КАК НАПИСАНА "ГОСПОЖА БОВАРИ" (ФЛОБЕР И ЕГО РАССКАЗЧИК) ЧАСТЬ 1 Текст научной статьи по специальности «Языкознание и литературоведение»

Вестник ПСТГУ Серия III: Филология.

Василий Михайлович Толмачёв, д-р филол. наук, профессор, зав. кафедрой истории зарубежной литературы филологического ф-та МГУ им. М. В. Ломоносова, Россия, Москва tolmatchoff@hotmail.com

2022. Вып. 70. С. 33-62

Б01: 10.15382МигШ202270.33-62

Как написана «Госпожа Бовари» (Флобер и его рассказчик) Часть 1

В. М. Толмачёв

Аннотация: Статья написана в полемике с мифологией флобероведения ХХ в., в особенности российского (так называемые реализм или новый реализм Флобера; объективизм, имперсональность и рациональность манеры Флобера; отождествление автора, его приемов и нарративной техники в «Госпоже Бовари» и т. п.); в ней впервые системно анализируется фигура рассказчика в романе. Эта фигура, конкретное лицо и творец нарратива, соотносится как с Флобером на разных уровнях (биографическом, гендерном, психологическом, рационально творческом, интертекстуальном, подсознательном), так и с персонажами (включая рассказчика самого по себе, его саморефлексию, психологические комплексы, цели, методы, манеру повествования). Повествовательное «мы» флоберовского нарратива получает интерпретацию в виде как противоречивой суммы «я», «не я», «других я», теневых проекций «я», личностно невыразимого, так и сочетания сюжета и повествования без цели. В свете отношений Флобера с Л. Коле рассмотрена антиженская составляющая нарратива. Применительно к особой позиции рассказчика анализируются буржуазность, литературность социального сознания, романтизм, палимпсест нарратива, образности, двойная концовка, шекспиризмы, а также мотивы повествования и оправдания творчества. Символически центральными событиями мира рассказчика становятся смерть и утверждение себя в роли сочинителя весьма личной фикции («обмана»), истоки которой — в его школьном детстве. Рассказчик, одержимый страстью бесконечного улучшения текста, позиционирует себя в роли эстета и сочинителя записок безумца, которые не получат признания. Изучение поэтики повторов, зеркальных сцен, цвета (отний, красный, зеленый), эротики, изображения природы, исторического колорита позволяет В. М. Толмачёву дать сравнительно новую интерпретацию творчества Флобера как романтического (частично барочно окрашенного, частично классицизированного), романа как целого и его основных персонажей. В статье реконструированы четкие хронология действия, возраст персонажей, поставлен вопрос о сочинительстве Флобера, о смысле несоответствия в его романе фикциональных времени-пространства точным историческим деталям.

© Толмачёв В. М., 2022.

Ключевые слова: Флобер, «Госпожа Бовари», рассказчик в свете литературной биографии Флобера, личность и точка зрения рассказчика в нарративе, кругозор рассказчика, сознательное, литературное, бессознательное в нем, тендерные аспекты нарратива, рассказчик как сочинитель, писательство как обман и безумие, эротика, время, пространство, природа, цвета в нарративе.

Роман «Госпожа Бовари: Провинциальные нравы» («Madame Bovary: Mœurs de province») писался Гюставом Флобером (1821—1880) с сентября 1851 г. по апрель 1856 г. Работа, проведенная главным образом в Круассе (в собственном доме на берегу Сены в нескольких километрах от Руана; окна кабинета, подлинным затворником которого был писатель, предпочитавший писать в ночное время, выходили на реку), завершилась в Париже, куда Флобер перебрался в 1855 г. Журнальную версию опубликовал парижский журнал «Парижское обозрение» («La Revue de Paris», 1 октября — 15 декабря 1856 г.). В апреле 1857 г. вышло первое книжное издание романа, труд над которым занял около 56 месяцев. Формирование замысла романа, его стилистики, процесс создания описаны Флобером в переписке (281 письмо, 1846—1855) со своей любовницей и «музой» Луизой Коле (урожденная Ревуаль, 1810—1876). Эти отношения развивались с лета 1846 г. (Флоберу 25 лет, Коле 30 лет) по 1854 г. После их полного разрыва (первая приостановка отношений пришлась на время путешествия Гюстава по Бретани и странам Востока, 1848—1851), инициированного Флобером, Коле опубликовала роман «Он» («Lui», 1858), где выведен ее бывший возлюбленный. Из переписки Флобера с друзьями в 1830-е — нач. 1840-х гг. (Э. Шевалье, Л. Буйе — оба одноклассники Флобера по руанскому Королевскому коллежу; А. Ле Пуатвен), а также с Л. Коле можно выяснить несколько обстоятельств, которые проливают свет на весьма непростую художественную природу «Госпожи Бовари».

Во-первых, Флобер в произведениях 1830-1840-х гг. совершенно не чужд автобиографичности и исповедальности (например, «Мемуары безумца», 1838; «Дневник 1840—1841 года», «Ноябрь», 1842), а в тех случаях, когда вроде бы дистанцируется от этой модальности повествования, вкладывает в тех или иных вымышленных (порой фантастичных) персонажей свои собственные суждения о творчестве, поэтике (в частности, новеллы «Адская греза», «Смертный час», «Пляски смерти», 1837—1838; первая версия драмы «Искушения святого Антония», 1849). Однако какая бы модальность ни избиралась Флобером: субъективная, отстраненная или синтезирующая субъективность и отстраненность (см. письмо от 1 февраля 1852 г.: «В "Святом Антонии" я сам был святым Антонием и забыл про него»1), всегда литератор до мозга костей, идеолог формы, стиля как самого совершенного взгляда на мир, этот писатель занят, по собственному образному выражению 1853 г., самоанатомированием «по живому»2, которое в его художественных текстах или отчасти открыто, угадывается, или вывернуто наизнанку, инсценировано (посредством целого ряда персонажей) и, таким об-

1 Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: письма, статьи: в 2 т. / Пер. с франц.; сост. С. Лейбович. М.: Художественная литература, 1984. Т. 1. С. 164.

2 Там же. С. 277.

разом, спрятано, т. е. составляет для читателя «тайну»3 писательской души. Сообщая А. Ле Пуатвену о ее наличии, Флобер оговаривается. Это тайна, своего рода личностный нарратив в нарративе, для сторонних читателей, но отнюдь не для его близких друзей.

Нетрудно предположить, что внутреннее измерение флоберовской прозы связано с переживанием любви, «безумия любви», образа, с одной стороны, имеющего отношение к жизни самого Флобера (страстная влюбленность 14-летнего подростка в 26-летнюю Э. Шлезингер в Трувиль-сюр-Мер; юношеский роман с 35-летней креолкой из Марселя Э. Фуко и посещения публичного дома в Руане, по ходу которых он заразился сифилисом; противоречивые отношения с Луизой Коле), а с другой стороны, так или иначе фигурирующего в его произведениях (Мария в «Мемуарах безумца», куртизанка в «Ноябре», Эмма в «Госпоже Бовари»). У биографии и творчества имеется в контексте любви символическая связь. Красная накидка Элизы Шлезингер (реальный атрибут ее пляжного наряда) упоминается в «Мемуарах безумца», затем трансформируется в лиловую шаль (первая редакция романа «Воспитание чувств», 1845, опубл. 1910) и синюю вуаль («Госпожа Бовари»).

Во-вторых, автор «Госпожи Бовари», к числу любимых писателей которого уже в пятнадцать лет относился Сервантес, наряду с другими многочисленными авторами в кон. 1840 — нач. 1850-х гг. внимательно проштудировал, как следует из его писем, Байрона («Каин», январь 1847 г.), Лукреция («О природе вещей», январь 1847 г.), Данте («Ад», весна 1852 г.), Петрония («Золотой осел», июль 1852 г.), Гёте («Фауст», осень 1852 г.), Шекспира («Король Лир», январь 1854 г.), Бальзака («Евгения Гранде», сентябрь 1854 г.), Руссо («Эмиль, или О воспитании», 1854 г.). Иными словами, флоберовская тайна — не только личностного, интратекстуального, но и интертекстуального характера.

Хотя читатель «Госпожи Бовари», следя за повествованием, знакомится только и только с вымышленной точкой зрения, точкой зрения полноценного — но порой неуловимого в силу ряда причин — персонажа, некоей высшей художественной инстанции текста как такового (в романе нет ничего, что в виде факта или вымысла не вписывается в кругозор рассказчика: он, что отмечено уже в первой главе, принадлежит тому месту, времени, культуре, в контексте которых развертывает свой нарратив), писавшие о Флобере, исходя из поверхностно понятого мифа о его объективности, как правило разделяли Флобера-человека и его рассказчика ради того, чтобы отождествить якобы безличный мир нарратива с исторической действительностью Франции 1830-1840-х гг., «объективность» Флобера-писателя и «реализм».

Устойчивое воспроизводство этого стереотипа, сформированного младшими современниками Флобера (прежде всего натуралистами), а также марксистской критикой (Г. Лукач), заведомо лишило французского писателя прав на субъективность или на принадлежность к романтической культуре, к особому и им найденному типу прозаического романтизма.

3 Флобер Г. Мемуары безумца: Автобиографическая проза / Пер. с фр., предисл., прим. Г. Модиной. М., 2009. С. 62.

Разумеется, некритичное соотнесение «Госпожи Бовари» с пассажами из переписки Флобера или с обстоятельствами его биографии (жизнь в провинции, смерть отца-хирурга и сестры, бурные эротические отношения с Луизой Коле, сифилис, эпилепсия, эксцентричность, склонность к меланхолии, долгое увлечение сюжетом, который был подсказан писателю триптихом Питера Брейгеля-Старшего «Искушение святого Антония», увиденного им в 1845 г., разработка темы безумия любви) едва ли способно объяснить, как построен этот роман, как в процессе работы осуществлялась в нем метаморфоза «жизни» в «искусство», ту высшую реальность, поиск которой, все более усложнявшийся, составляет нерв романтической и постромантической литературы от Гёте и Байрона до Томаса Манна и Джойса. Да, Флобер, как затем и Пруст, декларировал нелюбовь к биографическому методу Сент-Бёва, однако это не снимает проблемы противоречивых отношений в «Госпоже Бовари» между романтическими «ego» и «alter ego», «романтизмами» и «антиромантизмами», поверхностным и глубинным уровнем нарратива.

Можно выразиться иначе. Идеологически мотивированная подмена Флобера, его самого знаменитого романа «Флоберами» марксистского и хотя бы отчасти марксовидного, как у Р. Барта и М. Фуко (Флобер как источник репрезентации якобы автономного, отделенного от субъекта и его монополий, голоса вещей, не обладающего волей к власти голоса внечеловеческой материальности), толка вела и ведет к символической расправе как над эксцентричной, нар-циссической, полной различных комплексов и фобий личностью этого автора (напоминающей о себе буквально в каждой строке «Госпожи Бовари», романа, в своих эффектах, если всмотреться, предельно броского, буйного, не знающего меры, гротескного, — рядом с ним можно поставить только «Мертвые души»), так и над его утонченным артистизмом, где переходят друг в друга музыка и число, поэзия и проза, самая порой безудержная игра воображения («бредни»4) и кристаллическая решетка композиции.

Кроме того, распространение на Флобера идеи смерти автора (Флобер — иронический разрушитель всех, включая литературные, устойчивых буржуазных смыслов) выводит писателя за рамки христианства и христиански окрашенного понимания задач творчества. Кто будет спорить, в случае Флобера трудно говорить о христианской позиции автора, хотя в «Госпоже Бовари», отметим, напоминают о себе как устойчивая память Эммы о жизни в монастыре, аббат Бур-низьен (по-разному, в том числе сочувственно, выведенный), Руанский собор (возвышающийся над миром романа), как богатый пласт, связанный с пародированием христианских ценностей (тот же собор в роли гробницы былой жизни и места соблазнения; Эмма — сама святая блудница), так и особое морализирование рассказчика, не только ироника, но и творческой личности, на материале своего рассказа занятого саморефлексией на тему тщетности человеческих иллюзий. Наконец, флоберовский эстетизм, его абсолютная, хотя знающая свои взлеты и падения, озарения и безумие, эйфорию и сплин, вера в творчество, в литературное мастерство, несомненны. Флобер — не первый (до него были и Гёте с «Фаустом», и Байрон с его «поэмами о себе» длиною в жизнь) и не по-

4 Флобер Г. О литературе, искусстве... С. 100.

