ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА ОПЕРЫ СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО "МАРИЯ СТЮАРТ" Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

5. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога. Изд-е 6. М.: Классика-XXI, 1999.

6. Николаев В. А. Шопен — педагог. М., 1980.

© Аширбекова И.В., 2022

УДК 782.1

Панфилова В.В.

канд. искусствоведения, преп. ДШИ «Родник»

г. Москва, РФ

ОСОБЕННОСТИ ЖАНРА ОПЕРЫ СЕРГЕЯ СЛОНИМСКОГО «МАРИЯ СТЮАРТ»

Аннотация

Определяющими для оперы «Мария Стюарт» С. Слонимского стали драма и трагедия. Черты стиля композитора объединились в этом сочинении с элементами шотландской культуры: балладность стала определяющей не только для жанра оперы в целом, но и для стиля - шотландский пласт объединил стилистику оперы общностью каденционных оборотов, ангемитонными ладами и шотландскими синкопами - scotch snap.

Ключевые слова

Сергей Слонимский, «Мария Стюарт», баллада, хоровая опера

Опера - сложный, синкретический жанр, изменяющий свой облик, «свое лицо» в различных эпохах, в новом художественном и стилевом освещении, но, вместе с тем, сохраняющий свои основные параметры, «живую сущность». Поэтому определение жанровой принадлежности оперных сочинений не может быть связано с единственным критерием, а требует многосоставности, анализа всех признаков, доминирующих в произведении.

Опираясь на классификацию О. Комарницкой, в своем исследовании я выделяю несколько важнейших составляющих в определении жанра оперы:

a - родовые признаки, типичные для сложившихся литературных жанров - драмы (трагедии), эпоса, сказки, лирики, комедии (сатиры);

b - жанровые типы оперы, исторически сложившиеся в музыкальном искусстве, среди них - drama per musica, опера seria, опера buffa, зингшпиль и многие другие;

c - дополнительные жанровые признаки, нередко указанные композитором на титульном листе партитуры.

а. Определяющими для оперы «Мария Стюарт» С. Слонимского стали драма и трагедия. Вероятно, решающим для подобного выбора стало то, что именно драма - как «высший род поэзии и венец искусства» [2, 13] - призвана воплощать изображение действия (по-гречески «драма» - действий, при этом для нее характерны экспрессивность, высокий эмоциональный накал происходящих событий и отсутствие повествовательности.

Для жанра драмы свойственны обстоятельства, необходимые для возникновения драматической борьбы. В. Волькенштейн отмечает: «Для того, чтобы человек пережил драму, нужны обстоятельства, которые как из кремня огонь, должны высечь из его души опасное пламя драматического действия» [1, 18]. Жизнь королевы Марии Стюарт, насыщена драматическими событиями, а в сюжете, положенном в основу оперы присутствуют три обязательных начала, выступающих жанровыми условиями драмы:

конфликт, единое действие - основная линия драматической борьбы, связанная с динамичным, цельным устремлением главного действующего лица и своеобразный «драматический узел обстоятельств и событий, противоборствующих герою или группе лиц и одновременно разжигающих его желания» [1, 19]. При этом задачей автора, как утверждает Лессинг в «Гамбургской драматургии» - установить внутреннюю закономерность и необходимость всех событий, представить их в качестве звеньев единого целого. Действие драмы развивается в беспрерывной драматической борьбе, почти каждая сцена, по сути, представляет собой поединок.

Характерной чертой драмы, свойственной «Марии Стюарт» является и то, что описываемые события получают изображение, прежде всего, с трагической стороны: здесь главенствуют преступления, несчастья и страдания. Показателен для музыкального развития драматической оперы и интенсивный симфонический рост главной линии действия, ее непрерывное стремление к «разрешительному» моменту («драма спешит» по Гете).

Неудивительно, что сюжет оперы состоит из ряда обостренных, конфликтных ситуаций. Среди них отметим следующие:

- убийство французского поэта Шателяра (1 действие, Эпизод 3 - «Шателяр в темнице», №2 -«Смерть Шателяра»). В этом эпизоде есть неожиданная текстовая аналогия («Приди, желанный друг! Освободи меня от злых сердечных мук!» - цифра 120) с известной арией Владимира Ленского из оперы П.Чайковского «Евгений Онегин» (5 картина).

- убийство Риччо - итальянского музыканта и секретаря Марии Стюарт (1 действие, Эпизод 7 №2 -«Убийство Риччо»): цифра 214 - ремарка: «Дарнлей хватает Марию и держит ее. Бароны бросаются на Риччо»; цифра 220 - ремарка: «Рутвен и другие бароны закалывают Риччо мечами».

- сцена проклятия королевы Марии Стюарт, где она в неистовстве скорбит о страшном злодеянии: «О будьте прокляты ночные палачи! Пусть кровь убитого падет на племя ваше!» (цифра 225).

- смерть Дарнлея (2 действие, Эпизод 12 «Смерть Дарнлея», №2 - «Взрыв в доме Дарнлея»): цифра 381 - ремарка: «Освещенный пламенем Босуэл с двумя солдатами», провозглашается текст: «Несчастная королева! Взорвался дом, в котором жил король. Король погиб!».

- имеющая кульминационное значение казнь королевы Марии Стюарт (3 действие, Эпилог). К ней в последнем действии подводит ряд эпизодов.

