор, что встречаются даже (!) явные ляпы, а бывает, что речь «от автора» и вовсе становится неотличима от речи какого-нибудь аптекаря Оме. Чего же добивался от себя Флобер, корпя за письменным столом или «прокрикивая» — часами — уже написанные фразы? Тайна обаяния его (как и других «классиков реализма») прозы прячется, на наш взгляд, в парадоксе плохого, но хорошего, отсутствующего, но наличествующего стиля.
Рассмотрим часто цитируемый фрагмент из письма Г. Флобера Луизе Коле от 9 декабря 1852 г.:
«Автор в своем произведении должен быть подобен богу во вселенной — вездесущ и невидим. Искусство — вторая природа, и создателю этой природы надо действовать подобными же приемами. Пусть во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие. Зритель должен испытывать некую ошеломленность. Как все это возникло? — должен он вопрошать и чувствовать себя подавленным, сам не понимая отчего. Греческое искусство держалось этого принципа и, дабы быстрей достигнуть цели, избирало своими персонажами существа по своему общественному положению исключительные — царей, богов, полубогов. Никто не пытался заинтересовать вас вами самими, предметом искусства было божественное» [Флобер, 1984: 235].
Речь идет о героическом усилии подражания... однако чему? Отнюдь не природе как чему-то объективно сущему, предстоящему субъекту на манер картины, скорее — тому сильному и сложному эффекту, какой созерцание природы способно порой произвести в человеке. Стремясь воссоздать аналог этого эффекта, древние художники «усиливали» свои произведения фигурами существ исключительных («царей, богов, полубогов») и такими же исключительными ситуациями. Но стратегия современного художника, на взгляд Флобера, должна быть иной. Драматические жесты в подражание литературе старых времен были бы не более, чем «покупкой», которая разочаровала и оттолкнула бы если не публику вообще, то того идеально-требовательного читателя, которому
внутренне адресовался Флобер. Современность приглашает к взаимодействию более тонкому, косвенному, эгалитарному — и именно этот путь выбирает писатель, при всем своем демонстративном высокомерии «буржуазофоба». Чем слабее сигнал о всеприсутствии в тексте автора-творца, тем выше его ценность, если и когда сигнал воспринимается, подхватывается, развивается далее читателем.
Стиль прозы Флобера соткан из микрожестов, дискурсивных сигналов авторского творческого присутствия (по наблюдению Пруста, союз «и» тут будет стоять чуть-чуть не на том месте, куда расположит его привычно любой франкоговорящий субъект и т. д.). Редко какая из этих мелочей отсылает к конкретному, объективируемому значению, но в совокупности они работают на общую задачу: вызывают в читателе удивленный вопрос: «Как все это сделано, как сотворено?» (Comment tout cela s'est-il fait?)3. «Беспредельное бесстрастие», упоминаемое тут же («.. .во всех атомах, во всех гранях чувствуется скрытое беспредельное бесстрастие.») — не синоним отсутствия страстей/чувств, ровно наоборот. Слово impassibilité отсылает к теологической категории, подразумевающей божественную способность к всесочувствию. Таким образом, речь идет об ответственной трансформации обыденного режима восприятия — в режим соучастного творческого смыслопроизводства: простое смотрение должно стать всматриванием, простое слышание — чутким вслушиванием. В той мере, в какой читатель романа оправдает максималистское ожидание автора, он превратится в достойного творческого партнера, а сам роман сможет держаться «как собственной силой». «Сила» должна произойти из труднодостижимого (почти невозможного, — это признавал сам Флобер) сочетания: доверчивое принятие текста в его квазиреференциальности, «натуральности», напоминающей бедность «подобранного объекта», сочетается с удивлением «сделанностью» того же текста, с чуткостью к присутствию авторской творческой воли в каждой его точке.
На этот прагматический вызов, который нес (или прятал?) в себе стиль Флобера, кажется, первым отреагировал Бодлер в известной рецензии на «Госпожу Бовари». Констатируя впечатляющий успех романа, он поставил вопрос: каким же, собственно, оригинальным художественным решением этому романисту удалось завоевать читателя? Неужели сенсационной историей про адюльтер, про грубую правду пошлой жизни? Нет. Если трактовать «реализм» не банально, как копирование сущего, а всерьез — как небывало-новый, современный метод творчества (une méthode nouvelle de création
3 Слово «возникло» в процитированном выше русском переводе исключает оттенок сделанности, сотворенности, одновременно не предполагающей и предполагающей творца [Flaubert, 1980: 208].