36

следний на поле неклассического искусства (искусства субъективности, ничем не ограниченной свободы субъекта творчества), кто вдохновлялся созданием книги книг и подразумеваемым пактом на этой ниве с той теневой силой, с тем демонизмом, которые предают творчеству высшее горение и позволяют ему в роли светского священнослужения, «алхимика», бороться со временем (на истоки этого демонизма-дионисизма в биографии Флобера указывает его очарованность картиной «Искушение святого Антония» — не исключено, что на брейгелевский образ, а также на отождествление себя с Антонием, парящим по ходу искушения в своем сознании над миром и историей, Флобера натолкнуло не только чтение Гёте, но и знакомство с бальзаковской «Шагреневой кожей»)5.

Однако эстетизм (красота, являющаяся продолжением именно индивидуального артистического восприятия, культ художественного виденья и структурирующей его ритмики как таковых — еще современники, далекие от религиозности, именовали Флобера святым искусства, столь маниакально тщательно, достигнув зрелости, он трудился над каждым словом, фразой, абзацем, извлекая из них некие тайные рисунок и мелодию) «Госпожи Бовари» претендует на осо-бость. Несложно догадаться, что Флобер в данном романе берется за эстетизацию в его восприятии последовательно неэстетичного материала, самого камня, под отталкивающей корой которого нет-нет, да дремлет до встречи с подлинным творцом, дух, интенция преобразить себя в произведение искусства. Подразумеваемое следствие подобного подхода к подразумеваемой пошлости современного буржуазного уклада жизни в провинции — смена одного типа романтизма на другой (при сохранении сути романтической культуры как борьбы со временем за обретение Абсолюта, за личное бессмертие в творчестве, достигаемое посредством овладения сакральных энергий художественного языка): самое тривиальное, эстетически бессодержательное, сами пыль и прах, способны не только заблистать блестками артистического золота, а его создателя вывести в роли алхимика, мага, творца «ничто» (прекрасной лжи), но и явить в себе приметы мифа — по меньшей мере, мифа о рыцаре-пилигриме, который смешивая идеал и безыдеальную действительность, впадая в безумие, продолжает упрямые поиски неких Замка, Дамы и Грааля.

Какой бы ни была алхимия Флобера (см. также бальзаковские «Поиски Абсолюта»), мнимой или действительной, столь же очевидно, что на уровне нарра-тива она реализуется в «Госпоже Бовари» прежде всего посредством рассказчика, творца сюжета, истории (главный повествовательный фокус которой Эмма Бо-вари), — причем лица, на первый взгляд, почти незаметного, но при этом в роли рассказчика отнюдь не псевдосубъективного, что дает шанс вспомнить уловку Мелвилла в первой строке писавшегося в одно время с «Госпожой Бовари» роман «Моби Дик, или Белый Кит» («Зовите меня Измаил...»; принятие «я» маски Измаила не отменяет последующей субъективности нарратора, исключительно личного, прихотливого сопряжения в его рассказе факта и вымысла, приближения к смыслу и удаления от него).

5 Квазирелигиозное понимание демонизма как дионисизма, стихии личного языка предложено С. Цвейгом в книге эссе «Борьба с демоном» (1925) на примере творчества И. К. Ф. Гёльдерлина, Г. фон Клейста, Ф. Ницше.

Условно обозначим этого рассказчика, примеряющего в «Госпоже Бовари» маску «человека-невидимки», но постоянно являющего себя в роли мастера композиции и парадокса, ненадежным. Ненадежность в данном случае — метафора не столько ограниченности кругозора (рассказчик сознательно или бессознательно не способен на адекватное осмысление имеющегося у него материала, как это происходит в «Бесах» или в «Докторе Фаустусе»), сколько нарративного знания как сочетания знания и незнания — повествователь, безусловно мотивированный глубинно поэтически, как бы не вполне знает, к чему на уровне прозы (развертывания образа) приведет его исходное поэтическое откровение, о чем и зачем именно он повествует, в результате чего его витиеватый нарратив при всем кажущемся правдоподобии, сцентрированности на «другом», на правдоподобии становится символичным, книгой о приближении повествователя к себе, о нем как творце, о достижении/недостижении им несколько туманной творческой цели.

Однако фигура флоберовского рассказчика в «Госпоже Бовари», сам ключ к «тайне» романа, так и не становилась до сих пор, насколько нам известно, предметом подробного рассмотрения ни у значимых теоретиков литературы (включая нарратологов), ни у флобероведов.

Эта тенденция наметилась еще при жизни Флобера и связана не столько с организаторами судебного процесса над автором, обвиненном в оскорблении общественной морали (насколько она была лицемерной, показал коммерческий успех «Госпожи Бовари» и социальный феномен боваризма, о котором позже сокрушался Жюль де Готье и ликовал, в свою очередь, Уайлд, горячий поклонник флоберовского творчества и превосходства искусства над жизнью), сколько с друзьями писателя — вроде бы его идеальными читателями. Затем наступил черед Золя и Мопассана, которые, оставив тонкие наблюдения о Флобере-человеке, в своих интересах кодифицировали Флобера-писателя как натуралиста, объективиста («...точное воспроизведение действительности и полное отсутствие романтического вымысла. Это — сама жизнь, вставленная в рамку тончайшей литературной работы . Ни единым словом он не выдает своего присутствия»6), «апостола безличного искусства», с антибуржуазных позиций обличающего «всеобъемлющую человеческую глупость»7.

Однако даже те, кто сомневались в значимости Флобера в статусе социального наблюдателя и находили, подобно Генри Джеймсу (эссе 1893 г. и 1902 г.), в «Госпоже Бовари» черты «самого литературного из романов» (Эмма, полагал Джеймс, даже в роли тривиального существа «"социально" малозначима» и появилась на свет из флоберовского «литературного музея», стала синтезом высокого стиля и «общей пустоты»8), а также сами размышляли о «точке зрения», «искусстве романа», «центральном сознании» нарратива, не обратили внимания, как позже и Ж.-П. Сартр, много думавший о Флобере (тема Флобера

6 Золя Э. Собрание сочинений: в 26 т. / Пер. с франц. М., 1966. Т. 25. C. 438.

7 Мопассан Ги де. Полное собрание сочинений: в 13 т. / Пер. с франц. М., 1930—1950. Т. 13. С. 170, 177.

8 James H. Gustave Flaubert [1902] // Idem. Literary Criticism: French Writers. Other European Writers. The Prefaces to the New York Edition. New York, 1984. P. 332, 328, 329.

и флоберианства в сартровском творчестве: от романа «Тошнота» до биографии «Идиот в семье»), на важность флоберовского рассказчика.

Вроде бы, точнее понимает своеобразие флоберовского нарратива Владимир Набоков, прозаик, близкий Джеймсу по художественному темпераменту, по различению в Флобере писателя для писателей. С полной определенностью он иронизировал над теми, кто подменил «Госпожу Бовари», «самую романтическую из сказок»9, «реализмом или натурализмом»10. Но его блестящий анализ фикциональности романа, посвященный неправдоподобию многих сцен и деталей, технике повествовательного контрапункта, плавным переходам внутри глав от одной теме к другой, поэтизмам нарратива, назначению флоберовского имперфекта, развитию «конской темы» и т. д., намеренно игнорирует рассказчика. Набоков подчеркнуто именует его «псевдосубъективным»11 и к тому же, на взгляд Набокова, «окончательно» умолкающим по воле автора в самом начале повествования, чтобы внимание читателя переключилось с данной фигуры на «объективность» художественного мастерства Флобера (аналогичное мнение не раз высказывал до Набокова Э. де Гонкур в «Дневнике», говоря о совершенстве художественной правды Флобера — см., например, запись от 23 ноября 1890 г.12).

В дальнейшем данная тенденция не была по сути изменена. Из известных французских гуманитариев значимо упоминал о рассказчике как персонаже, если мы не заблуждаемся, только Ж. Старобинский. Но и он, описывая отсутствие мысли, телесность восприятия и его регистры у персонажей романа, смешивает рассказчика и Флобера, рассказчика и тех или иных действующих лиц13.

И лишь, похоже, Хэролд Блум, многому научившийся у американской новой критики, точнее других понимает иронические эффекты нарратива, разграничивая Флобера и рассказчика, вступающих между собой на поле «Госпожи Бовари» в противоречивые отношения: «Рассказчик гораздо меньше очарован Эммой, чем Флобер (или мы), и тем не менее, именно Флобер, а не рассказчик, ее убийца <...> У меня столь же непростое уважение к рассказчику Флобера, как и к Яго; оба представляют себе эмоции и только затем пропускают их через себя»14.

Обратим внимание и на краткое наблюдение Вольфа Шмида о текстовой интерференции у Флобера: «Непривычное для того времени смешение текстов нарратора и персонажа вызывало впечатление, будто автор высказывает от

9 Набоков В. В. «Госпожа Бовари» // Он же. Лекции по зарубежной литературе / Пер. с англ. М., 1998. С. 183.

10 Там же. С. 201.

11 Там же. С. 208.

12 Гонкур, Эдмон де, Гонкур, Жюль де. Дневник: Записки о литературной жизни: в 2 т. / Пер. с франц.; сост. С. Лейбович. М.: Худож. лит., 1964. Т. 2. С. 504—505.

13 «Вот только для повествователя, стоящего на точке зрения внешнего свидетеля, Шарль слишком уж опускает глаза. Изображая акт его восприятия, Флобер уже не нуждается в описании его позы — она подразумевается» (Старобинский Ж. Шкала температур: Язык тела в «Госпоже Бовари» // Он же. Поэзия и знание: в 2 т. / Пер. с франц.; сост. С. Н. Зенкина. М., 2002. Т. 1. С. 432).

14 Bloom H. Genius. N. Y., 2002. P. 659-660.

своего имени грешные мысли прелюбодействующей героини, что возбуждало возмущение современных читателей»15.

Что касается советского литературоведения, то Флобер как автор именно «Госпожи Бовари» еще со времен статьи Г. Лукача в 9-м томе «Литературной энциклопедии» («Роман как буржуазная эпопея», 1935) отдален от запросов флоберовского романтического эстетизма (проецируемого Лукачем главным образом на роман «Саламбо») и, тем более, от поэтики его подчеркнуто артистического воплощения в данном романе. В свете подхода Лукача «Госпожа Бовари» предстает продолжением марксистской историко-литературной схемы, выявляющей противоречия «нового» реализма Флобера (реализма после 1848 г., утратившего свойственную Бальзаку глубину), разрыв в нем между авторской «ненавистью» к буржуазии и ограниченностью социально-классового анализа противоречий действительности как якобы вечных. Понижая Флобера в роли «критического реалиста» по сравнению с Бальзаком в значимости, Лукач, в то же время, не упоминая о рассказчике, отмечает субъективизацию флоберовской манеры, отказ «от широкой повествовательной манеры, характерной для всех старых реалистов.»16.

М. М. Бахтин, оставив после себя не опубликованный при жизни фрагмент, посвященный Флоберу ([«О Флобере»], 1944—1945?), оценивал творчество французского писателя приблизительно как Лукач («почти гениальность»17, в рамках «трансформации и разложения реализма»18). М. М. Бахтин не находит у Флобера «двутонности романно-прозаических образов»19, субъективное у него — эстетическое, по сути безлюбовное, увековечение современной буржуазной пошлости — превалирует над объективным, анализом глубокого кризиса буржуазного общества, которое полно легковесного оптимизма, отгораживается от страха смерти успокоительными истинами. Правда, М. М. Бахтин оговаривается, в произведениях Флобера на исторические темы имеется-таки двутон-ность: перемещение настоящего в прошлое, «специфическая любовь», пробле-матизация «вспомянутой жизни»20, однако ему не приходит в голову ни связать с данным перемещением рассказчика «Госпоже Бовари», ни, тем более, объяснить мотивы этого повествовательного углубления.