Уже в начале третьего действия песня Грустного Скальда с хором повествует о скором прощании с королевой («Прощай, королева Мария Стюарт!» - 3 действие, Прелюдия, Третья песня Грустного Скальда (с хором)).

Эпизод 13 «Поражение» предрекает смерть королеве Марии Стюарт (цифра 468 - ремарка: Толпа теснится вокруг повозки с пленной Марией: «На костер шлюху! В огонь мужеубийцу! Смерть католичке!»).

В Эпизоде 14 «Темницы» возлюбленный королевы Марии Босуэл сходит с ума.

Казнь королевы Марии Стюарт завершает череду смертей и драматических событий, подводя трагический итог в эпилоге (цифра 573 - ремарка: Марию Стюарт подводят к плахе; цифра 574 - ремарка: является Веселый Скальд в одежде палача с топором; цифра 577 - ремарка: Веселый Скальд заносит топор; цифра 578 - ремарка: поет Грустный Скальд с хором: «Прощай! Прощай!») и этим скорбным хором заканчивается опера.

b. С точки зрения исторического жанрового типа «Мария Стюарт» представляет собой тип хоровой оперы (функция хора здесь очень развита), которая отнюдь не часто встречается в истории музыкального искусства. В этой связи возникает некоторая аналогия с оперой Р.Щедрина «Боярыня Морозова».

c. Композитор же обозначил «Марию Стюарт» как оперу-балладу. Неудивительно, что для композиции целого становятся важными некоторые особенности, свойственные жанру баллады. Ориентация композитора на специфику балладного жанра, его семантику обусловила в «Марии Стюарт» возможность моделирования балладности на разных уровнях музыкальной формы. Прежде всего, на

тематическо-содержательном уровне.

Истоки опоры на жанр баллады отсылают нас к эпохе романтизма, XIX в. с его образным, поэтическим миром и особым интересом к фольклору во всем его многообразии, в том числе и шотландскому. Именно в это время возник первый фольклорный сборник «Шотландский музыкальный музей», содержащий 600 песен, собранных и записанных Дж. Джонсоном между 1787 и 1803 годом. В начале XIX века Дж. Бродвуд и Дж. Диксон продолжили его начинания. Мелодии шотландских баллад были положены в основу первой пасторальной оперы А.Рамзея «Благородный пастух», ставшей образцом для английских композиторов, успешно развивших этот жанр («Опера нищих» Дж.Гея и И.К. Пепуша, 1728).

В «Марии Стюарт» композитор также неоднократно обращается к жанру баллады:

- первая баллада Босуэла, звучащая во втором действии (ц. 284 - «На поле вересковом, на поле боевом стоят мои солдаты в сиянье голубом»);

- вторая баллада Босуэла, находящаяся также во втором действии - баллада о соколе (ц. 310 -«Свободен и легок как птица...»);

- некоторые характерные для баллады черты - ритмика стиха, сюжетная основа - возникают и в песнях Грустного Скальда (Первая песня - первое действие, ц. 1; Вторая песня - второе действие, ц. 240; Третье действие - третье действие, ц. 400).

Образ Веселого Скальда также во многом жанрово связан с юмористическими балладами. И песня о Шотландии Мэри Сетон, подобно микробалладе, выполняет в опере функцию идейно-образного обобщения, обрамления и членения. А исполнение упомянутых нами «балладных» номеров на просцениуме подчеркивает вневременной характер происходящего, особое значение баллады в выражении основополагающей идеи.

На уровне композиции целого балладный принцип также ярко проявляет себя - три акта оперы имеют самостоятельное сюжетное построение, подобное трем балладам: первое действие - баллада о Шателяре; второе действие - баллада о Риччо; третье действие - баллада о Дарнлее. При этом объединяющим стержневым началом произведения становится «баллада» о Марии, придающая всему действию целеустремленность и сквозное развитие.

На уровне становления формы всего произведения также ощутимы признаки романтической баллады:

- эпическое, развернутое изложение контрастирующих, относительно самостоятельных разделов в начале оперы,

- постепенная трансформация образов главных героев - королевы Марии Стюарт и Босуэла,

- ускорение и драматизация развития к конечной кульминации (оркестровый эпизод «Казнь Марии Стюарт»), после которого уже нет ничего - ни действия, ни катарсиса.

Балладность подобной формы подтверждал и Л.Мазель, называя ее балладно-поэмной. Отметим также, что необычная драматургическая модель оперы, основанная на сценически дробном и многоплановом принципе композиции, где функцию идейно-образного обобщения, обрамления и членения выполняет песня, вызывает отдаленные аллюзии с жанром шотландской пасторальной балладной оперы и с жанром англо-шотландской народной «дроллс».

Таким образом, черты, свойственные эпохе С.Слонимского - русскому искусству этого периода -гибко соединились в «Марии Стюарт» с элементами шотландской культуры: балладность стала определяющей не только для жанра оперы в целом, но и для стиля - шотландский пласт объединил стилистику оперы общностью каденционных оборотов, ангемитонными ладами и шотландскими синкопами - scotch snap.

Список использованной литературы:

1. Волькенштейн В.М. Драматургия. М., 1969.

2. Комарницкая О.В. О жанровой классификации оперы // Музыковедение. Вып. 5. М., 2008. С. 10 — 16.

© Панфилова В.В., 2022