[Baudelaire, 1949: 70]), следует признать: он рождался из напряжения между вопиющей предсказуемостью, узнаваемостью, вторичностью форм, образов, речевых клише, общих мест, как бы взятых «из жизни» без всякой обработки, и ощущением мощного, искупительного присутствия творческого субъекта в недрах этой обезличенности. Из этого парадокса, заключает Бодлер, и родилась «Госпожа Бова-ри» — «затея невозможная, держу пари, совершенно невозможная, как всякое произведение искусства» [Бодлер, 2001: 332]. Так мы читаем в переводе Л. Цывьяна, размноженном русскоязычным интернетом, хотя в оригинале у Бодлера рождение произведения искусства ассоциируется не только и даже не столько с абстрактной «невозможностью», сколько с отношением, в которое входят субъекты, когда бьют по рукам, заключают пари (переводчик, по-видимому, просто не поверил, не принял вызывающей странности развиваемой Бодлером метафоры)4.
Пари — это соглашение, в которое вступают две взаимодействующие стороны или два конфликтующих вида предположительного знания, — при этом некая ценность определяется как заклад. Взаимодоверие партнеров оттеняется зависимостью обоих от непредсказуемости (никто не заключает пари в ситуации высоко предсказуемой). Сторонами взаимодействия нетрудно представить пишущего и читающего, художника и зрителя, композитора и слушателя, встречающихся на поле творческого сопроизводства, — где без «доверия к неожиданному» не обойтись. Полутора столетиями позже (и даже не вспоминая, по-видимому, Бодлера) эту стратегию опишет американский искусствовед Майкл Фрид в диптихе, посвященном эстетике реализма [Fried, 1990; 2012]. Секрет экспериментального реализма Курбе и Флобера он также увидит не в точном, опознаваемом описании реалий жизни, а в способе отношения художника к акту описания, косвенно — к адресату. В финале книги рассказывается иллюстративный анекдот о том, как Курбе и Коро собрались писать пейзаж, и Коро погрузился в поиски «правильной» точки для наблюдения ландшафта, а Курбе просто сел и начал писать: самопровозглашенному реалисту было не важно, на что и откуда смотреть, он воспринимал природу не как отдельный от наблюдателя вид, а как среду, предполагающую вхождение в нее и обживание ее художником из любой точки. Принципиальна в этой логике плотность контакта субъекта и натуры, которая не так отображается, удваивается в акте письма, а заново возникает под кистью или пером. Чувство стиля, запускающее в читателе/зрителе эстетическую реак-
4 (В оригинале: "Dès lors, Madame Bovary, — une gageure, une vraie gageure, un pari, comme toutes les œuvres d'art, — était créée" [Baudelaire, 1949: 72]).
цию, — по сути, чуткость к «другости» другого, сопряженная с позитивным аффектом доверия. То, как (полноценно, уместно, убедительно, обаятельно и т. д.) другой (автор) расположил себя в языке или в картине, вызывает в нас чувство доверия к нему и удивления одновременно5.
Убедительных попыток концептуализации этой важной составляющей эстетического опыта пока не так много6, но они появляются все чаще как плод междисциплинарных исследовательских альянсов. Для нас в данном случае важно, что из предложенных посылок вытекает необходимость внимания к литературному авторскому стилю не как к совокупности объективных языковых свойств и форм7, а как к процессу интерактивному, интерсубъективному, предполагающему «воплощаемость» (embodiment) психических процессов в процессах порождения и восприятия речи. Это серьезный вызов филологу, тем более, что наличный арсенал техник текстового анализа в такой перспективе оказывается ограниченно годен, а инструментарием, адекватным сложности вновь открытого предмета, мы пока не располагаем.
СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1. Барт Р. Третий смысл. М. Ad Marginem, 2015.
2. Бодлер Ш. Проза. Харьков, 2001.
3. Гинзбург К. Остранение: предыстория одного литературного приема // Новое
литературное обозрение. 2006/4. № 80. С. 9-29.
4. Гумбрехт Х.-У. Производство присутствия: Чего не может передать значение.
М., 2006.
5 Отчасти здесь применимо используемое в психологии понятие проприоцеп-ции: оно означает способность чувствовать свое тело в пространстве, — но можно ведь говорить и о пространстве визуальной образности, и о пространстве языка. Проприоцептивным навыком мы располагаем все — в мере, достаточной для практической жизни, но в отдельных случаях (например, в искусстве или спорте) он реализуем куда более широко и свободно и потому приковывает к себе внимание, вызывает восхищение.