Советские специалисты по французской литературе и творчеству Флобера по-своему варьировали мифы, восходящие к Золя или к 1920-м гг.21 Б. Г. Реи-зов, отметив чередование у Флобера неистово романтических произведений и сдержанных, «эстетских», с убежденностью рассуждал об отождествлении автора и рассказчика в «Госпоже Бовари», об авторском «протесте против всего

15 Шмид В. Нарратология. 2-е изд. / пер. с нем. М., 2008. С. 199.

16 Лукач Г. Роман как буржуазная эпопея // Литературная энциклопедия: в 11 т. / Глав. ред. А. В. Луначарский. М., 1935. Т. 9. С. 822.

17 Бахтин М. М. [О Флобере] // Собрание сочинений. М., 1996. Т. 5 (Работы 1940-х — нач. 1960-х гг.). С. 130.

18 Там же.

19 Там же.

20 Там же. С. 131.

21 См. описание Б. Грифцовым «флоберовской эстетики безличного и объективного» (Грифцов Б. А. Психология писателя. М., 1988. С. 204).

окружающего мира» и, как следствие, о «типичности» «"среднего" [флоберовского] героя», о «естественнонаучном детерминизме», который является законом эстетики Флобера: «Это было "пантеистическое", или "натуралистическое" искусство, которое требовало не личного чувства, всегда ограниченного и заинтересованного, а проникновения в объект творческой волей, усилием ума и воображения»22.

Детализированное развитие суждений о Флобере-«реалисте» можно найти у А. В. Карельского, для которого Флобер — отправная точка нового реализма (нового в ином смысле, чем для Лукача, по степени психологизма). Для него Эмма «главная героиня», само «извращенное сознание», отрицающее пошлость и само погрязшее в пошлости, «красивом». Отсюда, в понимании А. В. Карельского, и флоберовское отождествление Эммы с романтизмом, и отрицание Флобером через Эмму романтизма ради «реализма», описания торжества пошлой среды. Однако, уже пав жертвой буржуазной среды, Эмма, отмечает А. В. Карельский, становится неоднозначной, человечной. Она начинает вызывать сострадание, поскольку все же является «живой душой», ее сознание пульсирует. Неоднозначным, человечным становится в итоге и Шарль. То есть уже «негероичная» Эмма вызывает к новой жизни Шарля как героя, который был ранее полностью ею развенчан. А. В. Карельский уверен, что мы видим Шарля «глазами Эммы». Однако, когда этот взгляд «выключается» автором, «Шарль предстает таким, каков он есть, — исполненным душевного величия». Подобная двойственность характера — завоевание «реализма» Флобера, который осуществляет «принципиальный перелом в традиции литературного психологизма» и разрушает в рамках реализма однозначность «характерологических моделей романтизма»: «Реализм был для него подлинным сознанием долга» по изображению «именно ненавистного, именно повседневности, действительности, а также строгим отбором деталей»23. Тезис о реализме Флобера передается позднее в том или ином виде — в свете построений Лукача или рецептивной эстетики — постсоветскому литературоведению24.

Отчасти в ином ключе, чем у его предшественников, выполнена обширная работа о «Госпоже Бовари» С. Н. Зенкина, сделавшего немало интересных по-этологических наблюдений о романе. Его задача — «имманентный анализ»25 текста в свете подразумеваемой целостности его художественного мира. Однако декларировав своего рода формальный анализ, С. Н. Зенкин так или иначе ориентируется на гуманитариев (Бахтин, Реизов, с одной стороны, французская структуралистская критика — с другой), для которых проблема рассказчика, со-

22 Реизов Б. Г. Французский роман XIX века. М., 1977. С. 184, 185, 190.

23 Карельский А. В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. Вып. 1: Французская литература XIX века / сост. О. Вайнштейн. М., 1998. С. 247, 248, 249, 250, 251, 254.

24 Глава о Флобере в монографии Т. Д. Венедиктовой «Литература как опыт, или "Буржуазный читатель" как культурный герой» (М., 2018); статья Н. А. Литвиненко (Роман Г. Флобера Госпожа Бовари: горизонты эстетических трансформаций // Литературоведческий журнал. 2021. № 3 (53). С. 30-48).

25 Зенкин С. Н. «Госпожа Бовари» // Он же. Работы по французской литературе. Екатеринбург, 1999. С. 14.

отношения этой фигуры как с автором на разных уровнях (биографическом, гендерном, психологическом, рационально творческом, интертекстуальном, подсознательном), так и с персонажами (включая рассказчика самого по себе, его саморефлексию), в связи с «Госпожой Бовари» не стала актуальной. Поэтому С. Н. Зенкин, ссылаясь, по его выражению, на довольно подробную изученность проблемы рассказчика романа как «плавающей» точки зрения в мировой критике («.события изображаются то глазами всезнающего рассказчика, то глазами того или иного персонажа.»26), и несколько противореча базовым принципам формализма, предпочитает говорить о повествовательной модели «автор»/«герой», позволяющей именно Флоберу (не рассказчику! — «.сказать "рассказчик" — все равно что ничего не сказать.»!27) добиваться иронических, символических, театрализованных эффектов интонирования, взаимопереплетения «голосов» на фоне как бы конечного «молчания» играющего с возможностями несобственно-прямой речи автора, который лишает героев своей поддержки.

Попробуем, насколько это возможно, предложить иное видение флоберовского рассказчика и в связи с ним отношений Флобера и его письма.

Флобер, читающий «Госпожу Бовари», становится не Флобером, а рассказчиком28, «им», «одним из нас», т. е., как об этом сообщается в исходных абзацах романа, одним из жителей Ионвиля-л'Аббеи (вымышленного городка с религиозно окрашенным названием), имеющим детальное представление о Руане (реальном городе), а также бывшим учеником Королевского коллежа Руана и Ру-анского лицея. Того самого коллежа, куда сам Флобер поступил в восьмой класс (сходное делает по сюжету Шарль Бовари) осенью 1832 г. Разумеется, это «другое я», смешивающее вымысел и действительность — так называемая флоберовская имперсональность29, — далеко от какой-либо объектности и, тем более, объективности. Оно по-своему не менее личностно (субъектно и субъективно), чем «неистовый» романтический нарратив от первого лица (обыгрывающий отождествление автора и героя или позволяющий автору «напрямую» вторгаться в повествование), чем то ультраромантическое «я» Флобера, которое Флобер весьма эмоционально демонстрирует в общении с друзьями (чтение фрагментов «Госпожи Бовари» вслух) или в переписке с Луизой Коле, когда рассуждает, как ему кажется, о максимально сложном: возможностях извлечения высшей красоты искусства даже из максимально безобразного — эстетически для него, подразумеваемого романтика (ценителя, с оговорками, Бальзака и, без всяких

26 Зенкин С. Н. «Госпожа Бовари». С. 29.

27 Там же. С. 33.

28 Термины «рассказчик», «повествователь», «нарратор» в дальнейшем употребляются, как это осуществляет в своем исследовании и В. Шмид, синонимически.

29 См. личные высказывания Флобера, где он от первого лица так или иначе дистанцируется от себя как человека и от своего прошлого: «Ты уже не человек, а око.», «.чтобы во всей книге не было ни единого слова, идущего от меня», «Скрывай свою жизнь.», «.писать, перестать быть собою, но жить в каждом существе, создаваемом тобой», «.нет ни единого эпизода от моего имени и личность автора отсутствует совершенно», «Я плюю на воспоминания детства.», «.никогда не возвращайся в провинцию», «Эта история — чистейший вымысел, я не вложил в нее решительно ничего из своих собственных чувств и собственной жизни» (Флобер Г. О литературе, искусстве. С. 92, 237, 341, 332, 351, 368, 369, 389).

оговорок, Байрона и Гюго), неприемлемого — ограниченности, пошлости современных буржуа.

Однако, судя по роману, Флобер имеет в виду не чисто человеческие аспекты представителей буржуазного мира (в конце концов, и Оме в отдельные моменты человечен) и не столь существенную для грядущих марксистов отрицательную классовую характеристику, а фатальное искажение человечности.

С одной стороны, оно заявляет о себе на уровне социального языка, семантики социальных знаков, лексикона тех или иных «прописных истин» — от манеры говорить, одеваться, обставлять жилище, вести себя в семье (воспитание детей) и обществе (прогулки, визиты в гости, свадьбы, похороны, посещения трактира, оперы или кафе), от образования (для мужчин), досуга (женские переписка, чтение книг или журналов, уроки музыки и т. п.), от характера труда (на фоне «вечных тружеников» — Шарля, Оме, Бине, Лерё, слепца — Эмма предельно праздна), еды (Эмма не изображается за едой), любви и супружеских измен (здесь Эмма, как и Бовари-старший, вне конкуренции), самой смерти (как социального явления) до стилистики газет, журналов, речей представителей власти, государственных наград (ассоциируемых с Парижем). С другой стороны, требует особого читателя, наблюдателя, не только обращающего внимание на те или иные «тексты», «маски», но и получающего от чтения, наблюдения этого маскарада — мира как буржуазного романа и театра — удовольствие, «смеющегося». Несомненно, что инициированное Флобером умение отстранять, иронизировать, передразнивать, накладывать одно на другое, инсценировать и даже убивать (своего рода процесс над Эммой, ведущий к роковому смертному приговору) выдает в нем постороннего (воспользуемся образом Альбера Камю). Однако не менее явное раблезианское начало в этом авторе указывает на него не только как на мизантропичного ироника-«старика» —«старичка» — разоблачителя всех и всяческих масок (в том числе своих), но и как вечного ребенка, получающего наслаждение от игры с куклами своего литературного театра.

В связи с флоберовскими любовью-ненавистью в отношении мертвых душ вспоминается помимо Гоголя другой писатель 1840-х гг., Сёрен Кьеркегор, который имел, отметим, репутацию городского «идиота», а также всячески стремился дистанцироваться от личного авторства, но в то же время постоянно возвращался к опыту все более усложнявшихся автобиографии и исповеди. Так, в трактате «Или-или» (1843) Кьеркегор, причудливо отражая одни свои проекции в других, пишет и о травме любви (нанесенной ему отцом, матерью, возлюбленной, церковью), и об отречении от романтизма (ассоциируемого с эротикой творчества — Дон Жуаном и стоящим за ним Байроном), им в действительности не столько в лучах поиска неортодоксальной религиозной веры упраздняемого, сколько, от противного, воспроизводимого, становящегося более сложным.

Многозначность писательского отношения Флобера к провинциальной буржуазности как художественному материалу становится более очевидной при сравнении его с Мопассаном, у которого та, особенно в формате обуржуазившегося нормандского крестьянства, подана зловеще кунсткамерно. Это мир, где торжествуют скупость, зависть, брутальность, лицемерие. Художественность Мопассана, ученика Флобера и натуралиста в одном лице, как бы отступает

в сторону, оказывается иллюзорной, хрупкой перед перерождением людей в звероподобных существ, чуждых ему физиологически, эмоционально, сословно. Флобер стилизует сходный материал (Эмма — дочь зажиточного крестьянина) иначе.

Во-первых, его буржуазность близка к универсальной, едва ли не вечной (имя «Оме», некое обозначение данной величины, близко к «homme», фр. человек), что, затрагивая характерологию, топику, колористику, позволяет Флоберу создавать из своего «всякого и каждого» причудливые конструкции, первой из которых в нарративе становится фуражка (каскетка) Шарля. Повествование изобилует напоминающими это почти что фантастичное сооружение палимпсестами. Одни их уровни гротескно не соответствуют другим. Если перед читателем и не весьма пестрые куклы, марионетки, и не откровенная фантазия, то, во всяком случае, последовательное использование литературного приема: сталкиваются, взаимоотражаются, переходят друг в друга религиозное и про-грессистское, средневековое и современное, аристократическое и плебейское, провинциальное и столичное (Париж), сельское и городское, французское и нефранцузское (итальянское, английское, нечто немецкое), трагическое и комическое, подчеркнуто «реальное» (изображение жизни «как таковой») и не менее подчеркнуто литературное (литературность изображения) или театральное (общая сценичность изображаемого в романе; наличие пролога, нескольких площадок действия, эпилога), правдоподобные «факты» и, если вдуматься, фактологические натяжки (такова степень знакомства Эммы с литературой романтизма — по ходу развития сюжета эта молодая женщина читает только журналы мод) и небывальщина (никто в маленьком провинциальном городке, где все на виду, не сообщает Шарлю об изменах жены).

Руанский монастырь св. Урсулы, Ионвиль — не монастырь, град святых; Вобьесар — не средневековый замок (его владельцы, обуржуазившиеся аристократы, принимают у себя лжеаристократов и откровенных плебеев); Эмма Бова-ри — не Ева, Мария Магдалина, монахиня-урсулинка, Прекрасная Дама, Изольда, Дон Кихот, Манон Леско, Лючия да Ламмермур, Эмма Хэмилтон (Гамильтон), Коринна, Дельфина, Жорж Санд (у Эммы имеется мужской лорнет, потеряв голову от любви, она носит шляпу, жилет мужского покроя; Эмма не курит сигары, но дым сигар сводит ее с ума; бегство с любовником в Италию — ее навязчивая мысль), госпожа де Реналь, Матильда де Ла-Моль или Валери Марнеф; Шарль — не Оргон, Кандид, господин де Реналь; Родольф — не байронический герой, Адольф и не Альфред де Мюссе; Леон — не Леонс де Монвиль, Рафаэль, Жюльен Сорель, Люсьен де Рюбампре; Оме — не Панглосс; Лерё — не Гобсек; Руанский собор — не место для соблазнения или деятельности смотрителя, благодаря своей занудности «изгоняющего из храма» Эмму и Леона, а средневековый Руан — не «некий Вавилон»30, где имеются набитый нуворишами зал оперы, парикмахерские, мастерские дагерротипов, кафе «Нормандия» (с мраморным

30 Флобер Г. Госпожа Бовари // Собрание сочинений: в 3 т. / Пер. с франц. Н. Любимова. М., 1983. Т. 1. С. 257. Здесь и далее русский перевод романа «Госпожа Бовари», выполненный Н. Любимовым, с указанием соответствующей страницы в скобках цитируется по изданию 1983 г.

бассейном), гостиница «Булонь» с номером, в котором любовникам предоставлена кровать под красным балдахином в виде ладьи (возможно, здесь обыгран образ судна Клеопатры или ладьи, детали вагнеровского «Лоэнгрина»)31.

Однако в не меньшей степени равно справедливо в мире романа и обратное, отчего его образы становятся воплощенным противоречием...32

Другими словами, существуя в романе сама по себе на уровне абсолютной безыдеальности, материальности, своих подчеркнуто обонятельно-осязатель-ных аспектов (Эмма буквально внюхивается в оброненный «виконтом» зеленый портсигар, а затем распространяет свою любовную страсть на подарки любовникам изящных, в ее понимании, вещей и безделушек, создание интерьера любви), буржуазность, соприкасаясь по воле Флобера с культурой (пусть при этом и происходит тривиализация культуры!), театрализуется, становится источником театрально-карнавальной атмосферы, буффонады, а также предоставляет автору шанс проявить себя во всей пестроте своих возможных литературных амплуа: наблюдателя, критика, знатока местного колорита, гендерного мстителя (презираемая им феминизация общества и сознания), литератора до мозга костей (создающего в высшей степени литературный текст), пародиста, создателя «подмостков сцены», «театра», адепта «нескончаемой оргии» (М. Варгас Льоса) специфического воображения, где трамплином фантазии, «уолтерскоттовщи-ны» (объект культового увлечения Эммы в монастыре), оказывается именно низовое, заурядное. Да, разумеется, начитавшаяся романчиков Эмма Бовари — не Дон Кихот, а Лерё — не Гобсек (в данном случае речь идет и о роскошной литературной фигуре, и о Гобсеке как трагическом образе, а также метафизике золота), но, тем не менее, эти вполне предсказуемые ассоциации заставляют читателей задуматься о зыбкости границ между словесностью и жизнью, между элитарной и популярной литературой, о непредсказуемых художественных эффектах предсказуемого в использовании материала.

По иронии, не хуже Флобера сознает эти возможности Оме, «рябоватый человек в зеленых кожаных туфлях, в бархатной шапочке с золотой кистью» (93), когда создает очерк о сельскохозяйственной выставке: «То был настоящий калейдоскоп, оперная декорация; на одно мгновение наш тихий городок был как бы перенесен в сказочную обстановку "Тысячи и одной ночи"» (162).

Не уступают Оме (читавшего помимо французской классики Руссо, Вольтера, Гольбаха, других энциклопедистов, Шекспира, придумавшего для своих детей имена Наполеона, Франклина и Аталии, получающего орден за свои статьи для «Руанского светоча», в которых подчас он выдумывал «целые происшествия» [327], имевшего личные критерии для отличения «плохой литературы» [218] от хорошей) в роли сочинителя, ни Лерё (гений составления векселей, плетущий искусную долговую паутину для «мухи» и предлагающий ей, туземке страсти, од-

31 Франц. «en forme de nacelle» (349), «челнок» в переводе Н. Любимова (258).

32 В юности Флобер и его ближайший друг Ле Пуатвен соревновались в сочинении иронических антитез: «...когда они проходили мимо Руанского собора. Тотчас один говорил: "Как прекрасна эта готика, как облагораживает душу!" И тотчас, другой ... отвечал, пуская в ход его жесты и смех: "Да, прекрасно. И Варфоломеевская ночь тоже!"» (Гонкур, Эдмон де, Гонкур, Жюль де. Дневник: Записки о литературной жизни. Т. 1. С. 243).

новременно с новым векселем 3 метра модной волнистой материи), ни Родольф (имеющий бисквитную коробку с письмами своих любовниц, которые помнит по слогу и почерку; этот знаток женской души сочиняет прощальное письмо отвергнутой Эмме в лучших конвенциях жанра), ни Леон (научившийся в Париже риторике соблазнения в стиле Дон Жуана, но при этом все еще способный к поэтическому восприятию действительности: «Ее слабый, но приятный голос тонул в шуме волн. Переливы его, точно бьющие крыльями птицы, пролетали мимо Леона, и ветер относил их вдаль», 252), ни Шарль (он не желает ничего знать, кроме любви к боготворимой жене, и постоянно дарит ей подарки: шарабанчик, лошадь, поход в оперу, уроки музыки, возможность бесконтрольных трат и т. п.; под влиянием уже погибшей Эммы он берется за перо и создает не только проект похорон примерно в том духе, в каком Эмма желала обставить их свадьбу, но и образ «идола», чьи отражения ему дороги даже в Родольфе), ни, тем более, сама Эмма Бовари, сочинившая свою грезу и поверившая в нее как в жизнь.

Изображение Флобером буржуазности времен Июльской монархии, таким образом, не связано с решением социологически, тем более, политически понимаемой задачи. Даже человек «89 года», прогрессист и либерал Оме, — поклонник литераторства, медицины, статистики, климатологии, железных дорог, гидроэлектрических цепей Пульвермахера, враг церкви, иезуитов и т. п. — не в оппозиции монархии. Флобер обнаруживает-таки в себе ресурсы для сочинительской привязанности к создаваемому им миру и самому по себе, и как эффектно сделанной прозаической вещи, и как подобию пьесы (реставрация французского классицизма), и как своего рода театру масок (стереотипность основных персонажей, их ансамблевое взаимодействие) и, главное, как к среде, бурный успех новейшей (в том числе женской и массовой) литературы в которой приводит к олитературиванию общественного сознания.

Оказывается, «Вертер», «Утраченные иллюзии», «Парижские тайны» и другие роковые книги способны стать реальностью Ионвиля, где, как кажется, нет места гениям любовного томления, инфернального творчества, подражания Наполеону. Тем не менее этот взаимопереход провинциальной буржуазности, искусства из одного только стиля и инициированный романтической культурой литературности общественного поведения и индивидуальной психологии оказывается по-своему не менее захватывающим, не менее творчески интересным для писателя-романтика 40-х гг. (третье поколение романтиков во Франции), чем мир святого Антония (навеяно Флоберу чтением Гёте, Гюго) или Саламбо (навеяно Скоттом, Мериме).

Правда, Флобер дает моментами ощутить, что вроде бы безупречно им выстроенная литературная конструкция — «сказка» о прекрасном времени (к моменту выхода романа 18-летие июльской монархии, время детства и юности Флобера, отодвинулось в прошлое и на фоне буржуазности уже Второй империи стало смотреться привлекательнее, чем раньше) — колеблема фундаментально антилитературными импульсами. И вот его тщательно выстроенный мир, мир как театр, стремительно рушится в последней главе вслед за смертью Эммы. Но Эмма не Нана Золя, чтобы вызвать крах империи. Тем не менее неосознанно для автора в достаточно тривиальную, предсказуемую в своем поведении женщину

им заложено нечто такое, что заставляет задуматься о невыразимом в романе: слишком велико несоответствие между Эммой как женщиной и Эммой как образом исчезнувшего в 1848 г. мира, т. е. непроизвольно для себя носительницей, жертвой исторического и даже историко-литературного рока. Последнее заставляет задуматься о параллелях между «Госпожой Бовари» и «Гамлетом», трагедией, которая восхищала Флобера и предложила свое понимание размывания границ между «старым» и «новым», миром и театром, бытием и небытием, любовью традиции и любовью неизвестной.

Пожалуй, не будет оригинальным предположить, что флоберовское невыразимое связано с тем амбивалентным отношением к эротике, которое помимо воли к обладанию, удовольствию заключает в себе страх жизни, страх утраты себя. «Монашество», «аскетизм» Флобера при всем его раблезианстве были не одной лишь метафорой бесконечной шлифовки стиля. Как бы он ни был одно время привязан к Луизе Коле, к удовлетворению тех или иных эротических запросов, нахождение в своем кабинете, в «утробе» своего творчества, было для этого вечного сказочника и фантазера (вечного ребенка) важнее.

Эмма не Тереза Ракен или Анна Каренина, ей не знакомы ночные кошмары в виде красного кота или карлы-кобольда с молотком. Однако она учится грезить наяву. Без пребывания в монастырском пансионе Эмма личностно не состоялась бы, не смешала бы благодаря чтению (приносящая в пансион любовные романы белошвея предстает чуть ли не персонажем готической литературы) веру и томление по «рыцарям» (всадникам, стрелкам), жизнь в стенах и «за стенами». Эмма в монастыре — во многом из-за подразумеваемой болезни ее матери, под влиянием которой она читает в детстве «Поля и Виржини» (косвенно переживая смерть брата, которого никогда не видела, но в потенции отождествляя себя, скорее, с ним, чем с собой, явно не аристократкой и не олицетворением целомудрия). Монастырский пансион, куда она отправлена по воле отца в 13 лет — данный штрих заострен Флобером, — не только лишает ее, некое демократическое воплощение руссоистского человека, детства, семьи, естественных привязанностей, но и формирует экзальтированное отношение к чувственной любви. Впоследствии смешение веры и страсти в Эмме сохраняется: она помнит о возможности иной жизни, но даже намек на нее толкает ее навстречу еще большему, и иррационально безрассудному, падению. Отдается Эмма в карете Леону тотчас, как покидает с ним в полдень Руанский собор. В свою очередь, смерть Эммы, наступившая вслед за тем, как она в полубезумном ужасе услышала песенку слепого, перечеркивает благочестивые приготовления к ее кончине, предпринятые аббатом Бурнизьеном: «Судорога отбросила Эмму на подушки» (312).