6 Можно сослаться на предложенное Р. Бартом в эссе «Третий смысл» (1970) разграничение двух видов коммуницируемого художественного смысла: если sens obvie передается как символическое значение, возникающее из отношения воображаемого референта с культурной конвенцией, то sens obtus — на уровне подражательного/миметического телесного чувства. Именно второй вид смысла служит, по Барту, основой художественной выразительности [Барт, 2015]. Х.У Гумбрехт работает с категорией «присутствия» («производство присутствия», «чувство присутствия») образом очень созвучным. Природу эстетической читательской реакции немецкий философ связывает с колебанием, «одновременно радостным и мучительным» [Гумбрехт, 2006: 129], между утратой контроля/ориентации и их восстановлением, новым обретением, — что очень схоже с «доверием неожиданному».
7 «То: что обычно именуется стилем. принадлежит несимволическому уровню коммуникации» [Malmberg, 1967: 161].
5. Лотман Ю.М. Структура художественного теста. М., 1970. 383 с.
6. Скрипкина Т.П. Психология доверия. М., 2000.
7. Толстой Л.Н. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 61. М.; Л., 1953.
8. Флобер Г. Избр. соч. Т. 1. М., 1994.
9. Флобер Г. Письма 1862-1880 гг. // Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде. Т. 1. М., 1984.
10. Baudelaire - Selected Critical Studies of Baudelaire. Cambridge, 1949.
11. Flaubert G. Correspondence. Vol. II: 1851-1858 / Ed. Jean Bruneau. Paris, 1980. P. 208.
12. Fried M. Courbet's Realism. Chicago, 1990.
13. FriedM. Flaubert's "Gueuloir". On "Madame Bovary" and "Salambo". New Haven, 2012.
14. MalmbergB. Structural Linguistics and Human Communication. Berlin, 1967.
15. Nguyen C.T. Autonomy and Aesthetic Engagement // Mind. 2019. 129 (516).
REFERENCES
1. Barthes R. Tretii smysl. M. Ad Marginem, 2015.
2. Baudelaire Sh. Proza. Khar'kov: Folio, 2001.
3. Ginzburg K. Ostranenie: predystoriia odnogo literaturnogo priema. Novoe liter-aturnoe obozrenie 2006/4. № 80. S. 9-29.
4. Gumbrecht Kh.-U. Proizvodstvo prisutstviia: Chego ne mozhet peredat' znachenie. M.: Novoe literaturnoe obozrenie, 2006.
5. Lotman Iu.M. Struktura khudozhestvennogo testa. Iu.M. Lotman. M.: Iskusstvo, 1970. 383 s.
6. Skripkina T.P. Psikhologiia doveriia. M., 2000.
7. Tolstoi L.N. Polnoe sobranie sochinenii v 90 t., t. 61. M.; L., 1953.
8. Flaubert G. Izbrannye sochineniia. T. 1. M., Druzhba narodov, 1994.
9. Flaubert G. Pis'ma 1862-1880 gg. // Flober G. O literature, iskusstve, pisatel'skom trude. T. 1. M., 1984.
10. Baudelaire - Selected Critical Studies of Baudelaire. Cambridge University Press, Cambridge. 1949.
11. Flaubert G. Correspondence. Vol. II: 1851-1858, ed. Jean Bruneau. Paris: Pleyade, 1980. P. 208.
12. Fried M. Courbet's Realism. Chicago: University of Chicago Press, 1990.
13. Fried M. Flaubert's "Gueuloir". On "Madame Bovary" and "Salambo". New Haven: Yale University Press, 2012.
14. Malmberg B. Structural Linguistics and Human Communication. Berlin, Springer, 1967.
15. Nguyen C.T. Autonomy and Aesthetic Engagement. Mind, 129 (516). 2019.
Поступила в редакцию 30.08.2021; Принята к публикации 15.02.2022;
Отредактирована 20.03.2022
Received 30.08.2021; Accepted 15.02.2022; Revised 20.03.2022
ОБ АВТОРЕ
Венедиктова Татьяна Дмитриевна — доктор филологических наук, профессор, МГУ имени М.В. Ломоносова, ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-1003-4338, tvenediktova@mail.ru
ABOUT THE AUTHOR
Tatiana Venediktova — Doctor Hab. in Philology, Professor, Lomonosov Moscow State University, ORCID ID: https://orcid.org/0000-0003-1003- 4338, tvenediktova@ mail.ru