Более того, Руо отдает дочь, дарящую «дорогому папочке» рисунок головы Минервы (44), т. е. уже не крестьянку, замуж по расчету. Впоследствии бессознательная месть за смерть матери, брата и за воображаемый ею мезальянс переносится Эммой с отца на Шарля как мужа, мужчину, отца ее ребенка (ей ненужного), носителя, в ее восприятии, плоской, «точно панель, речи» (65), тогда как агентами ее мщения — социально-гендерного — становятся не «крестьяне» (дарящие новобрачным в числе прочего две камбалы на свадьбу), и не «просвещенные» провинциалы, а «аристократы» (Родольф), «парижане» (Леон).

В сторону Берто, как и в сторону Тоста и Ионвиля, — не путь Эммы, раздраженной предсказуемостью жизни с Шарлем и намеренной поэтому осуществить побег с Родольфом в Италию (в случае с Леоном Руан становится для нее сниженным подобием Венеции). Эмма, сам Везувий любви в своем «литературном сердце», холодна в отношении своего мужа в не меньшей степени, чем в описании нарратора нбги (под одеялом) 45-летней вдовы Дюбюк, первой жены Шарля.

Эмма — избыток страсти, объяснимый не только смертью матери (она не названа в романе по имени), старшего брата (первая беременность матери была неудачной), недостатком любви в детстве, ссылкой в монастырь, но и ее физиологической возбудимостью. Не раз и не два по ходу действия подчеркнута способность Эммы вспыхивать даже из-за случайного мужского прикосновения. Неоднократно речь идет (в переносном смысле) и о лошадях, наездниках, хлыстах. Хлыстик Шарля (потерянный им было при первом посещении фермы Руо) — не чета роскошному хлысту, который Эмма дарит Родольфу.

Этот знаток лошадей, отличный наездник и владелец голубого тильбюри ценит пробужденную им страстность Эммы как гурман, но быть испепеленным пламенем любви на дороге, ведущей из Марселя в Геную, он не желает. Родольф предсказуемо останется самим собой и будет «прощен» Шарлем.

Отрекаясь от отца, связанного с ним прошлого, от предсказуемости брака, смешивая грезу и страсть, веру и любовь, сочетая женственность с мужскими чертами характера (инициативность Эммы — несомненная черта ее характера: «Между двумя пуговицами ее корсажа был засунут, как у мужчины, черепаховый лорнет», 44), Эмма предстает, что неожиданно, эквивалентом Гамлета и сама по себе, и как метафора противоречий авторского сознания. Она — пропуск в подсознательное нарратива, инициатор и жертва некоего символического жертвоприношения, которое, размывая границы между реальной и воображаемой жизнью, автором и персонажем, осуществляется ради метаморфозы жизни в сны, выдумки, роман.

И теневое чувство вины здесь особое, эстетическое. Хотя в «Госпоже Бо-вари» немало говорится о грехе, это произведение постморальное, оно прежде всего — о формах, художественных аспектах изображения греховности Эммы и окружающего ее общества (супружеские измены в нем некая норма жизни, никого по большому счету не удивляющая). Разумеется, нечто католическое в романе остается. Однако сложность, проработанность ткани повествования шаг за шагом разрушает даже потенциальный дидактизм финала романа (хотя многими он считается дидактическим, поскольку оправдывает Шарля). Точнее сказать, финалов в романе два (бурная агония Эммы, тихая смерть Шарля). Каждый из них содержит тезис и антитезис (Эмма, приготовленная к смерти,/Эмма песенки; Шарль, обретающий некую мудрость,/Шарль, обманывающийся и в очередной раз обманутый). Отраженные же друг в друге, эти финалы (в них выведена посмертная жизнь Эммы) подчеркивают наличие романного суперэго.

Флобером делается все, чтобы патетика, сопереживание были поколеблены, а искусство, торжество иронии, отражений остались. Шарль в момент его последней встречи с Родольфом и последующей кончины — смесь мудреца и дурака, носителя высокого слога и молчальника. Подобно жене, он умирает

от любви и одиночества. Однако это словно не его собственная смерть — Эмма будто диктует ее антураж из-за гроба. Заслонив одну театрализованную смерть другой, Флобер до какой-то степени продемонстрировал, что нечто крайне важное для него как художника, и не лежащее на поверхности, упирается в Эмму и что начало и конец романа, связанные с фигурой Шарля (при всей, как будет показано, ее значимости для рассказчика), не гарантируют его прозаической и композиционной целостности.

Наиреальнейшее в романе — это именно смерть без прикрас, распад плоти, то, что в принципе грозит как внехудожественность всякому эстетизму, который предпочитает растекаться по поверхности и не нырять в глубины. Весь роман, собственно, вращается вокруг этого символического стержня, великого «ничто». Тем не менее сакральное убийство, жертвоприношение человека ради творчества должно быть принесено (Оскар Уайлд, боготворивший Флобера, создал свою аллегорическую версию этого жертвоприношения, которое было, впрочем, знакомо всей романтической культуре: загадочны кончины и Альбатроса, и сестры Манфреда, и женщины Френхофера, и множества других литературных героев).

Для того чтобы блестящий роман, нет, все же не о провинциальных буржуа и не об экзальтации любви, а о переходе через отречение от иллюзорности любви к творчеству как бессмертию был бы в конце концов завершен Флобером, Эмма, в данном случае его alter ego (символ любовной связи с Луизой Коле), должна и убить (первая жена Шарля умирает от ревности к ней; убит ее любовью сам Шарль), и пережить смерть в жизни (утрата матери, брата, Родольфа), и сыграть смерть (на любовных отношениях с Леоном лежит печать неумолимо приближающегося конца, а также театральности — недаром после посещения оперы Эмма ассоциируется с Лючией Ламмермур, а остаток ее жизни — с «третьим действием», 226), и, главное, сама быть убитой (другими, самой собой, Флобером). Love's labour's lost.

Именно в силу саморасправы, самоанатомирования некто, на кого история бабочки (фатально летящей на огонь), или, в сниженном виде, мухи, которая не может не утонуть в остатках сидра (49), произвела по тем или иным причинам впечатление, возьмется за рассказ об Эмме, а также на свой страх и риск предпримет формализацию, эстетизацию того, что заведомо бесформенно, неэстетично, а также по тем или иным причинам невыразимо. И «печальная повесть» преобразится из материала скандальной хроники «Руанского светоча» («приготовляя ванильный крем, спутала мышьяк с сахаром», 313) или из воспоминаний провинциала (их потенциальный носитель — к примеру, юный Жюстен, зачарованно смотрит на распущенные волосы Эммы, а позднее тайком посещает ее могилу), из фрагмента и новеллы в некий нецеленоправленно написанный, но при этом блестящий (в высшей степени литературный, цветистый) нарратив о легенде веков, переходного времени — о том, что славная королевская провинция прогнила; о том, что задуманное идеально неуклонно грубеет, пошлеет и этого яда жизни хватает на всех, включая провинциальных идеалистов.

Как в «Гамлете» своего рода, в «Госпоже Бовари» сигнализирует о себе, как мог бы выразиться Т. С. Элиот («Гамлет и его проблемы»), разрыв между чув-

ством и эмоцией. Флобер не желает выносить на всеобщее обозрение истинный и глубоко личный источник своего текста, отчего его, на первый взгляд, рационально написанный, «холодный» роман становится в одинаковой степени иррациональным, темным и даже теплым. Он написан не о том, о чем писался и о чем, как считается, написан. Не всеми улавливаемая загадочность «Госпожи Бова-ри» — в одинаковой степени достоинство и недостаток романа, в котором автору, на наш взгляд, не удалось синтезировать личное и фикциональное, поэзию и прозу, фрагмент и целое, отчего в этом романе, что подтверждает, как мы увидим, фигура его рассказчика (также многосоставная, также противоречиво объединяющая в себе «авторское» и «фикциональное», т. е. различные авторские «я»), имеется несколько, и разного формата, нарративов в нарративе. С другой стороны, роман художественно бесспорен и целен как продолжение стихии личного языка романтика, писателя XIX в., всё в мире делающего продолжением своего поэтизма. В данном смысле одинаково ценны все романтические инстанции, все исходящие от этого первоединого романтизмы романа, и Ламартинов, и Эммин, и принадлежащий нарратору, и многие другие (в том числе Шарлев).

Оставляя в стороне Эмму Бовари как символ невыразимого или романтической целесообразности без цели в творчестве Гюстава Флобера (провинциала, не состоявшегося в роли медика, юриста, неистового романтика, гранд-любовника, а также во время долгого написания романа лечившегося от венерического заболевания ртутными препаратами, — «отвратительный чернильный привкус» [303], надо полагать, не выдуман автором33), следует обратить внимание, что роман долгое время кажется непропорциональным. Игры Пана, которые посвящены «красному», занимают его львиную часть, тогда как все связанное со смертью, «черным», присутствует в романе как резкое ускорение сюжета, которое ведет к падению занавеса и подразумеваемому выходу на авансцену рассказчика, литературного могильщика. Завершающее роман перечисление кончины людей, окружавших Эмму, косвенно ставит вопрос о смысле как их жизни, так и о смысле повествования в целом.

Для чего жила, любила Эмма Бовари? Для того чтобы столкнуться с обманом жизни, осуществляемым в ее случае через любовную страсть, и умереть так, как она умерла. Для того чтобы от нее и, тем более, от ее грез ничего не осталось (здесь нет эквивалента Матильды де Ла Моль, бальзамирующей голову своего возлюбленного), а она была забыта, хотя ее векселя хранятся в несгораемом шкафу Лерё.

Когда будущий нотариус Леон обещает любовнице положить в свой гроб подаренный ею коврик с бархатной каемкой, это одно. Но когда рассказчик бесстрастно упоминает трупную жидкость Эммы, истекшую из ее рта, то это несколько иное, и несопоставимо более реальное, действительное. Пожалуй, эта экономная, но в высшей степени экспрессивная деталь, — единственное, и высшее, проявление правды романа, так или иначе наделяющего всех своих персонажей ролью слепых, спящих, обманывающихся, «безумцев», носителей «сладкого, волшебного сна» (300).

33 См. биографию Бернара Фоконье (Фоконье Б. Флобер / Пер. с фр. М., 2015. С. 46,

Данное стремление к обладанию, к обману, к самообману («Веление плоти, жажда денег, томление страсти...», 122) и есть в контексте романа (самого по себе представляющего творчество как желание и связанное с ним подавление чужой воли) человечность. От Эммы Бовари, обладающей всем, до ничего не имеющего нищего-слепца, поющего о «девчонке в жаркий летний день» (312), один шаг. Зрение, страсть, а также желание творчества по ходу жизни могут только рассеиваться.

Чтение романа от конца (точки его символической кульминации — в романе «Sartor Resartus» что-то сходное квалифицируется рассказчиком-редактором как «средоточие Безразличия», «centre of Indifference») к началу (Эмма, «девчонка в жаркий день», впервые принимает Шарля на ферме) позволяет обнаружить в нем подстрочник — констатацию не «вечного Да» («Желание было так сильно, что и у него и у нее дрожали пересохшие губы», 158), а, выражаясь словами того же Карлайла, «вечного Нет», актов долгого ухода в ночь. Цепочка смертей в романе — от матери и брата Эммы до Эммы и Шарля — исходно задает в романе тональность рокового утекания жизни при неизменности ее декораций («На колокольне все так же вертится трехцветный жестяной флюгер. в аптеке все больше разлагаются в мутном спирту зародыши.», 92). И все же позиции «сна золотого» и безумца, навевающего его человечеству, пусть и окарикатуренные в нарративе, не отвергнуты в нем, как мы увидим позже, полностью. Эмме бы родиться мужчиной (ее мать умирает, судя по всему, при родах брата), стать Полем, а не Виржини. Но где по ходу данных гипотетических игр пола гарантии, что этот флоберовский Поль, страсть, решительность, поэт в одном лице, не станет безвольным Леоном или расчетливым Родольфом?

Отзвуки Гёте, Шопенгауэра, неприятие филистерства, элементы квеста (Эмма, проходящая в Вобьесаре инициацию как некий новый рыцарь, становится искательницей некоего «голубого цветка»), хитросплетения эротики (сколь предсказуемой, столь и непредсказуемой, сколь здоровой, столь и больной), тема тождества любви и смерти, романтическая ирония (всяческое подчеркивание литературности текста, а также двойственности основных персонажей), роман как музыкальное задание (отчуждение формы от содержания) и как драма, шекспиризм, обыгрывание фольклорных элементов и т. п., — все это в большей или меньшей степени выдает во Флобере автора, знакомого не только с французским, но и с немецким романтизмом (а также с апроприацией французами первой трети XIX в. немецкого и английского материала).

Немецкость Флобера — при первом рассмотрении автора по принципам мастерства, по менталитету подчеркнуто французского, склонного к изяществу письма, литераторству, пародированию, — проявляется прежде всего в его привязанности к теме святого Антония, которая, как известно, не оставляла писателя на протяжении всей творческой деятельности.

С Антонием Великим в мир Флобера входит не только магистральная для романтизма поисков Абсолюта, обоготворения творчества (кто знает, кого в Флобере больше, святого из знаменитого жития или современного подобия Фауста, оставившего чернокнижие и ставшего алхимиком музыки, цифр-нот, чистого искусства), но и открытие ужаса богооставленности.

Образно говоря, кантианскому началу «Госпожи Бовари» противостоит гегельянское. Роман с отсылками к письмам Флобера порождает одну перспективу его восприятия — в виде арабесок восприятия (вещи сами по себе), искусства как игры, творчества из одного только стиля, триумфа искусства как начала, эстетически преображающего даже самый безобразный материал. Но «античный ужас» романа, скрывающийся под покровом его аполлонизма, упрямо напоминает о себе. И приближает к нему не шопенгауровский мудрец, созерцатель вещей в себе, отрекающийся от всех желаний, а не любимая Шопенгауэром женщина, которая, выступая в роли «идиота», и сама «весело» (301) сходит с ума, ибо не находит соответствия своему идеала в жизни, и шаг за шагом разрушает тот дом, в чьих стенах действует.

То есть роман, флоберовский opus magnum, не только о высших возможностях пластики, искусства зрения тела и вещей (здесь впору обратиться к «Искусству», программному стихотворению Теофиля Готье: «Tout passe. — L'art robuste/ Seul à l'eternité»34), но и о всегда двойном (наличие в актуальности момента как тезиса, так и антитезиса, в данном случае смерти) характере бытия, об иллюзорности каких бы то ни было устойчивых, включая литературу, романы, форм существования.

И на монархии Луи Филиппа (время действия), и на доме Бовари в Тосте (флёрдоранж, оставшийся от свадьбы Шарля и вдовы Дюбюк), и на ферме Руо (отсутствие наследника), и на Оме (его либерализм человека Просвещения устареет после 1848 г. или переплавится в позитивизм), и на Руанском соборе (памятник мертвого прошлого, «пирамида», «гробница»), и на смене времен года (фон событий), и на струении вод Сены (они постоянно меняют цвет), и на Во-бьесаре, и на песенке слепого, и на вещах (распродажа всех вещей семьи Бовари; Эмма швыряет в стену запонки Родольфа, идола своей страсти, так, что лопается, почти как в Книге Екклесиаста «серебряная цепочка»35), и на «глупости» Шарля, и, конечно же, на истории «страсти» Эммы (перерождающейся из бытия в ничто) лежит гегельянская печать «всё течет», печать смерти.

Шаткость казалось бы надежно выстроенного романного мира, тривиальный сюжет в сочетании с бессюжетностью, наличие в романе нескольких не вполне согласующихся между собой жанровых и повествовательных стратегий вкупе с его значимостью как конструкции, которая, как бы не предполагая завершенности (в свете некой дурной бесконечности), должна быть завершена любой ценой (принесение героя в жертву), отсутствие единого темпорального фокуса повествования, смешение смеха и лирики, арабеска и гротеска заставляет присмотреться к фигуре рассказчика в «Госпоже Бовари» с полной внимательностью. Ведь благодаря ей возникает не всегда вполне уловимый, но в то же время крайне важный разрыв между текстом и подтекстом, сознательным порядком романа и его подсознательной стихией, «тенью», «демоном».

Нетождественность романа самому себе — конфликт между подразумеваемой имперсональностью и действительным персонализмом как романа, так и рассказа, что ведет к не вполне предсказуемой символизации его авторства,

34 «Все проходит. Одно искусство прочно перед лицом вечности» (франц.).

35 Еккл 12. 6. — Прим. ред.

формы, смысла, — установлена уже в первой его фразе. И не важно, что в ней отсутствует «я». Данное от «мы», воспоминание детских лет о новом великовозрастном однокласснике-чудаке столь же субъективно, а также включает в себя несколько «я», не столько школьное сообщество, хор голосов, сколько сумму «я», разнесенных во времени, но принадлежащих одному лицу. Шарля Бовари уже нет в живых, но рассказчик, узнав о смерти знакомого по коллежу, которая описана им в заключительной главе, извлекает из памяти яркую деталь первой встречи с ним. Тщательно описанная, но с трудом представимая при этом многоярусная фуражка, — символ и Шарля (провинциальный чудак; человек, не видящий себя со стороны, «слепец»; потенциально рогоносец), и республиканизма (она неуловимо напоминает кокарду, освящающую в послереволюционном обществе права человека на образование, самореализацию, приобщение к профессии, культуре), и человеческой жизни, и искусства романа, и неоднозначности дальнейшего повествования и его интонации (первоначальный смех при виде новичка уступает место углублению перспективы, потенциальному различению в Шарле «одного из нас», т. е. «другого я»).

О ком именно роман? О Шарле? Об Эмме? О Родольфе (см., например, фразу о нем как «игроке», конструкторе жизни Шарля и Эммы: «Этой игрой руководил Рудольф.», 332)? О Берте, несчастной дочери Эммы? Или в связи с ними о ком-то или о чем-то другом? Сформулированные в таком виде, эти вопросы не имеют удовлетворительного ответа: на уровне персонажей роман, в конце концов, о ком-угодно, и тем более, что в нем просматривается система персонажей, отраженных друг в друге. Эстетический смысл романа понятен несколько лучше (это «прекрасный», т. е. тщательно выписанный, многоярусный роман о том, что до Флобера с такой последовательностью эстетизации не подвергалось, — однако и здесь далеко не ясно, что именно и с какой степенью последовательности эстетизируется). Но конкретность он получает прежде всего за счет рассказчика и особенностей его нарратива — художественной конструкции, возводимой мужским «мы», которое сознательно или бессознательно выстраивает свой личный опыт, индивидуальный и художественный, как рассказ о судьбе Шарля и связанной с ним Эммы. Иными словами, фокус романа на уровне персонажей неуловим, тогда как в писательском смысле он — об одном только Флобере, создателе диковинного романа-фуражки, где он, автор, и отсутствует (как персонаж по имени Флобер или символически соответствующее ему авторское «я»), и, в то же время, различим (теневое «мы» как продолжение теневого «я») в каждой строке.

Название романа столь же проблематично, как и отстранение от «я», — в данном случае отстранение от жизни ради искусства. Обычно в связи с семантикой названия утверждают, что жизнеописание Шарля Бовари, к которому рассказчик обращается в главе I Первой части, служит предлогом для изложения биографии именно Эммы и ее мировидения, «боваризма», куда включен как сугубо отрицательная ценность и Шарль.

Однако всё в повествовании в конечном счете дается косвенно — или одно через другое, или параллельно, или через отражения. Роман не назван «Эмма Бовари», «Эмма Руо», «Эмма», «Жизнь Эммы Бовари, рассказанная ей самой»

или «Жизнь» (вариант Мопассана, внимательно изучавшего роман своего литературного наставника). То есть название «Мадам Бовари», вроде бы точно привязанное к Эмме, к ее жизни, социальному статусу, к ее взгляду на мир, обманчиво, ибо по сюжету «мадам» по своей сути не является ни женой (изменяя мужу), ни матерью (она плохая мать), ни невесткой (терпеть не может свекровь), ни, в каком-то особом французском смысле, любовницей (ибо, игнорируя рациональную сторону адюльтера, Эмма фатально утрачивает возлюбленных и остается перед смертью предельно одинокой), ни существом этого мира, ибо обживает грезу, внушенную ее повышенной чувственностью, а также чтением и визитом в замок Вобьесар.

То есть название романа, своего рода «книги ни о чем» (как об этом несколько энигматически говорит ее автор в переписке36), — не о надежном фокусе зрения, присутствии, домашнем, бытийном, а о смещениях фокуса, отсутствии, иллюзорном, о слепоте всех и вся (конечно, не только Шарля), — о двойственности, символичности нарратива.

Эмма, запутавшись в цифрах (суммах векселей), утратив веру в любовников, отравилась, мучительно умерла. Ее распадающееся тело в трех гробах (вставленных один в другой) закопано в землю на ионвильском кладбище. Ее личное имущество, имущество ее семьи распродано по постановлению суда за долги. Маленькая дочь ее забыла. Бывший муж, хранящий о ней память, пережил ее на полгода. Ее отец, старик Руо, вскоре после смерти дочери умирает от паралича. Что осталось от Эммы, которая была не собой и при жизни, кроме шали и, как специфически отмечает рассказчик, 12 франков 75 сантимов (332)? То есть кроме ничтожно малой суммы денег. Вместе с тем эти числа (роман при внимательном рассмотрении переполнен числовой информацией), как и другая тщательно подобранная рассказчиком нумерология (числа сами по себе, числовое начало музыкальных каденций нарратива, пифагорейская символика), непростые. Их, руководствуясь пифагорейской и неоплатонической традицией понимания шестерки (6 как сумма 1, 2, 3 обозначает в космогонических построениях совершенное число в пределах десятки, саму полноту бытия), несложно трансформировать из символа «ничего» в символ «всего»: 12 + 12 = 3 + 3 = 637.

На вопрос о том, какое «всё» осталось от ничего, недостоверности, распада материи, и отвечает, не спеша открыть свое отношение к творчеству, к связанным с ним числам, рассказчик.

Соответственно, ускользающая как дым, «обман» жизнь, утраченное время (как личное, так и социальное: в письме самого Флобера от 14 ноября 1850 г. можно найти сентиментальное замечание, что с Луи Филиппом ушло «нечто такое», к чему нет возврата38), выстраивается у него как повествование, время обретенное. Обращено оно не столько к праху, к тому, чего уже нет и скоро сотрется из памяти (в финале повествования Эмма уже полузабыта Ионвилем), сколько к музыке слов, «цифр» и, таким образом, к нему самому (создателю про-

36 Флобер Г. О литературе, искусстве. С. 161.

37 В данном уравнении в цифре 12 следует сложить числа 1 и 2, так что получится число 3. — Прим. ред.

38 Там же. С. 138.

изведения о невыразимом, о золоте в грязи, прахе — создателю романа в романе, текста в тексте, книги книг, романа-нот), к его, скорее, слушателям, зрителям (слушателям, зрителям его истории, излагаемой как бы с подмостков), чем читателям (многочисленные курсивы во французском тексте романа, опущенные в переводе Н. Любимова, маркируют аудиальное начало в романе).

Трудно согласиться с Ж. Женеттом по поводу его мысли о разрушении нар-ратива в романе39. «Антиромантизм» в романе (штампы раннего романтизма и его популярных интерпретаций в сознании и поведении Эммы) не есть отрицание ни романтизма по сути, ни романтической повествовательности. Рассказчик романа, мастер-строитель — его царь и бог (в переписке Флобер утверждает, что желал бы как писатель быть Королем, т. е. личностью совершенно не демократической40), маниак единственно точного слова в единственно точном месте, сам алхимик прозы — искатель некоего абсолютного смысла, пусть и познаваемого им в связи с точкой зрения отрицательно, через продвижение от одной недостоверности к другой.

Что известно о рассказчике?

Повествуя о семействе Бовари, он косвенно дает знать и о себе (ионвилец и руанец из семьи средних буржуа не старше 30 лет — он отделяет себя как от аристократии, так и от крестьян, фермерства, хотя знаком с миром аристократии и крестьянства; личность светская, не считающаяся с католическим представлением о грехе, зле, измене, самоубийстве, но все же хранящая определенную память о католической церкви, «народных» кюре и праздниках; младший друг Шарля по коллежу, носитель имплицитно «антиженской» точки зрения и в то же время ценитель женской телесности; бездетный холостяк, судя по его характеристикам детей; ироник, видящий всё, по меньшей мере, в двойном свете; человек с чутким ухом, наблюдательный и достаточно широкого кругозора, включающего в себя помимо знакомства с литературой эпохи романтизма, теми или иными массовыми или специализированными периодическими изданиями, элементы знаний о музыке, живописи, медицине, о Париже, Италии, Египте; литератор, не желающий вести рассказ от первого лица, задумывающийся об эффектах своего повествования, по преимуществу дистанцирующийся от провинции, т. е. символически с нею расставшийся), и о материале своего нарратива (индивидуальное знание, активизированное смертью друга юности, в сочетании как с собственным любовным опытом, как с романтическими конвенциями бальзаковского типа или провинциальным газетными заметками, слухами, сплетнями, трактирными байками, так и с несомненной активностью личного, эротически чуткого воображения), и о том, как нарративы должны в роли подлинного произведения искусства выстраиваться (литература, эффектно демонстрирующая свою литературность) и как категорически не должны (сопереживание «герою», патетика; дидактизм; повествование от «я»; отсутствие собственно литературного измерения).

39 «...ускользание смысла в бесконечном трепете вещей — это и есть письмо Флобера» (Же-нетт Ж. Моменты безмолвия у Флобера // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. / Пер. с франц.; общ. ред. С. Н. Зенкина. М., 1998. Т. 1. С. 232).

40 Флобер. О литературе, искусстве. С. 182.

Рискнем сказать, что повествователь гений верхоглядства. Он руководствуется тем, что всё в современности, включая сознание, дает шанс читать себя как текст. Иначе говоря, в буржуазном мире всё овнешнено, не предполагает глубины сознания. Нельзя сказать, что сознание Эммы всецело примитивно и она думает исключительно так, как видит, ощущает вещи или как желает мужчину (обладание и желание здесь смыкаются). В то же время, оно не предполагает сложности, ибо максимум сложности в нем помимо перепадов, терзаний страсти — это прокультуренность сознания и даже подсознательного. Но и уровень культуры Эммы трафаретен (желание и культура переходят друг в друга), а значит, реализуясь в ее поступках, открыт глазу.

Несобственно прямая речь, один из основных психологических приемов рассказчика (едва ли приходится говорить об углубленной психологичности романа, где все «парижские тайны» внутреннего мира Эммы раскрыты уже в главах VI—VII первой части), едва ли свидетельствует о принципиальной отмене внутреннего монолога (имплицитно это прерогатива повествовательного всеведения, т. е. точка зрения рассказчика) в пользу самопрезентации героя и автономности его точки зрения. Напротив, всеведение, и по-разному интонированное, где больше, где меньше сохраняется. Такова, к примеру, сцена знакомства Эммы с господином в зеленом бархатном сюртуке: «Родольфу Буланже исполнилось тридцать четыре года; у этого грубого по натуре и проницательного человека в прошлом было много романов, и женщин он знал хорошо. Г-жа Бо-вари ему приглянулась, и теперь он все думал о ней и ее муже. "По-моему, он очень глуп."» (141). Начиная со слов «и женщин он знал хорошо» рассказчик переходит от всеведения к несобственно прямой речи героя, которая затем конкретизирована в его внутреннем монологе.

Правда, в этом случае все не так предсказуемо, линейно, поскольку вторжению всеведения предшествовала иная фраза внутренней речи («Хорошенькие зубки, черные глаза, кокетливая ножка, а манеры, как у парижанки», 141), а ей в свою очередь — картина того, как Шарль пускает кровь работнику Родольфа. В ней важна деталь, которая, как поначалу кажется, лишь нейтрально упомянута наряду с другими обстоятельствами: убирая таз под стол, Эмма в летнем желтом платье наклонилась и неосознанно для себя соблазнительно покачивалась («.и при колебаниях ее стана колокол платья местами опадал», 140). И только когда данный эпизод полностью исчерпан, становится ясным, что чувственная деталь была подмечена не кем иным, как знатоком, успевшим обратить внимание и на ножку, и на соблазнительность фигуры, и на облегающее ее платье. Спустя несколько абзацев предположение внимательного читателя относительно инкорпорированности в нейтрально описанную сцену особого наблюдателя подтверждается: «Ему представлялась Эмма, как она была у себя в зале, точь-в-точь так же одетая, и мысленно он раздевал ее» (141). Мнение знатока, ощущающего, что «.девочка. задыхается без любви, как рыба без воды на кухонном столе» (141), не единично. Ранее маркиз, приглашая жену сельского лекаря на бал в замок, руководствовался тем, что «она хорошо сложена и здоровается не по-деревенски» (69).

Итак, всеведение повествователя, иногда очевидное, склоняющееся к оценке, иногда неочевидное, безоценочное, никуда не уходит.

Технически его нарратив — это соположение своего вйдения в рамках некоей общей конструкции с точкой зрения персонажей. Они автономны лишь в отношении друг друга, хотя Родольф («женщин он знал хорошо») и Эмма также претендуют на свое всеведение: «А между тем разве мужчина не должен знать все, быть всегда на высоте, не должен вызывать в женщине силу страсти, раскрывать перед ней всю сложность жизни, посвящать ее во все тайны бытия? Но он ничему не учил, ничего не знал, ничего не желал. Он думал, что Эмме хорошо» (65).

Однако точка зрения действующих лиц то и дело разрушается рассказчиком — Эмма не в состоянии увидеть, услышать себя со стороны, усомниться в своих навыках («Она уверенно барабанила по клавишам, пробегая всю клавиатуру без остановки», 66) — благодаря вкраплению им в собственную прямую оценку («терзаемый ею инструмент») дополнительной точки зрения («При открытом окне терзаемый ею инструмент с дребезжащими струнами бывало слышно на краю села, и часто писарь, без шапки, в шлепанцах, с листом бумаги в руке шедший из суда по мостовой, останавливался послушать», 66), которая и представление Эммы о своей выучке, и наивную точку зрения Шарля на жену («.чем быстрее мелькали ее пальцы, тем больше восхищался Шарль», 66), и терзание инструмента, и саму себя (псевдоуточнение), и, главное, всю заключенную в ней информацию выводит в виде многосоставного гротеска.

Тем не менее этот тщательно выписанный гротеск — простое, сделавшееся сложным (псевдосложным), — стал возможным благодаря прямым акцентам повествователя («барабанила», «терзаемый ею»). Характер движения Эммы в передаче рассказчика и есть ее внутренний мир.

Отражая одну недостоверность (индивидуальную точку зрения) в другой, рассказчик делает их в принципе равными. У Эммы нет преимуществ ни перед Шарлем, ни перед писарем.

Чтобы у читателя все-таки не сложилось представление о неких преимуществах Шарля (безусловно любящего Эмму — и эта любовь слепа к ее явным или мнимым недостаткам!) перед женой и писарем, в одной из последующих фраз эмминым якобы прекрасным хозяйским навыкам (умение изящно составлять письма, сервировать варенье на тарелочках и т. п.) противопоставлен храп — на сей раз ночная музыка сельского лекаря, спящего в фуляровом платке.

Всё по отдельности и реально, даже ультрареально, и в совокупности иллюзорно, абсолютно недостоверно.

В аналогичном ключе, если вдуматься, построена рассказчиком и одна из самых знаменитых сцен романа — сцена обольщения Родольфом Эммы при открытии сельскохозяйственной выставки в Ионвиле.

Господа на эстраде (произносящие официальные речи), господа в «партере» (видные ионвильцы, включая Омэ, эти речи комментирующего, а затем пишущего о празднике красноречивый отчет для «Руанского светоча»), господа на втором этаже мэрии (Родольф и Эмма Бовари, ведущие любовный разговор), приглашенная на эстраду для награждения серебряной медалью Катрина Леру (ей, пережившей власть Людовика, Робеспьера, Бонапарта, последнего из Бурбонов, в отличие от всех предшествующих принадлежит всего одна фраза), рев

племенного быка и блеянье ягнят (которых крестьяне подогнали ближе к площади) составляют целый хор, чьи голоса чередуются, практически звучат друг сквозь друга.

Поскольку сюжетно в названной сцене (словно разыгранной на подмостках мира как театра, пьесы, где герои вынуждены говорить на так или иначе заимствованном языке) наиболее важно развитие именно любовной линии, то можно ожидать, что буря пробужденной Родольфом в Эмме страсти несоизмеримо важнее всех звучащих на ее фоне «слов, слов, слов» и звуков. И тем более, что сам резонер любовного чувства при соблазнении формулирует мысль, в согласии с которой страсть, само продолжение вечности природы (солнца, неба), источник всего лучшего, что есть на земле («героизма, восторга, поэзии, музыки, искусства», 153), существует как роковая сила («так велит рок», 115), по ту сторону «сборища дураков» (153) и их «условной», «крикливой» (153) морали.

Однако подобные ожидания не подтверждены дальнейшим развитием сюжета. Эмма, Родольф — представители вечности, высокого, лучшего лишь по видимости. В действительности же у их риторики нет сущностных преимуществ перед риторикой Оме, Катрины Леру, представителей королевской власти и др. Так устроена жизнь: Эмма, вроде бы предназначенная для трагической роли, постоянно не дотягивает до уровня персонажа трагедии — ничего подлинно трагического в ее жизни не происходит. Всё Эммой так или иначе заимствовано и уже в этом, книжном, виде предсказуемо и даже тривиально. По сути своей она не героиня, а «кукла». Аналогичная девальвация коснулась и других персонажей, стилистики их самовыражения. Родольфу быть бы Дон Жуаном, Леону — иен-ским романтиком или, хотя бы, поклонником итальянизма. Однако завязывающиеся было в их случае трагические узлы нейтрализуются некоей комедией существования, большим или меньшим «обманом», «сном». И оба, каждый по-своему, становятся актерами-дилетантами. Современность в изображении Флобера не дотягивает до уровня подлинной трагедии, хотя элементы трагического моментами напоминают о себе в ней.

Распознание в якобы трагическом квазитрагического, комического, балаганного — находка Флобера. Эмма — одновременно томящаяся по истинной любви юная женщина, потребитель новой романтической культуры (предлагающей ей книжные примеры красоты и любви) и «кукла», в которой книжное начало уже в заведомо карикатурном виде или в виде стремительно развивающегося невроза берет верх над человеческим. Кто «виноват» больше? Романтизм как таковой или то сентиментальное и тривиальное восприятие романтизма, на которое только и способны томящиеся в сельской глуши барышни, отнюдь по материальным запросам и физиологии не лилии долины?

Отвечая на эти вопросы, Флобер позволяет себе стать социальным критиком, но настроенным вовсе не демократически. Олитературивание индивидуального и общественного сознания для него, с одной стороны, показатель силы сочинителя (нигде в романе не названному Байрону или открыто упоминаемой поэзии Ламартина, важным источникам эмоциональности Эммы, не отказано в этой силе), созданных им мифов, а с другой стороны, непредсказуемости эффектов смешения литературы и жизни. Герой романа не столько Эмма как

таковая (реальной Эммы, если так можно выразиться, в повествовании нет), сколько Эмма в роли читательницы и мечтательницы. Именно характер восприятия Эммой прочитанного превращает романтизм в карикатуру, в нечто тривиальное, ходульное, опереточное. Эмма, все больше и больше становясь «куклой», гибнет на подмостках некоего ею же возведенного балагана. Линия, отделяющая трагедию от комедии и фарса, у Флобера трудноуловима. Тем не менее роман в целом говорит о том, что современность не способна породить ни высокий стиль, ни нечто устойчиво подлинное. В конечном счете материал жизни Эммы, всякой буржуазной жизни — материал для специфического комедиографа. Эмма, сю-жетно подготовленная для трагической кончины, умирает-таки смешной. Умирает смешным, правда, совсем по-другому, чем его неверная жена, и Шарль.

Соответственно, обманом оказываются в романе как всякая риторика (по большому счету Родольф и Оме равноправны: оба носители тех или иных лексиконов прописных истин), так и всякая страсть. Обещая одно («Лазоревая бесконечность окружала ее.», 169), страсть, любовь как «некая неодолимая сила» (171) приносит Эмме совсем другое.

И это уже не огонь костра, вечное солнце, утро, голубизна неба, а некое роковое приближение ночи в виде регулярно упоминающихся «шести часов» вечера, осени, переходящей в зиму, и соответствующих им образов угасания жизни, финальной расплаты: страсть стихийно перерождается или в «сладкий, волшебный сон» (300), или в пресыщение ею («Она им пресытилась, он от нее устал») (281), или в месть («Чем безответнее отдавалась она любовнику, тем острее ненавидела мужа.», 191) и символическое убийство («Упиваясь местью. в Шарле она видела теперь нечто совершенно ей чуждое. что уже перестало для нее существовать и кануло в вечность, как будто он умирал, как будто он отходил у нее на глазах», 190), или в ненасытную неразборчивость страсти, граничащую с полным истощением сил, холодом, самоотрицанием, исканием смерти и предшествующим смерти безумием.

Роман Флобера суггестирует свою идеологию главным образом отстранен-но, посредством технических решений (связанные с рассказчиком иронические эффекты повествования, размывающие границу между героем и безгеройно-стью, высоким и низким жанром, моралью и имморальностью, серьезностью и смехом). Но и напрямую угадывается, что автор как идеолог едва ли приветствует успех романтизма, в данном случае в качестве самого демократического из искусств, среди широких слоев общества, и особенно в среде читателей-женщин, основного, как вытекает из сюжета романа, адресата романтической литературы. Эмма — несомненный почитатель романтизма. Но как читательница-дилетант (и как своего рода плохой поэт) она оказывает ему дурную службу, трансформируя из высокой литературы в набор мировоззренческих, поведенческих, языковых клише. В то же время, хотя ставить знак равенства между романтизмом Ламартина, Жорж Санд и боваризмом было бы по меньшей степени легковесно, романтизм-таки ответственен за интеллектуальное совращение низов. И Флобер не первый коснулся данной темы. С особой эффектностью она отражена в романе «Жозеф Бальзамо» (1846-1848) А. Дюма, где благодаря воздействию идей Руссо на свет появляются такие личности, как Жильбер.

Список литературы

Бахтин М. М. [О Флобере] // Бахтин М. М. Собрание сочинений. М.: ИМЛИ РАН, 1996.

Т. 5: Работы 1940-х - начала 1960-х годов. С. 130-137. Венедиктова Т. Д. Литература как опыт, или «Буржуазный читатель» как культурный герой. М., 2018. Грифцов Б. А. Психология писателя. М., 1988.

Женетт Ж. Моменты безмолвия у Флобера // Женетт Ж. Фигуры: в 2 т. / общ. ред.

С. Н. Зенкина. М., 1998. Т. 1. С. 217-234. Зенкин С. «Госпожа Бовари» // Зенкин С. Работы по французской литературе. Екатеринбург, 1999. С. 13-133. Золя Э. Собрание сочинений: в 26 т. М., 1966. Т. 25.

Карельский А. В. Метаморфозы Орфея: Беседы по истории западных литератур. М.:

РГГУ, 1998. Вып. 1: Французская литература XIX века / сост. О. Вайнштейн. Литвиненко Н. А. Роман Г. Флобера «Госпожа Бовари»: горизонты эстетических трансформаций // Литературоведческий журнал. 2021. № 3 (53). С. 30-48. Лукач Г. Роман как буржуазная эпопея // Литературная энциклопедия: в 11 т. / глав. ред.

А. В. Луначарский. М., 1935. Т. 9. С. 795-832. Мопассан Г. де. Полное собрание сочинений: в 13 т. М., 1950. Т. 13. Набоков В. В. «Госпожа Бовари» // Набоков В. В. Лекции по зарубежной литературе. М.,

1998. С. 183-238. Реизов Б. Г. Французский роман XIX века. М., 1977.

Старобинский Ж. Шкала температур: Язык тела в «Госпоже Бовари» // Старобинский Ж.

Поэзия и знание: в 2 т. / сост. С. Н. Зенкина. М., 2002. Т. 1. С. 432-463. Флобер Г. Госпожа Бовари / пер. с фр. Н. Любимова // Флобер Г. Собрание сочинений:

в 3 т. М., 1983. Т. 1. С. 29-332. Флобер Г. О литературе, искусстве, писательском труде: письма, статьи: в 2 т. / сост.

С. Лейбович. М., 1984. Т. 1. Флобер Г. Мемуары безумца: Автобиографическая проза / предисл., примеч. Г. Моди-

ной. М., 2009. Фоконье Б. Флобер. М., 2015.

Шефер Ж.-М. Что такое литературный жанр? М., 2010. Шмид В. Нарратология. 2-е. изд. М., 2008. Bloom H. Genius. N. Y., 2002.

Flaubert G. Madame Bovary: Mœurs de province / Th. Laget, éd. P., 2001. James H. Gustave Flaubert [1902] // James H. Literary Criticism: French Writers. Other European Writers. The Prefaces to the New York Edition. N. Y., 1984. P. 314-346.

Vestnik Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo

gumanitarnogo universiteta.

Seriia III: Filologiia.

2022. Vol. 70. P. 33-62

DOI: 10.15382/sturIII202270.33-62

Vasily M. Tolmatchoff, Doctor of Sciences in Philology, Head of the Department of History of the Foreign Literature, Faculty of Philology, Lomonosov Moscow State University Moscow, Russia tolmatchoff@hotmail.com

How Madame Bovary is Written (Flaubert and his Narrator) Part 1

V. M. Tolmatchoff

Abstract: In a paper, written in polemics with mythology of the Flaubertian studies of XX, particularly of the Soviet origin (the so-called realism or new realism, objectivism, impersonality, rationality of Flaubertian manner in Madame Bovary, identification of the author and his skills with the narrator, etc.), a figure of the narrator in this novel is discussed in full detal for the first time. This figure, a concrete person and a creator of narrative, is corresponded with Flaubert on various levels (biographical, gender, psychological, rationally creative, intertextual, subconscious) as well as with the characters (including the narrator on his own, his self-reflexion, psychological and psychic complexes, aims, methods and stylistics of narration). Antifeminine dimension of the narrative is exposed. "We" of the narrative is interpreted as a controversial sum of "I", "non-I", "other I-ies", shadow projections of "I", theatrical metamorphoses of "I". In context of a special position of the narrator bourgeoisness, literatureness of the social consciousness, romanticism, palimpsest of the narrative, the double ending, and also the motives of story-telling and justification of creative efforts are analyzed. Symbolically the main events of the narrator's world are death and positioning of himself as an inventor of fictions ("the lies"), a highly personal narrative the roots of which are in his school childhood, his mania of additional details and of endless improvement of his text. The narrator is close to a madman and an author of the madman's diaries. The characters of the novel are artists too in this or that way. A study of the poetics of repetitions, mirror scenes, colours (blue, red, green), erotics, nature, historical details permits V. M. Tolmatchoff to introduce a rather new interpretation of Flaubert's work as belonging to romanticism (partially baroqian, partially classical). The paper reconstructs chronology of events, age of the characters and poses a problem of Flaubert as inventor, of a meaning of non-correspondence in his novel between purely fictional time-space and exact historical details.

Keywords: Flaubert, Madame Bovary, narrator in the light of Flaubert's literary biography, personality and point of view of narrator, narrator's outlook and conscious, literary, unconscious dimension of it, gender aspects of narrative, narrator as inventor, writing as lies and madness; erotics, time, space, nature, colours in the narrative.

References

Bakhtin M. (1996) "O Flobere", in M. Bakhtin, Sobranie sochinenii, Moscow, vol. 5, pp. 130-137 (in Russian).

Bloom H. (2002) Genius. New York: Warner Books.

Fauconnier B. (2015) Flober. Moscow: Molodaia gvardiia (in Russian).

Flaubert G. (1983) "Gospozha Bovari", transl. from French by N. Liubimov, in G. Flaubert, Sobranie sochinenii v 3 tomakh, Moscow: Khudozhestvennaia literatura, vol. 1, pp. 29-332 (in Russian).

Flaubert G. (1984) O literature, iskusstve, pisatel'skom trude: pis'ma, stat'i, ed. by S. Leibovich. Moscow: Khudozhestvennaia literatura, vol. 1 (in Russian).

Flaubert G. (2001) Madame Bovary: Mœurs de province, éd. Th. Laget. Paris: Gallimard.

Flaubert G. (2009) Memuary bezumtsa: Avtobiograficheskaia proza, ed. by G. Modin. Moscow: Tekst (in Russian).

Genette G. (1998) "Momenty bezmolviia u Flobera", in G. Genette, Figury, ed by S. Zenkin, Moscow, 1998, vol. 1, pp. 217-234 (in Russian).

Griftsov B. (1988) Psikhologiiapisatelia. Moscow: Khudozhestvennaia literatura (in Russian).

James H. (1984) "Gustave Flaubert [1902]", in H. James, Literary Criticism: French Writers. Other European Writers. The Prefaces to the New York Edition. New York: The Library of America, pp. 314-346.

Karel'skii A. (1998) Metamorfozy Orfeia: Besedy po istorii zapadnykh literatur. Moscow: RGGU, vol. 1: Frantsuzskaia literaturaXIXveka, ed. by O. Vainshtein (in Russian).

Litvinenko N. (2021) "Roman G. Flobera "Gospozha Bovari": gorizonty esteticheskikh transfor-matsii". Literaturovedcheskii zhurnal, 2021, no. 3 (53), pp. 30-48 (in Russian).

Lukach G. (1935) "Roman kak burzhuaznaia epopeia", in A. Lunacharskii (ed.) Literaturnaia entsiklopediia, Moscow: Sovetskaia entsiklopediia, vol. 9, pp. 795-832 (in Russian).

Maupassant G. de (1950) Polnoe sobranie sochinenii. Moscow: Khudozhestvennaia literatura, vol. 13 (in Russian).

Nabokov V. (1998) "Gospozha Bovari", in V. Nabokov, Lektsiipo zarubezhnoi literature, Moscow: Nezavisimaia gazeta, pp. 183-238 (in Russian).

Reizov B. (1977) Frantsuzskii roman XIXveka. Moscow: Vysshaia shkola (in Russian).

Schaeffer J.-M. (2010) Chto takoe literaturnyizhanr?Moscow: URSS (in Russian).

Schmid Wolf (2008) Narratologiia, 2nd ed. Moscow: Iazyki slavianskoi kul'tury (in Russian).

Starobinski J. (2002) "Shkala temperatur: Iazyk tela v "Gospozhe Bovari"", in J. Starobinski, ed. by S. Zenkin, Moscow: Iazyki slavianskoi kul'tury, vol. 1. pp. 432-463 (in Russian).

Venediktova T. (2018) Literatura kak opyt, ili "Burzhuaznyi chitatel"' kakkul'turnyigeroi. Moscow: Novoe literaturnoe obozrenie (in Russian).

Zenkin S. (1999) "Gospozha Bovari", in S. Zenkin, Raboty po frantsuzskoiliterature, Ekaterinburg, pp. 13-133 (in Russian).

Zola É. (1966) Sobranie sochinenii. Moscow: Khudozhestvennaia literatura, vol. 25 (in Russian).

Статья поступила в редакцию 16.11.2021

The article was submitted 16.11.2021